DE LA SONORITÉ A OUTRANCE

Malgré les recherches des plus habiles luthiers et des savants acousticiens, Savart en tête, la facture des instruments à archet n'a fait aucun progrès depuis Stradivarius, c'est-à-dire depuis près de deux siècles.

En effet, à part quelques modifications dans le barrage, nécessitées par l'exhaussement progressif du diapason, et la fixation d'une proportion logique divisant la longueur de la corde en 12 parties, dont 5 pour le franche et 7 pour le corps de l'instrument à partir du cran de Vf, rien n'a été changé dans la construction générale et toutes les tentatives ont ea l'oubli pour sort commun* après quelques moments d'une vogue bien passagère.

11 semble que la simplicité soit l'apanage de ce merveilleux instrument qui a nom violon et que je désigne comme le chef de famille du quatuor à -cordes. Serait-il imperfectible? On serait porté à le croire, après tous les essais qui ont été tentés. On a fait varier à l'infini les épaisseurs de sa •caisse sonore, les hauteurs de sa voûte, les bois de sa structure. On lui a fait des tables d'harmonie à fils droits, des fonds concaves ; on a modifié les hauteurs de ses éclisses; on a, enfin, fait des violons en cuivre, en fer blanc, en faïence, en écaille, en cuir bouilli, etc. ; on lui a donné des âmes oblongues, carrées, en verre, en métal, en roseau, on a enduit son intérieur des compositions les plus baroques, tout en modifiant ses formes extérieures, jusqu'à faire du plus gracieux instrument une chose sans nom et sans forme provoquant l'hilarité et Thorreur.

Si vous êtes curieux de contempler ces spécimens de l'extravagance, allez au musée du Conservatoire, à Paris, et à gauche, en entrant, vous les trouverez alignés le long du mur avec leur faux air de brioches mal cuites et difformes.

On a tout tenté depuis cinquante ans pour améliorer certaines notes et surtout pour renforcer le son, car c'est vers ce but qu'ont tendu tous les efforts : mettre le violon ou ses congénères en situation de lutter avec la puissance croissante et absorbante du piano. Ce dernier instrument a pris de telles proportions depuis un demi-siècle, que la lutte devient impossible et qu'une sonate exécutée par un habile violoniste ou violoncelliste, en compagnie d'un pianiste pédaleur (ne pas confondre avec pédaliste),. ressemble au combat du ciron avec l'éléphant et procure un malaise véritable à l'auditoire témoin de cette lutte inégale.

Ce malaise tourne au supplice quand on a affaire à un pianiste ne modérant pas ses moyens d'action, voulant briller et écraser sans pitié son malheureux partenaire.

C'est là ce qui a tué en partie la musique de chambre; c'est aussi cette nécessité de la lutte contre le stentor, potentat aux 100 marteaux et aux 250 cordes, qui a stimulé les luthiers et les a forcés à sortir des proportions indiquées par leurs devanciers. En est-il résulté un seul progrès^ une seule amélioration? Non ! Le but cherché n'a pas été atteint.

Les facteurs d'instruments à cordes ont, pour augmenter le son, donné plus de renversement aux manches de leurs instruments, de façon à avoir un angle de cordes plus aigu et obtenir un plus grand ébranlement de la table. Leur peine a été inutile et je me propose de revenir sur ce point très délicat de la lutherie en démontrant avec des chiffres que cette tentative était d'avance vouée à l'insuccès.

Que peuvent ces petites modifications, ces petits moyens contre la force matérielle, la puissance sonore que développe un piano à queue grand modèle de concert à resonator, le couvercle relevé à 45 degrés, de manière à renvoyer toute sa sonorité dans une salle de concert? Que peuvent, dis-je, un violoniste, un altiste ou un violoncelliste aux prises avec un pareil rival? Mais aussi que deviennent les charmantes compositions des Scarlatti, Couperin, Rameau, d'Anglebert, etc., etc.? Ce que l'on a gagné en puissance, on l'a perdu en charme et, au lieu de c-aptiver son auditoire, on l'énervé et on l'étourdit par tant de bruit.

J'ai eu la curiosité de rechercher la progression d'efforts que les pianistes ont suivie depuis un siècle pour abaisser et faire parler une touche de leur instrument. Voici les résultats que j'ai trouvés :

Epinette Louis XIV 25 grammes.

Clavecin à 3 rangs de sautereaux . 40 ' —

Piano 1790 45 —

Piano 4840 60 grammes.

Grand piano à queue actuel 420 —

Je garantis l'exactitude de ces chiffres.

On voit par ce tableau, que pour exécuter les premières mesures du duo de violoncelle et piano de Mendelssohn, où il y a, dans le grave, trois notes à chaque main, l'artiste est obligé de vaincre une résistance qui, en compte rond, donne une moyenne de 720 grammes par accord, et il y en a six par mesure de 6/8 dans un mouvement vif.

C'est fort, très fort ! Et le violoncelliste qui exécute ce morceau-là a beau avoir un Stradivarius, il est absolument éteint; plus il appuie, plus sa sonorité devient mate et on est tout surpris du peu d'effet que produit un si beau morceau. La cause en est évidemment dans la disproportion de sonorité des deux instruments.

Je me souviens d'avoir été, il y a quelques années, invité à une soirée dans laquelle on devait faire entendre un piano américain qu'on annonçait comme une merveille. L'instrument était immense, il était blindé, son sommier était en bronze, je crois ; il avait un resonator perfectionné, d'une grande puissance; ses cordes étaient des câbles; l'instrument avait, en outre, une belle décoration en couleur : il était superbe!

Au programme de la soirée figurait un des deux inévitables trios de Mendelssohn que devaient jouer Maurin, un violoniste de la plus haute valeur, Kettenn, le pianiste, et moi.

Pour mettre en valeur l'instrument monstre à la foudroyante sonorité, on avait, sans doute, prié le pianiste de faire entendre l'instrument seul. A peine assis, en effet, Kettenn commença un prélude superbe où les modulations se succédaient en arpèges merveilleuses, en gammes ascendantes et descendantes, en accords tonitruants.

Pendant que notre confrère faisait valoir son léviathan, Maurin et moi étions à la recherche d'une contenance. Un mélange d'étonnement et de mécontentement se lisait certainement sur nos traits bouleversés, quand deux accords bien plaqués nous annoncèrent la fin de tout ce bruit. Maurin, comme pour répondre au beau prélude provocateur du pianiste, se met à en attaquer un de sa façon et des plus excentriques. C'était une suite de gammes vertigineuses, de staccati insensés, de sons harmoniques impossibles, comme pouvait seul lui en fournir son merveilleux mécanisme, qu'il termina brusquement par une cadence invraisemblable. Puis, se tournant vers mol, il me fit comprendre d'un coup d'œil que je n'avais qu'à faire comme lui.

Ne voulant pas être en reste avec ces deux messieurs, je fis également un prélude. Je ris encore en y pensant. Les auditeurs prirent fort gaiement la chose, mais le pianiste n'avait que médiocrement goûté notre plaisanterie et dans le trio il se vengea; c'est vous dire que, malgré tous, nos efforts, on n'entendit plus que lui.

Du reste, ces redoutables instruments résistent très bien à un accompagnement de musique militaire, et quelques-uns de nos grands pianistes ont exécuté avec avantage des morceaux qu'ils avaient arrangés avec cette singulière combinaison.

Je me souviens encore d'une petite anecdote que je me plais à rappeler quelquefois. Un grand amateur de musique classique m'avait convié à une de ses soirées où je devais, comme toujours, jouer un des deux trios de Mendelssohn qui, depuis trente-cinq ans, se servent dans les soirées et les concerts français comme les entrées dans les grands dîners.

W. . . était le violoniste et M"e J. M. ... la pianiste. M"e J. M. . . proposa au maître de la maison de la laisser jouer seule dans le salon et de noua placer, violon et violoncelle, dans une pièce voisine ; c'était, disait-elle, le rêve du trio. Nous avons refusé, mais ce refus pèse, malgré les années écoulées, comme un remords sur ma conscience. Nous aurions, en acceptant, évité d'offrir aux personnes qui assistaient à la soirée le spectacle ridicule de deux messieurs dont l'un agite son bras droit dansl'horizontale et l'autre dans la verticale, sans parvenir à se faire entendre.

Le fameux mot du shah de Perse aurait bien pu être apphqué à notre situation : à quoi ça sert ?

Je suis loin de blâmer les facteurs de piano qui ont tiré le meilleur parti possible des découvertes récentes de l'industrie au profit d'un instrument qui, à lui seul, peut tenir un programme entier de concert, en faisant passer son auditoire par toutes les phases qui séparent l'ennui de la rage. Mais si quelques très rares pianistes peuvent, jusqu'à un certain point, se passer du concours des instrumentistes, ceux-ci ne sont pas dans le même cas, puisque toute la musique classique des grands maîtres a pour base cette association qu'une exagération de sonorité dans le piano va détruire.

Ceci tuera cela^ a dit Victor Hugo, et l'on peut déjà constater que lesinstrumentistes à cordes sont bien malades.

Quelques facteurs de piano diront aux luthiers :. « Mais faites comme nous, améliorez, ne restez pas en arrière. Vous voulez nous ramener aa clavecin, à l'épinette, au manicordion et au psaltérion, toutes vieilles machines qui ont fait leur temps. Voyez l'orgue, voyez les musiques

militaires ! » Ces récriminations n'auront aucun résultat puisque, comme je l'ai dit et prouvé, le piano est perfectible et les instruments à cordes ne le sont pas ; tous les efforts tentés pour augmenter la sonorité de ces derniers ont été vains, jusqu'à présent du moins.

Que les rivaux restent donc à leur place et le grand piano de concert aura toujours la sienne marquée, lorsqu'il exécutera un concerto ou une pièce magistrale accompagnée d'un nombreux orchestre; mais il sera monstrueux en duo, soit avec un violon, soit avec un alto ou un violoncelle. L'accouplement n'est possible, supportable, qu'avec des artistes qui, à un talent de premier ordre, joignent le bon goût de ne pas chercher à écraser leurs camarades.

Ne serait-il pas à désirer qu'une de nos grandes maisons de facture voulût bien étudier un modèle de piano spécialement construit en vue de la musique d'ensemble, dite de chambre? Ce serait un petit piano à queue, bien entendu, à deux cordes, pédale céleste, construit avec la perfection et la solidité de la facture moderne. Cet instrument réaliserait très certainement le rêve de tous les artistes qui considèrent le piano comme partie intégrante dans la musique d'ensemble et non comme un solo destiné à absorber à son profit exclusif toute l'attention auditive de ceux qui écoutent.

En résumé, la recherche très accusée de la sonorité à outrance a, comme je crois l'avoir démontré, quelquefois engagé les luthiers dans une mauvaise voie.

C'est en se mettant à la poursuite de cet idéal qu'ils ont modifié les renversements, exagéré les grosseurs de cordes de façon à pouvoir augmenter leur tension, employé même pour le violon des chanterelles d'acier. Mais une partie de ces réformes devaient tomber d'elles-mêmes, car les cordes trop grosses sifflent, et les renversements exagérés rendent l'instrument dur et presque injouable. Quant aux cordes métalliques, nous tenons à réserver notre appréciation à leur sujet, l'expérience n'ayant pas encore permis de faire suffisamment la part de leurs qualités et de leurs défauts.

N'est-ce pas l'occasion de dire que le mieux est parfois l'ennemi du bien ?