Le Pausanias français

Pour décrire le grand tableau de Fragonard, Diderot a imag-iné de le rêver. Il ne pouvait mieux faire : Fragonard est le maître du songe. Sa peinture est un rêve, — le rêve d^un homme endormi dans une loge d'Opéra.

La scène s'efFace, la salle s'éteint. Le coin du Roi et le coin de la Reine disparaissent. L'orchestre s'éloigne. La musique expire, et dans un murmure ailé d'instruments invisibles, un air de Gluck soupire, voltige et meurt. Peu à peu, tout se tait, tout finit, — puis doucement tout revient. Le sommeil relève en silence la toile du théâtre. Et l'opéra recommence devant le dormeur, un opéra céleste et triomphal. Les palais, les temples, les campagnes, les colonnades de marbre et de verdure, se lèvent dans une vapeur. Les changements à vue se jouent dans les feux de Bengale. Les métamorphoses de la Fable se succèdent. Les allégories rayonnent. La corbeille de Flore se vide dans le ciel, et fait

pleuvoir le printemps. Les nuag^es de carton se chang-ent en nuages de gloire. Les pots à feu répandent des auréoles. Les massifs de roses deviennent des buissons ardents. Les robes d'actrices, fendues et volantes, laissent paraître des corps de déesses. Les cascades, les jets d'eau brillent, se brisent et sautent, lançant en l'air leur poudre de diamants. Puis, tout à coup, ce n'est plus que Cupidons courant avec des torches dans une forêt de cyprès ; et tout au fond, monte et grandit, dans un éblouissement de flamme, le Temple de l'AmoUr, l'Amour même de Bouchardon, illuminé comme de l'immense flambée de bois de cette fête de Trianon, — le dernier feu de joie du XYuf siècle !

UAND Finspiration de Watteau disparut de notre école ; quand le xviii^ siècle fut rejeté dans le passé, avec ses mœurs, ses idées, ses modes et ses goûts 5 quand ce grand renouvellement de l'âme d'une nation et de la pensée d'un peuple, une révolution sociale, appela les arts à un nouvel avenir en déplaçant leur idéal, deux hommes se rencontrèrent en France qui, avec des aptitudes opposées, un tempérament contraire , des fortunes différentes, tentèrent de ramener la peinture aux leçons de l'antiquité rappelée ou plagiée par

les hommes, parles événements même de leur temps.

Le premier retournait au génie antique par Winckelmann, aux lignes antiques par des académies anatomiques. Il peignait les Horaces et Brutus, il croyait retrouver Rome en restituant une forme de fauteuil ou le dessin d'un glaive : c'était là ce qu'il appelait lui-même « le style antique ». Plus tard il reconnaissait que les Romains n'avaient été que des demibarbares auprès des Grecs : il quittait le style romain, il cherchait le grec pur en copiant des statues qu'il ne se cachait pas de reproduire religieusement dans ses tableaux. De ce « grec pur » sortait V Enlèvement des Sabines. Plus tard encore, entraîné à la suite de la petite société des « penseurs » de son atelier, il se tournait vers les primitifs grecs, vers les primitifs gothiques ; et quel tableau sortait de cette inspiration du sentiment naïf, si innocemment antiacadémique, des œuvres qui dans toute école annoncent le beau en semblant l'enfanter ? Léonidas aux Therinopjdes. Imagination sèche et déclamatoire, main patiente mais non inspirée, conscience hésitante, dessinateur pé-

nible et matériel, incapable de rien dessiner sans le modèle, et auquel rien n'apparaissait dans l'ensemble de la vision intérieure, c'était toujours par le décalque et la copie qu'il s'approchait de l'art antique, dont il croyait embrasser l'âme lorsqu'il n'en embrassait que le squelette.

Cet homme, gâté par les adorations de l'admiration publique, immortel de son vivant, était proclamé, par le goût et aussi par les passions des contemporains, le restaurateur de l'antiquité : c'était David.

A l'écart, dans l'ombre, il y avait un peintre que David appelait avec mépris « le Boucher de son temps ». Cependant celui-ci portait dans la tête la Grèce et les Dieux. Il n'arrachait pas lambeau à lambeau les beautés de l'art antique ; il les trouvait dans son âme, elles rayonnaient sous sa main. L'intuition était sa science. Sans modèle, il animait ses créations avec le mouvement et la lumière de la vie, il faisait courir le sang sous la chair, et la divinité dans ses personnages. Les statues sacrées marchaient et respiraient sous ses pinceaux, comme des marbres sortis de terre qui pren-

(iraient leur essor dans la peinture d'une Renaissance. Et le génie de l'antiquité allait une dernière fois revivre dans son œuvre. Mais le nom de ce peintre ne devait être populaire que dans la postérité : il s'appelait Prudhon*.

Le 4 avril i''58, Pierre Moreau, marchand épicier de la ville de Cluny, et dame Ursule Mutin, épouse de François Biais, marchand de ladite ville, présentaient au baptême un pauvre enfant né le jour même : c'était le dixième fils de Christophe Prudhon, tailleur de pierres, et de Françoise Pireraol, Pierre Prudhon-, qui plus tard, sur son acte de mariage, signera

1. Je conserve l'orthographe consacrée du nom de Prudhor. qui n'a pas pins de raison de s'écrire Prud'hon que Prudon.