II

3o6 L'ART DU XVIIP SIECLE.

Là, à l'onibre, et comme sous le penchement d'un roseau incliné laissant pendre les lances brisées de ses feuilles, un satyre soulève une enfant et lui fait donner sa petite main à un faunin que tient une petite nymphe agenouillée d'un genou, une cuisse chatouillée du sabot du faunin, toute riante de Tingénuité d'un jeune corps antique. Puis c'est, dans un ovale, un satyre élancé, les mains appuyées au dos d'un jeune homme; il se retourne pour embrasser une nymphe qui le chevauche et qui se retient à lui de ses jambes croisées autour de ses reins. Dans le cadre écorné par les branchages que l'on voit après, une satyre ithyphallique, une jambe levée et le sabot piaffant la mesure d'une cordace, serre contre lui deux enfants dormant sur ses épaules et dont les petites tètes laissent passer son sourire de nourrice ivre 5 devant lui, précédé d'un faunin, les jambes, les bras en l'air, folle de tout son petit corps, une nymphe, comme envolée dans sa danse, un pied jeté en avant, la poitrine et la tète retournée en arrière, élève des deux bras en l'air la musique d'un cistre. Idées légères comme les plus légères de l'Anthologie!

Bas-reliefs délicieux auxquels la pointe du graveur a fait un si joli cadre de verdure, de nature, d'abandon et de désordre! Ne dirait-on pas de divines terres cuites tombées dans l'herbe du socle d'un Priape? Ou plutôt, avec leur entourag-e de mousse, de liserons, de roseaux, de fraîcheur aquatique, ne font-elles pas penser à des pierres gravées ramassées par le peintre français dans la grotte des nymphes où se baignait Chloé ?

Sorti d'Italie, revenu à Paris, Fragonard ne trouve plus le temps de toucher à la pointe. Il n'a plus le loisir ni la patience de l'eau-forte. Il n'y revient guère que pour aider de son adresse et de son expérience la main de sa belle-sœur. Une seule grande planche lui échappe en 1778, V Armoire % où, sous un travail serré et léger de fine vermicellure, dans une harmonie claire, sur des fonds endormis de grandes teintes plates, il lance un père et une mère irrités, le père avec un gourdin à la main, contre le jeune homme surpris, et tout penaud, risquant un pied hors du bahut rustique

I. On lit au bas : Fragonard^ 1778, scalp, invenit. chez Naudet,

3o8 L'ART DU XVIIP SIECLE.

auprès duquel une iille de campagne pleure niaisement dans son tablier; drame de village que regarde, au delà d'un grand lit de ferme, par une porte entr'ouverte, une bande de marmots curieux, le nez en l'air dans un coup de soleil.

L'étude de l'Italie, copies, dessins, eauxfortes, n'empêchait pas Fragonard de créer et de peindre. Nous trouvons dans le Journal du duc de Luynes, à la date du 29 avril 1755, mention d'un tableau de Fragonard, envoyé de Rome : Le Sauveur lavant les pieds à ses apôtres, exposé dans l'appartement du roi, selon l'usage, avec les autres envois des élèves de l'Académie ^ Il composait encore, terminait patiemment quelques petits tableaux, quelques jolies scènes d'intérieur, dont l'une passait en 1785 àlaventedeM. le Bailli de Breteuil. On y voyait, dans une chambre rustique, un jeune garçon cherchant à embrasser une jeune iille, à lui prendre le baiser qu'il lui avait gagné au jeu, sur le coup de cartes étalé sur la table. La jeune fille se débattait, mais une

I. Ce tableau se trouve aujourd'hui dans l'église paroissiale de Grasse.

amie, en riant, lui prenant les bras, la forçait à payer sa dette. Une note du catalogueur disait le tableau peint en Italie par Fragonard, et sans doute acquis par M. le Bailli dans son séjour de ving-t ans là-bas. Ce tableau, l'Enjeu perdu, repassait l'an dernier, sans que Fon en sût la provenance, à la vente du docteur Aussant, et il étonnait le public par le précieux, le moelleux, le £ni d'un faire rare chez Fragonard ^, contraire à ses habitudes et presque à son tempérament. La petite toile se jouait finement sur la gamme de suavité des violets pâles, des jaunes paille, des verts de mousse, des roses tendres expirant dans Fadorable défaillance de la rose thé ; elle semblait sur la palette nuée du maître du sfumato, du grand peintre des Assomptions et des Nativités. Fragonard avait cherché la fonte du moelleux espagnol, la vapeur de ses lumières, ces tons comme enveloppés d'une gaze. Le corsage, les manches blanches de la femme embrassée,

I. C'est sans doute à cette première manière de Fragonard que Mariette, dans son Abecedario^ fait allusion quand il parle de la timidité de la main de Fragonard, toujours mécontent de lui, effaçant, retouchant.

sa jupe jaune, son jupon rouge, les visages et les chairs, toute cette gaieté de couleur doucement flambante dans une lumière de groseille faisait penser à une miniature de Murillo.

Murillo, on le voit clairement dans ce petit tableau, est alors l'admiration, la séduction du jeune peintre, une séduction dont il ne se détachera jamais tout à fait, même à Theure de sa peinture pochée et cursive. Il lui restera toujours l'amour de ces couleurs volatilisées, de ces toiis aspirant à une tendresse céleste ; toujours ce goût de Murillo qui lui inspire encore en Italie sa peinture religieuse, cette Visitation de la Vierge achetée par Randon de Boisset, et cette Adoration des Bergers faisant accourir Paris à la galerie du marquis de Veri.

En dépit de tout ce travail, de tout cet art qu'il semait là-bas, des mille dessins de « ses crayons flatteurs » , le jeune artiste n'était

guère connu au delà de Tltalie, au delà de cette patrie d'adoption où il s'oubliait presque douze ans\ Son nom, Paris l'ignorait presque. Mais Fragonard ne lui donnait pas le temps de l'apprendre. 11 enlevait le succès et la célébrité d'un coup, avec son tableau de Callirhoê, le tableau « d'agrément » qui le faisait recevoir à l'Académie par acclamation % ce tableau qui, au Salon du mois d'août, enthousiasmait tout le public et avait l'honneur d'une commande royale de reproduction en tapisserie des Gobelins.

Imaginez un vaste tableau de neuf pieds de hauteur sur douze pieds de largeur, où les figures humaines ont leur grandeur, l'archi-

1. Mariette écrit dans son Aheceàario que Fragonard revenait d'italie en 1761, ramené par Saint-Non. Mais Diderot assure d'un autre côté qu'il ne revint que quelques mois avant la présentation de son tableau. Il y a tout lieu de croire ici Diderot ; car sa version a pour elle la date de plusieurs eauxfortes de Fragonard d'après les tableaux italiens, une entre autres datée à Venise du 28 février 1764.

2. Voici la liste des envois de Fragonard, aux deux seuls Salons où il a exposé :

Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. Ce tableau est au Roi et destiné à être exécuté en tapisserie

tecture son déploiement, la foule et le ciel leur espace. Entre deux colonnes d'un marbre miroitant et de reflets presque irisés, au-dessus de la pourpre sourde d'un tapis à franges d'or, étendu et cassé à l'arête de deux marches, s'ouvre cette scène de drame antique qui semble avoir sous les pieds un rideau de théâtre. Sur le tapis, sur cette nappe de l'autel païen, s'enlève un cratère de cuivre, près d'une urne de marbre noir à demi voilée de la blancheur d'un linge. Une colonne coupe par la moitié un grand candélabre fumant d'encens et orné de tètes de bouc, bronze superbe qu'on dirait arraché à la lave d'Herculanum.

dans la manufacture royale des Gobelins. Il a 9 pieds 6 pouces de haut sur 12 pieds 6 pouces de large.

Un paysage.

Ce tableau de 22 pouces appartient à M. Bergeret de Grancour.

Deux vues de la villa d'Est à Tivoli.

Appartient à M. l'abbé de Saint-Non.

Groupes d'enfants dans le ciel.

Tableau ovale tiré du cabinet de M. Bergeret.

Une tète de vieillard.

Tableau de forme ovale.

Plusieurs dessins.

Contre le candélabre, un jeune prêtre se précipite et s'ag-enouille, embrassant son piédestal ; de terreur il a laissé tomber son encensoir à terre. A côté de lui, debout, est le grand prêtre Gorésus, couronné de lierre, enveloppé de draperies, et comme flottant dans la blancheur sacerdotale de ses vêtements; un prêtre imberbe, de sexe douteux, de grâce hermaphrodite , un énervé d'Adonis , une ombre d'homme. D'une main retournée, il s'enfonce le couteau dans la poitrine; de l'autre il a l'air de jeter sa vie aux cieux, tandis que sur son visage de demi-femme passe la faiblesse de l'agonie et la douleur de la mort violente. Contre le grand prêtre qui meurt, est la victime vivante, mais évanouie, presque morte de croire qu'elle va mourir. La tête abandonnée sur l'épaule, elle a glissé devant l'autel qui fume. Son corps a molli sur ses jambes pliées, ses bras ont roulé le long d'elle, son regard s'est perdu, la volonté de ses membres est brisée ; et elle est là, affaissée, sans mouvement, la gorge à peine soulevée par un souffle, pâlissante sous la couronne de roses que le pinceau du peintre fait pâlir

avec elle. Entre son corps et l'autel, un jeune prêtre se penche dans une curiosité d'horreur. Un autre qui tenait sur un genou, devant la jeune fille, le bassin attendant le sang des victimes, demeure épouvanté, le regard fixe, la bouche béante. Par derrière, des figures de vieux prêtres à barbe grise se montrent, effarés, l'affreux spectacle. Au-dessus d'eux, les fumées du temple, les flammes, les parfums, les évaporations d'autel, se rejoignent dans le ciel à des nuées, à une nuit de miracle et d'enfer, agitée et roulante, au tourbillon ardent et sombre où un génie, brandissant une torche et un poignard, emporte l'amour dans le sillon de son vol sombre et de son manteau noir. De cette ombre, allez à l'ombre du bas du tableau : deux femmes s'y tordent de peur, reculent, se voilent la face; un petit garçon se sauve contre leurs genoux, se cramponne à elles, et un coup de soleil, accrochant le bras de l'une des femmes, allume la chevelure et les deux petites mains roses de l'enfant.

Telle est cette grande composition de Fragonard, ce coup de théâtre dont il a du pren-

dre Fidée et peut-être l'effet même à une des reprises de la Callirhoé du poëte Roy; vraie peinture d'opéra, demandant à l'opéra son âme et sa lumière. Et pourtant quelle magnifique illusion que ce tableau! Il faut le voir, embrasser de l'œil au Louvre la claire et chaude splendeur de la toile, le rayonnement laiteux de tous ces blancs habits de prêtres, la lumière virginale inondant le milieu de la scène, mourant et palpitant sur la Callirhoé, enveloppant ce corps défaillant comme d'un évanouissement de jour, caressant cette gorge qui s'éteint. Les rayons, les fumées, tout se mêle ; le temple fume ; les vapeurs de l'encens montent de partout. La nuit roule sru' le jour du ciel. Le soleil tombe dans l'ombre et fait des ricochets de flamme. Les réverbérations d'un feu de soufre illuminent les visages et la foule. Fragonard jette à poignées, sur son coup de théâtre, les éclairs de la féerie : c'est Rembrandt chez Ruggieri.

Et quel mouvement, quel envolement, dans cette peinture agitée, bouleversée ! Les nuages, les étoffes tourbillonnent ; les gestes se précipitent; les attitudes sont éperdues; l'horreur

3i6 L'ART DU XVIII' SIECLE.

tremble dans les poses, sur les bouches, et il y a comme un grand cri muet qui se lève "de tout ce temple et de cette composition lyrique.

Ce cri d'un tableau si nouveau pour le xviii^ siècle, c'est la Passion. Fragonard l'apporte à son temps dans ce tableau, plein d'une tendresse tragique, où l'on croirait voir la mise au tombeau d'Iphigénie. La fantasmagorie de sa Gallirhoé fait remonter l'art à l'émotion de l'Alceste d'Euripide ; elle montre à la peinture française un avenir : le 'pathétique.

Le Salon fermé, la curiosité s'occupe et s'inquiète du tableau que le « nouvel auteur » apportera au prochain Salon. C'est un grand sujet de questions, d'interrogations 5 et le public est fort désappointé quand, en 1767, il se trouve en face d'un tableau ovale représentant des groupes d'enfants dans le ciel. Ce tableau que Diderot compare « à une belle

omelette bien douillette, bien jaune et bien brûlée », nous pouvons le deviner, le revoir dans ce groupe de trois Amours conservés à Oisème chez M. C. Marcille, et dont M. Walferdin possède une répétition. Imaginez un Boucher fricassé, rissolé, recuit, teinté de pourpre vénitienne, battu d'ailes de saphir. Car Fragonard a beau vouloir lui échapper : son maître remonte sur lui. La manière, le coloris, le lait de Boucher, le dominent, alors que Fragonard croit Toublier. Boucher perce, transparaît, surnage au milieu de ces spirituels emprunts aux petits maîtres italiens, et même délaye chez lui aux derniers temps la roussissure de Rembrandt. Combien d'incertitudes sur nombre d'esquisses indécises, comme indivises entre les deux peintres! Certains tableaux de Fragonard, la Bascule et le Colin-Maillard par exemple, qui ne les donnerait à Boucher, sans la signature que le graveur a mise au bas des planches? La mode du goût actuel a beau chercher à rabaisser le maître au profit de l'élève : Boucher, ne l'oublions pas, reste le père de la palette de Fragonard. C'est des entrailles roses de la peinture de Boucher qu'est

sorti le charmant peintre qui devait mettre de la vie dans ses ordonnances, animer Timmobilité de ses compositions, passionner ses mythologies, les enflammer de sa verve méridionale et presque gasconne.

Grande est la déception devant Fenvoi du peintre dont le travail de deux ans promettait quelque grande machine, un tableau d'histoire, une nouvelle tragédie. On se demande quelle est la cause du renoncement, de la démission d'un artiste s'annonçant avec tant de fracas; on la cherche dans le goût du plaisir. Bachaumont veut que Fragonard ait le même motif de paresse que Doyen amoureux de M"^ Hus. Ne serait-il pas plus juste d'attribuer cette abdication du grand peintre de l'histoire à un retour de Fragonard sur lui-même, à une reconnaissance modeste et sage de son génie et de sa véritable vocation? Il avait fait le tour de force de Callirhoé ; il s'y tenait et ne jugeait pas à propos de le recommencer. Au fond, la grande peinture, il le sentait, n'était pas son vrai domaine. Il l'avait abordée avec des qualités plus saisissantes, plus éblouissantes que solides. Une plus petite scène convenait

mieux à son talent de premier mouvement, à son dessin jeté, à ses jeux de lumière. De nature, il se reconnaissait improvisateur. Son grand succès, son triomphe, au lieu de Tabuser, lui avait donné sa mesure : sa vraie gloire, il la vit, tenant à l'aise, avec ses imaginations, dans le cadre d'un tableau de chevalet.

Ajoutez à ce qui décida le peintre % ce qui lia Thomme à la petite peinture et le fit devenir le peintre des fermiers généraux : un peu de mollesse, une sorte de doux lazzaronisme, la fatigue et Tennui du grand effort, cette belle insouciance que le temps donne à ces artistes et surtout à Fragonard, l'insouciance de la grande fortune d'argent ou de nom, de l'avenir, de la postérité, de tout ce qui fouette l'activité moderne et la brûle de fièvre. Agréé, il ne se donne même pas la peine.de devenir académicien : voilà Fragonard et son ambition. Son œuvre lui échappe sans luttes, sans

I. Fragonard fut peut-être encore dégoûté de la grande peinture par la difficulté de se faire payer son tableau de Callirhoéj dont il n'eut l'argent qu'au bout de trois ans ; peut-être aussi par la froideur hostile de la critique, froideur alors fort préjudiciable aux artistes et qui faisait dire à Greuze : « Chaque exposition me prive d'une année de commandes. »

tourment d'amour-propre. Ce qu'il produit lui coûte si peu, que l'art est son amusement plus que sa vanité. L'immortalité, y pensait-il? Il n'a pas songé seulement à lui donner tout son nom : il lui en jette seulement la moitié à l'oreille : Frago, — c'est sa signature négligente et familière.

Donc plus de peinture d'histoire, Fragonard y renonce pour ressusciter, dans des toiles moindres, le joli monde de convention, né d'un conseil de M""* de Pompadour, sous les pinceaux de Vanloo, dans la Convei^sation espagnole \ Et tout l'esprit du siècle ne revient-il pas à cette fausse et charmante Es-

I. Une brochure [Lettre sur le Salon de 17$$.) à Amsterdam, chez Arkstée et Merkus, 1755) donne la preuve bien positive de cette initiative de M™" de Pompadour : « L'amour des arts a inspiré à une dame qui les aime pour eux-mêmes une idée qui peut être utile à perpétuer les succès de la peinture. Ennuyée de ne voir que des Alexandre, des César, des Scipion, des héros grecs et romains, elle a proposé aux artistes qu'elle accueille en amis et non en protégés, de chercher dans les habillements européens quelque sujet qui pût faire effet. En vain lui a-t-on objecté que la plupart de nos habits courts, ne drapant point, ne pouvaient pas prêter au pittoresque... Elle a levé elle-même la difficulté en engageant M. Vanloo à traiter pour elle le sujet espagnol qu'on voit si agréablement rendu. »

pagne de Vanloo? La mise en scène de sa Conversation, Beaumarchais la reprend pour son délicieux tableau de la chanson à Madame ^ Fragonard badine avec cette espagnolerie flottante dans la mode de tout le siècle, sautant des productions d'Eisen père à Fhonneur d'habiller Figaro. Il en jette les couleurs, les pompons, les rubans au dos de ses personnages, comme une mante d'incognito et un habit de théâtre retrouvés par le costumier des Menus dans une garde-robe du château d'Aguas Frescas. Rien d'aussi léger, d'aussi piquant, de la façon dont il joue avec les soies chatoyantes, les miroitements du satin, les plumes des toques, les manteaux, les pourpoints , les crevés éclatants , les corsages marron aux manches jaunes de soufre ; vestiaire d'un carnaval du Séville des romans, où le peintre mêle une opulente friperie xvi^ siècle au clinquant de topaze brûlée que Rembrandt fait rayonner au corsage de ses portraits de femme. C'est dans ce goût plein de hrio que Fragonard exécute ses Le-