DE LA COMPOSITION DÉFECTUEUSE DU QUATUOR A CORDES ACTUEL

Je n'ai pas la prétention de vous apprendre quelque chose de bien

nouveau, mes chers lecteurs, en vous démontrant la façon toute fantaisisla qui préside depuis longtemps à la formation du quatuor à cordes.

Si nous examinons le quatuor vocal, type naturel de l'échelle usuelle des sons, nous trouvons cette dénomination, en commençant par le grave : !« basse, 2o ténor, 3» alto, 4» soprano. On nous apprend au Conservatoire et dans toutes les méthodes à respecter celte classification, et cela depuis la classe de solfège jusqu'aux études de haute composition dont les devoirs sont écrits sur les quatre clefs afférentes à chacune des différentes voix. C'est la logique qui s'impose absolument.

On a donc tout lieu d'être surpris, lorsqu'on compare le quatuor vocal au quatuor à cordes, de trouver dans ce dernier une lacune incompréhensible que rien ne justifie, si ce n'est la routine.

Voici la note grave de chaque instrument dans le quatuor actuel : basse, ùt; alto, ut; 1er et 2^ violons, soL Dans le quatuor complet, cette note devrait être pour chaque instrument: basse, ut\ ténor, sol; alto, ut; violon, sol.

Un simple coup d'oeil sur ce tableau fait voir que dans la première partie un des individus manque, c'est le ténor, et que les deux derniers sont à l'unisson ; ce sont deux jumeaux dont l'un, le 2© violon, a une partie bâtarde toujours très difficile à écrire pour lui faire rendre l'effet voulu (1).

Et cependant, que d'œuvres merveilleuses ont été écrites avec ce défectueux arrangement ! Mais qui nous dit qu'avec la voix qui lui manque le résultat n'eut pas été meilleur encore. L'a-t-on entendue? L'a-t-on expérimentée? Non ! Pourquoi?

Pourquoi n'existe- t-el le pas dans le quatuor à cordes, alors qu'elle est employée avec un incontestable succès dans les quatuor vocaux et dans les musiques militaires sérieusement organisées? Pourquoi ce qui fait l'àme de la symphonie serait-il frappé d'une infériorité matérielle par la suppression d'un de ses organes? Pourquoi enfin a-t-on rayé de la classification logique des registres la partie du ténor dont le nom seul indique l'indiscutable importance?

Le violon règne en maître absolu dans un quatuor à cordes, c'est incontestable; il considère même sa partie comme la plus essentielle, il s'isole souvent, et traite ses partenaires comme des accompagnateurs; il

(i) Parmi les nombreuses parties de deuxième violon, celle qui fait peut-être le mieux ressortir la difficulté qu^on éprouve à l'écrire, se trouve dans Tandante du premier quinette pour instruments à cordes et piano de Brahms.

faut lui savoir gré de ne pas se détacher entièrement d'eux pour se rapprocher du public afin de mieux affirmer sa prépondérance.

Si pendant les rares mesures à compter qui lui surviennent, il doute du parfait accord de son instrument, il ne se fait aucun scrupule de pizzicater ses cordes, afin de s'assurer de leur justesse, sans se préoccuper du singulier effet harmonique que produisent ces intempestives dissonances dont il n'a cure. Je ne crois pas avoir besoin de dire qu'il y a des exceptions à cette règle; mais c'est ce qui la confirme.

Quant au second violon, c'est l'être le plus sacrifié de la compagnie; sa position bâtarde le resserre entre l'alto dont il prend la place et le premier violon. Sa situation est encore amoindrie par la position qu'il occupa, tournant toujours le dos de son instrument au public.

Il jouit en revanche d'une très grande tranquillité; il est rare qu'on s'en occupe; l'omnipotent premier violon ne lui fait que bien rarement des observations. Il jouit du même effacement dans les orchestres, et c'est précisément à son état de neutre qu'il doit cette douce quiétude si appréciée des^artistes sans ambition.

Il n'en est pas de même de l'alto : sa voix quoique discrète a une couleur très tranchée, elle se distingue toujours ; celui qui le joue n'a qu'à bien se tenir, il est quelqu'un. Il fait partie intégrante de l'échelle et, si son rôle est quelquefois trop modeste, il le doit au second violon qui lui vole ce qu'il aurait à dire pour affirmer sa malheureuse existence.

Quant à la basse, c'est le souffre-douleur du premier violon. Sa position extrême lui impose le relief et, si le violoncelliste qui la tient a affaire à un monsieur nerveux manquant de courtoisie et ne voulant de l'attention du public que pour lui, il est loin d'être heureux, à moins cependant que sa réputation ne le mette sur un pied de parfaite égalité avec son premier violon et qu'il puisse lui tenir tête.

De ce que je viens d'exposer, il résulte que le quatuor actuel n'est qu'un trio dont la première partie se dédouble, puisqu'il ne se compose en réalité que de trois instruments distincts : fe violon, l'alto et la basse. Je vais tâcher d'expliquer la cause de ce singulier groupement.

Il y a, chacun le sait, vingt fois plus de violonistes que de violoncellistes, et encore, depuis quelques années, l'utilité du violoncelle s'étant fait sentir, la disproportion tend-elle à disparaître.

Autrefois on arrivait tant bien que mal à constituer un quatuor avec trois violonistes dont l'un jouait de l'alto la plupart du temps sur un violon monté une quinte plus bas, et une basse.

Je ne vous cache pas cependant la difficulté qu'on éprouvait à se

procurer le malheureux alto. C'était à qui ne voudrait pas le jouer ; l'un prétendait que ça dérangeait la main, qu'il n'était pas familiarisé avec la clef; un autre que le manche était trop gros. C'eut été bien autre chose «'il avait fallu faire jouer du ténor en s'adressant à un violoncelliste qui, lui, aurait trouvé que c'était trop petit. Pour obvier à cette difficulté, on imagina, vers la fin du xviip siècle, un instrument auquel on donna le nom de baryton. C'était en réalité un violoncelle auquel on avait ajouté une chanterelle montée en r^et non en mt, comme l'ont avancé certains auteurs mal renseignés (1)

Aujourd'hui que le Conservatoire a pourvu tous les orchestres d'excellents artistes, tous bons musiciens, tous comprenant, en raison de leurs études sérieuses, l'espace vide qu'il s'agirait de combler par l'instrument tout désigné, nous pouvons espérer voir la disgrâce de dame routine. Ce sont les compositeurs, seuls investis de l'autorité nécessaire pour atteindre ce but, qui devraient reprendre la tentative de Dubois (de Gonesse), cet artiste de valeur méconnu qui a essayé de rétablir le ténor. Ils seraient frappés, j'en suis sur, de l'effet saisissant d'ampleur que produirait à leur orchestre le rétablissement d'un timbre qui compléterait la famille des instruments à cordes et qui existait autrefois. On peut voir encore dans quelques musées et de rares collections particulières des spécimens authentiques de cet instrument que l'on serait tenté de confondre avec des violoncelles construits pour des enfants (2).

C'est à l'autorité du génie de Meyerbeer que nous devons Tintroduction de l'orgue à tuyaux dans l'opéra de Robert le Diable et de la clarinette basse dans les Huguenots; c'est à Ambroise Thomas que nous devons le saxophone dans Hamlct; c'est à Massenet que nous devons le sarrusophone dans Esclarmonde; c'est enfin à Saint-Saëns que nous sommes redevables, dans sa 3® symphonie en ut mineur, de cette association géniale de l'orchestre, dont il a augmenté l'étendue grave par l'adjonction <i'une clarinette basse, d'un contre-basson et d'un tuba, avec l'orçue et le piano.

Ce grand compositeur, ce grand organiste possède en effet la parfaite

(1) Voir ce que j'ai dit du baryton à la page 29.

(2) Certaines collections renferment en outre des estampes très curieuses, ainsi que de vieilles œuvres italiennes écrites avec parties de ténor. J'ai eu la bonne fortune d'admirer une de ces dernières dans la fort belle bibliothèque musicale de M. Victor Lasserré, un amateur de talent doublé d'un collectionneur : Sinfonie et concerti a cintf**e due violini, alto, tenore, viotonceUo et hasso, da Tomaso Albinoni, musico di vioHno dilettanti. Veneto (opéra seconda). — A Amsterdam, chez Etienne Royer, marchand libraire.

connaissance des efiets saisissants des registres difTérents qu'il emploie <et que les facteurs nomment jeux ouverts, bouchés, de grosse taille, de menue taille, harmoniques, à anches, etc., etc., dont le registre est toujours complet.

Que de tentatives, on le voit, ont été faites pour enrichir la palette des «ons de timbres nouveaux !

Espérons que les efforts des convaincus d'autrefois feront leur chemin, ■que le ténor et la contrebasse en ut h 4 cordes en quinte reprendront la place qui leur appartient et que, sur ce point au moins, nous ne serons pas inférieurs aux musiques militaires dont j'ai parlé plus haut, et auxquelles Sax, par ses perfectionnements, a attaché son nom, bien qu'avant lui il existât des familles complètes de cromornes, de cornets, de bassons, de flûtes douces, de trombones, etc., etc.

C'est à l'indifférence, c'est à la routine que nous devons d'avoir vu «'abâtardir les familles existantes d'instruments à vent et à cordes jusqu'à laisser faire toutes les parties d'un même groupe par le même instrument. T»Ious conservons malgré tout l'espoir que les efforts des compositeurs et •des artistes d'élite mèneront à bien une entreprise que des efforts isolés n'ont pu faire réussir.