CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Un instrument d'une facture irréprochable, d'un beau modèle, d'un bois choisi et d'un grand fini, peut être confondu avec un instrument de pacotille, s'il est recouvert d'un vernis criard, commun ou louche. Si, au contraire, le travail du luthier laisse quelque peu à désirer, mais que le vernis soit d'une nuance heureuse, aussitôt l'instrument captive l'attention. Il fait ïûême illusion à celui qui Ta construit et qui le tourne et le retourne de cent manières, le montre avec orgueil et le termine avec amour.

Voilà qui explique comment, pour bien des gens, le vernis est ce qu'il y a de plus essentiel dans l'instrument. C'est ainsi qu'un Stradivarius un peu plus rouge qu'un autre vaut de suite dix mille francs de plus. C'est pure fantaisie de collectionneur que le commerce d'ailleurs sait exploiter à merveille. Cette fantaisie n'en va pas moins quelquefois jusqu'à de la véritable démence. On me signalait, il y a quelques années, l'anecdote suivante d'un ancien brasseur anglais, amateur platonique du violon. Ce richissime toqué possédait plusieurs Stradivarius. Pour permettre d'admirer plus à l'aise les deux faces de ces instruments, il avait trouvé l'ingénieux moyen de les faire détabler. De la sorte les tables et les fonds se trouvaient exposés côte à côte dans une vitrine de sa collection. Ceci peut, n'est-il pas vrai? se passer de commentaires.

L'étude du vernis a sollicité les recherches de bien des savants, des luthiers et même des amateurs qui ont écrit sur cette intéressante question. C'est surtout depuis que les produits de la lutherie italienne ancienne ont acquis une valeur vénale énorme, qu'un grand nombre de publications ont cherché à déterminer la composition des vernis qui les recouvraient. Mais la plupart de ceux qui prétendent avoir trouvé le secret des beaux vernis, — et il y en a beaucoup, — le gardent pour eux.

Dans ce qu'on a écrit, combien n'a^t-on pas débité d'absurdités ! A côté

de recherches intéressantes et d'hypothèses judicieuses, quelles discussions souvent puériles n'a-t-on pas vu s'élever pour savoir, par exenaple, si les vernis de l'ancienne lutherie italienne étaient à l'alcool, à l'essence ou à l'huile !

Mais, parmi tous ceux qui ont écrit sur la question du vernis, il est un auteur qu'il convient de placer au premier rang : je veux parler de M. Eugène Mailand. Ce savant, doublé d'un amateur de musique très convaincu, a écrit la meilleure étude que je connaisse sur la composition probable du vernis des anciens maîtres de la lutherie (i). Les recherches de M. Mailand sont d'autant plus intéressantes et, je puis ajouter probantes, qu'elles ont été conduites suivant une méthode scientifique entièrement affranchie de cettej'outinequi règne trop souvent en maîtresse dans la plupart des ateliers de lutherie. Malheureusement le livre de M. Mailand est depuis longtemps épuisé et il n'est pas question, que je sache, de le rééditer. Aussi, pour épargner à mes lecteurs des recherches qui pourraient rester souvent sans résultat, ai-je l'intention de faire d'assez larges citations de cet ouvrage

Mais, avant d'aller plus loin, il n'est sans doute pas inutile de jeter un regard rapide d'ensemble sur les vernis employés par les anciennes écoles de lutherie.

L'ancienne école italienne, en y comprenant même ses plus médiocres disciples, s'est servie de vernis d'une qualité presque toujours supérieure et d'une nuance séduisante, allant du jaune d'or transparent des Amati au rouge brun des Montagnana et des Bergonzi en laissant la suprême maîtrise à Antonius Stradivarius et à Joseph Guarnerius del Jesu. Ces vernis donnent une gamme de tons dont le principe colorant parait être le même ; ils présentent une pâte fine et souple, un dessous doré et miroitant que l'usure et surtout une certaine patine ont encore exalté.

La lutherie-allemande qui, depuis bien des années, semble avoir tme prédilection pour le brun terne, avait autrefois des vernis .pouvant rivaliser avec ceux de l'école italienne. Celui de Steiner valait, à mon avis, ceux des Amati les plus authentiques (2). Je possède un luth allemand dont le vernis brun-rouge est admirable et ne déparerait pas le plus beau Bergonzi.

Tieckle, le fameux luthier, mosaïste et sculpteur, de Hambourg, avait

(i) Découverte des anciens vernis italiens employés pou^ les instruments à cordes et à archets, par M. Eugène Mailand, Gh. Lahufe et'C«e, Paris, 1859.

(2) Ge rapprochement n'a d- ailleurs rien d'étonnant, car Steiner était le gendre de l'un des Amati.

aussi des teintes brun-rouge dont le ton chaud et la beauté n'ont pas été surpassés.

Il serait trop long d'énumérer les nombreux auteurs de cette école, dont de merveilleux spécimens se recommandent à notre admiralion.

En Angleterre, les Ross (John), Baker, Reyman (Jacob), Urquart, Forster, etc., etc., firent des instruments dont la robe était superbe (1).

Dans les Pays-Bas, les Peters (Jacobus), à Amsterdam; Ambroise de Comble, à Tournay ; Palate, à Liège, se firent également remarquer.

En Espagne même, la lutherie des instruments à archets, moins cultivée que parlout ailleurs, avait cependant quelques vernis remarquables. Citons un des plus heureux, celui de Grenadino, de Madrid.

En France, les Médard, Bertrand, Bocquay, Louvet, Nicolas, Louis Guersan, etc., avaient des vernis aux fort belles teintes.

Plus tard, le vernis uniforme, sec, dur et froid, d'un jaune pauvre, s'étala sur les instruments signés Salomon, Soquet, Leclerc, Chapuy, etc. Affaire de mode, dira-t-on sans doute, incontestablement signe de décadence.

Ce fut vers les premières années du xix^ siècle que Lupot régénéra en France la lutherie dans toutes ses parties, aussi bien dans la forme, les bois et la facture que dans les vernis. Tout fut changé et amélioré. Au lieu de s'en tenir au patron étriqué de ses prédécesseurs, c'est Stradivarius qu'il copia (2). A la fourniture défectueuse du bois des Vosges : érable uni à petites ondes, sapin pictiné, Lupot substitua des bois de Suisse : érable et épicéa vulgus, dont se servaient, depuis des siècles, les facteurs italiens et allemands. Enfin, à la place de ce maigre vernis à l'alcool et à la sandaraque, d'un jaune blafard et neutre, sans souplesse et dur comme un émail (conséquence du mauvais choix des gommes), il employa un vernis gras (quelquefois môme à l'excès) auquel il incorpora des laques d'une teinte heureuse et chaude.

Mais, ne nous y trompons pas, si intéressant qu'il soit, ce vernis n'est rien moins qu'italien. Sa pâte est foncièrement française et appartient bien plus à l'école des Bertrand, des Médard, des Bocquay, etc., qu'à celle des Bergonzi, Montagnana et autres, dont il imita la couleur, il est vrai, mais non la composition.

Le vernis de Lupot est, d'après mes recherches, le vernis au karabé, ou

(\) Ces instruments étaient généralement des violes de gambe à six cordes.

(2) L'ancienne lutherie française s'inspirait en effet plutôt des Amati dont la réputation précéda celle de Stradivarius et dont le patron était réduit.

ambre ou succin, qui sont la même matière sous trois appellations différentes, et le véhicule employé pour la dissolution de ces gommes est l'essence de térébenthine et Thuile de lin. Cette composition, à part le principe colorant, ne fut un secret pour personne. Aussi les Pique, Pirot, Aldric, Clément, Sacquin, Vuillaume, Derazay, Nicolas, etc., s'empressèrent-ils de l'imiter en vernissant leurs instruments par le même procédé.

Il est du reste facile de se convaincre de ce que je viens de dire. En effet, en traitant par l'alcool un vernis dont l'excipient a été l'huile, on constate que ce vernis se dissout difficilement et incomplètement. Cette expérience m'a du reste permis de m'élever contre l'opinion de ceux qui veulent que les anciens vernis italiens soient à base d'huile, alors que je me crois autorisé à prétendre qu'ils sont à base d'essence ou d'alcool.

Dans son volumineux ouvrage sur le violon, à l'usage des gens du monde, M. Hart avance que a l'huile qui entre dans les pores du bois, rend l'instrument légèrement assourdi et conserve quelque temps une certaine lourdeur comme poids matériel et comme sonorité ; mais à proportion que le temps s'écoule, l'huile sèche et abandonne au violon tout son moelleux en lui faisant une sorte d'enveloppe pleine d'élasticité qui favorise merveilleusement la qualité de son, et lui communique une grande partie de sa douceur ».

Voilà une appréciation personnelle, contre laquelle je m'inscris en faux. Lupot, qui était un luthier pratique et d'un grand sens, se serait bien gardé d'imprégner ses instruments d'huile grasse, car il savait trop bien que les fonctions du vernis sur les tables de résonnance consistent surtout à préserver les bois de l'influence atmosphérique et du contact des mains, tout en donnant à l'instrument un aspect agréable.

Plus un vernis est mince et souple, moins il nuit à l'ébranlement que lui communiquent les vibrations de la corde. C'est un fait scientifiquement démontré. Il est non moins avéré qu'un instrument en blanc a bien plus de sonorité que lorsqu'il est verni. J'en ai fait bien des fois l'expérience, d'accord en cela avec Lupot, qui se défiait tellement de l'infiltration de l'huile dans les pores du bois, qu'il avait toujours la précaution de garantir préalablement celui-ci au moyen d'un encollage.

Dans un petit ouvrage intitulé a La Chelonomie d, écrit par un amateur, l'abbé Sibire, sous la direction de Lupot, qui fut l'instigateur du livre et Tami personnel de l'auteur, il est dit page 94, au chapitre VIII :

e La composition et la teinture du vernis, telle est la dernière façon que le violon doit subir, et tel est aussi le dernier article dont il me reste à parler. Je m'en abstiendrais si l'application du vernis n'avait une influence

marquée sur l'air, les bois et les sons. Un violon en blanc ne donnerait que des sons acres et mordants, il périrait bientôt si la superposition et Textension d'un liquide onctueux ne le défendait de l'intempérie des saisons et surtout de Thaleine du joueur; mais celte robe obligée ne doit pas avoir V effet d'une sourdine,

» Puisqu'il faut indispensablement pour protéger les bois, d'abord un encollage (1) et ensuite un certain nombre de couches de vernis. . . ».

Je reviens à M. Hart qui, en parlant du vernis à l'esprit de vin, s'exprime ainsi :

(L Son usage produit des effets diamétralement opposés à celui de l'huile. Le violon, sous les couches de ce vernis, est comme enfermé dans une cage de verre, d'où le son s'échappe en lui empruntant de fâcheuses qualités. La sonorité devient, dans ce cas, métallique et criarde et appropriée à de certaine musique (2). Si, par contre, on désire une riche qualité de son, jamais les instruments vernis à l'esprit de vin ne seront en l'état de le produire. » (3)

Si l'auteur de ces lignes avait essayé de faire des vernis en employant soit rhuile, soit les essences, soit l'esprit de vin, il aurait pu constater qu'on peut faire des vernis tendres à l'alcool et des vernis durs à l'huile ou à l'essence, et réciproquement ; que les gommes et les résines sont tout dans la composition du vernis.

Du reste, il y a tout lieu de croire que M. Hart a bien peu manipulé les vernis, car, continuant la série de ses appréciations, il dit aux pages 65 et 66 de son livre :

a Les plus beaux vernis sont les vernis à l'huile qui exigent dans leur emploi une grande habileté de main et une grande patience. Ils sèchent lentement et sont d'une nature simple et onctueuse.

» Le vernis commun est connu sous le nom de vernis à l'esprit de vin. Ce dernier est d'un emploi facile et sèche vite d.

Eh bien ! c'est précisément le contraire qui est vrai.

Le vernis à l'huile, séchant en effet lentement, permet à l'opérateur d'étendre sa couche en prenant tout son temps et en y mettant tous ses soins ; tandis que le vernis à l'esprit de vin est d'une extrême difficulté à

(1) Il est peu probable que Lupot eut laissé imprimer ce détail important du vernissage indiqué par son ami, s'il n'aviiit pas été exact et confonne à sa propre pratique.

(2) Je ne connais pas de musique ayant besoin d'une mauvaise qualité de son.

(3) Je serais curieux de savoir si M. Hart reconnaîtrait à distance, et d'après le son, ixn instrument verni à. l'huile, à. l'essence ou, à l'ajcool.

LE VERNMS. 44Î

appliquer, à cause de révaporation presque subite de l'excipient, qui ne perniet pas à la brosse de revenir plusieurs fois, sans produire des taches, des bavures et des irrégularités dans la teinte et dans l'épaisseur. C'est donc plutôt à cette cause qu'il faut en attribuer l'abandon..

Mais il serait trop long de signaler toutes les erreurs contenues dans cette volumineuse connpilation, qui est quelquefois amusante au point de vue anecdotique mais qui ne saurait satisfaire les artistes et les professionnels de la lutherie.

Revenons au vernis à l'huile employé par les maîtres de l'école française, dont j'ai parlé plus haut et demandons-nous s'il se rapproche comme composition du vernis de l'école italienne ancienne. Je répète que rien ne prouve que le vernis italien fut à l'huile. C'est du moins mon opinion; c'est aussi celle de vrais luthiers et de chimistes qui ont traité cette question avant moi.

Victor Rambaux, mon maître, était un très habile luthier. Excellent ouvrier en même temps qu'observateur judicieux, il passa une grande partie de sa vie à étudier les vernis anciens. Ses recherches furent facilitées par les travaux qu'occasionna la recoupe des instruments hors taille que Tarisio nous apportait d'Italie.

Les débris de ces retouches, qui étaient généralement recouverts de superbes vernis, étaient soigneusement grattés. Les produits de ce grattage, mis dans l'alcool, se dissolvaient de la même façon que la gomme en grains ou que la colophane, sans laisser aucune trace graisseuse.

Le produit obtenu ainsi avait généralement la couleur du vieux vin de Bordeaux. Il offrait cette particularité que, étendu sur du bois neuf, il ne produisait plus le même ton ; mais appliqué sur de vieux débris, il reprenait sa tonalité douce et chaude. C'est donc à la nuance du vieux bois qu'est due cette modification dans la tonalité. Il y a là un fait capital, qui est resté longtemps ignoré,, mais qui, du jour où il a été connu, a facilité des contrefaçons nombreuses. Les plus sérieuses furent obtenues en torréfiant, le bois pour arriver à lui donner cette nuance vieille qu'on ne peut obtenir avec aucun colorant sans obscurcir et tacher le bois. Quel peut être l'avenir des instruments traités par de tels procédés ? Je laisse aulecteur le soin de répondre à cette question.

Mais je me suis laissé entraîner à parler de la composition du vernis, question que je réserve pour la fin de ce chapitre. Aussi bien est-il peutêtre intéressant de dire ici quelques mots sur les origines du vernis des luthiers anciens. Je ne saurais mieux faire que de citer, à ce propos, le

petit livre de M. Mailand dont j'ai parlé plus haut. L'auteur se demande pourquoi les formules des vernis des anciens maîtres crémonais ne sont pas parvenues jusqu'à nous.

a: Gomment se sont-elles perdues? Est-ce parce qu'ils les conservaient secrètes? Nous ne le pensons pas ; car les instruments des élèves qu'ils ont formés, sauf quelques variations dans la nuance de la coloration, ont des vernis à peu près identiques aux leurs. Ils ont du nécessairement être abandonnés peu à peu, à l'époque de la décadence de la lutherie de Crémone, et remplacés alors par ceux qui ont été produits dans le commerce. Ces vernis leur étaient bien supérieurs au point de vue de la solidité, mais ils avaient le grave défaut d'être trop durs pour des instruments. En effet, à l'époque à laquelle les maîtres italiens travaillaient, la fabrication des vernis était encore dans l'enfance. Cependant ces hommes, qui connaissaient si bien leur art, avaient reconnu que ceux qu'on fabriquait de leur temps et qu'ils appropriaient à leur usage, quoique mauvais pour d'autres besoins, étaient précisément ceux qui convenaient le mieux à leurs instruments. Ils les ont conservés malgré les progrès qui se sont faits dans la fabrication des vernis pour l'industrie, vers la fm du xvjF siècle, tels que ceux qui ont amené l'importation de la gomme laque et les efforts tentés pour dissoudre le succin et le copal dur. Mais ce n'est que dans la seconde moitié du xviip siècle que les formules empiriques dont on s'était servi jusqu'alors furent délaissées, à partir de cette époque, quelques savants, par des travaux consciencieux, ayant fait sortir la fabrication des vernis de la routine dans laquelle elle était plongée depuis si longtemps.

)) Martin, dans la première moitié du xviip siècle (1), avait trouvé le moyen de faire un vernis à l'huile avec le copal dur de Calcutta. Quelques années après (2), Watin fit paraître son traité des vernis, dans lequel on trouve beaucoup de formules bien étudiées. Au commencement de ce siècle, Tinguy (3) compléta les travaux de Watin ; mais malheureusement ces progrès réels et sérieux, qui avaient rendu de grands services, ne convenaient pas à la lutherie, dont on s'était peu préoccupé, et qui eut le tort de se laisser aller à l'engouement bien justifié de ce qui se faisait alors pour des produits autres que les siens. Il en est résulté qu'en adoptant <îes nouvelles formules elle s'éloigna de son but sans s'en douter, car

(1) En 1744.

(2) Paris, 1772.

(3) Traité des vernis, publié à Gènes en 1803.

rexpérience du temps seule a pu TaverLir qu'elle avait rétrogradé sur ce point. Mais alors la célèbre lutherie de Crémone était éteinte, et il était trop tard pour remonter à la source. Depuis, M. Tripier-Deveaux a publié son traité des vernis (1), dans lequel il a résumé toutes les questions élucidées jusqu'à lui, et a aussi ajouté aux travaux de ses prédécesseurs de nouvelles et importantes observations. Enfin, dans ces derniers temps, la fabrication a fait de grands progrès, au point de vue des applications industrielles, pour lesquelles il faut, en outre du brillant, une grande solidité, afm de résister autant que possible à toutes les causes de destruction. Ces qualités sont précieuses sans doute; mais ce ne sont pas précisément celles qui importent le plus à la lutherie, car elle a besoin avant tout d'une souplesse constante et durable.

» Par suite, sauf bien entendu des exceptions, qu'est-il arrivé depuis plus d'un demi-siècle (2), aux ouvriers qui, sortis des ateliers de leurs patrons, se sont établis pour devenir maîtres à leur tour ? Ce qui arrive toujours alors qu'une question n'a pas été nettement posée et n'a pu par suite être étudiée par des hommes spéciaux et consciencieux, c'est-à-dire qu'elle n'a fait aucun progrès. En effet, les patrons faisaient un secret de la composition de leur vernis, comme si cela seul devait faire passer leur nom à la postérité. C'est du reste l'indication la plus certaine de l'importance qu'ils attachent comme nous à cette question ; et alors l'ouvrier nouvellement établi, habile d'ailleurs dans son art, n'ayant aucun guide, fut obligé de prendre, un peu au hasard, dans les traités spéciaux une formule de vernis qu'il arrangea pour ses besoins ; puis, lui aussi, il la conserva secrète, pensant avoir mieux réussi que son voisin, jusqu'à ce que le temps en ait fait justice. Par suite on cherche toujours sans trouver. Nous disons : sans trouver, puisque rien n'a été publié à cet égard ; et cela, nous le répétons, parce que cette question est restée mystérieusement enfermée dans l'atelier du luthier.

» Nous n'avons jamais eu la pensée de soutenir que, depuis qu'on a perdu la trace des vernis des anciens maîtres, on ne sait pas vernir un instrument. Les faits nous donneraient à cet égard un démenti, la lutherie en France n'ayant jamais été plus florissante.

» Nous reconnaissons, au contraire, que plusieurs de nos luthiers font de très bons instruments, qui rivaliseront probablement un jour avec ceux de quelques-uns des anciens maîtres. Mais cependant ils ne sont

(1) Paris, 1845.

(2) Il convient de ne pas perdre de vue que ceci était écrit en 1859.

pas revêtus d'un vernis aussi beau, ni aussi translucide, ni aussi souple. Il n'y a pas, eu un mot, sous ce rapport, d'égalité dans leur manière de faire. Pourquoi ? Probablement parce qu'ils ne sont pas encore complètement satisfaits de ce qu'ils ont, et qu'ils se laissent aller, eux aussi, à essayer des vernis blancs qu'ils trouvent dans le commerce, qui ne sont pas faits pour eux, et qu'ils colorent ensuite avec des laques plus ou moins convenables. C'est précisément parce qu'il nous a paru que cette question n'était pas encore résolue, que nous avons été conduits aussi à chercher

» La question, du reste, en vaut la peine ; non pas que nous croyions qu'un vernis réunissant les conditions nécessaires ait la vertu de rendre bon un mauvais violon, mais parce que nous sommes convaincu qu'un mauvais vernis pourra détruire complètement un excellent instrument, au moins pour un temps assez long.

T> Nous l'avons déjà dit, l'art de faire les vernis à l'époque à laquelle les grands maîtres vivaient était à l'état naissant. Néanmoins, nous sommes certain qu'ils employaient ceux qu'ils trouvaient dans le commerce ôt qu'ils appropriaient à leurs besoins. C'est ce qui nous explique pourquoi eux aussi ont changé quelquefois, alors que de nouvelles formules se produisaient. Mais s'ils ont délaissé une formule pour une autre, ils sont toujours restés dans les conditions de souplesse qu'ils avaient reconnues nécessaires. Quant à la coloration, elle importe peu à la qualité du vernis comme pâte, si on peut s'exprimer ainsi ; et s'ils ont souvent varié à cet égard, cela ne pouvait dépendre que de la demande de l'acheteur, de leur goût, ou du plus ou moins de solidité des matières colorantes. Quoi qu'il en soit, les vernis qu'ils ont employés étaient excellents pour cette application spéciale, puisque les instruments qu'ils en ont recouverts sont arrivés jusqu'à nous après plus de deux cents ans dans un bel état de conservation, et que ces vernis les ont protégés, tout en leur laissant une entière liberté de vibration. »

Un certain M. Grivel a publié un opuscule dans lequel il prôtend avoir retrouvé la composition des vernis anciens. Bien que cette petîte'brochure paraisse avoir été surtout écrite pour faire l'éloge d'un procédé, l'autieur étant un artiste et un chercheur, elle présente néanmoins quelque intérêt. Elle confirme notamment ce qu'a avancé M. Mailand et ce que Tarisio et quelques vieux luthiers que j'ai rencontrés en Italie m'avaient dit, à savoir que les vernis qu'employaient les anciens luthiers n'étaierit 'pas faits par eux.

< Le vieux de Boislongpré, écrit M. Grivel, que j'ai beaucoup connu dans ma jeunesse, racontait souvent qu'un descendant de Guadagnini lui avait affirmé qu'aucun des luthiers des Crémone ne connaissait la recette du vernis qu'ils employaient pour leurs instruments; qu'un droguiste-apothicaire, spéciale (1), au temps où vivaient les Guarnerius et les Stradivarius, en fabriquait pour les besoins de chacun, et que Stradivarius, le grand Stradivari^ comme on l'appelait, portait sa bouteille lui-même, quand il allait à la provision, pour que son compère l'apothicaire, suo compadre del spéciale^ ne lui donnât pas le fond du pot. t

Cette dernière révélation peut paraître d'autant moins étonnante que de nos jours les choses se passent à peu près ainsi. La plupart des luthiers actuels achètent leur vernis blanc tout préparé chez les marchands de couleurs et se contentent d'y ajouter la matière colorante.

Partant de cette idée dont l'exactitude paraît suffisamment démontrée, à savoir que les luthiers italiens ne fabriquaient pas eux-mêmes leur vernis, mais se servaient de celui qu'ils trouvaient dans le commerce, M. Mailand a été logiquement amené à l'étude de la fabrication des vernis en général, à l'époque à laquelle travaillaient les célèbres luthiers italiens. C'est de cette étude qu'il a tiré la composition probable du vernis qui servait à la lutherie.

a II serait difficile de savoir, par l'analyse chimique, comment étaient composés les vernis qu'ont employés les anciens luthiers, d'une part^ parce que les résines et le véhicule qui a servi à les dissoudre sont oxydés depuis longtemps, et d'une autre part, parce que, à moins d'avoir un instrument hors de service, en supposant que cette analyse fût encore possible, ils sont d'un trop grand prix pour qu'on les soumette à un travail qui les détériorerait et leur ôterait leur valeur. Or, nous croyons arriver plus sûrement au but que nous nous proposons d'atteindre, en examinant ce qu'était la fabrication des vernis en Italie pendant la période de l'existence de l'école de la lutherie italienne, bien convaincu qu'ils n'ont pu employer que ce qui était alors connu dans l'industrie. »

J'estime que la méthode de M. Mailand est excellente et c'est pour cette raison que je donnerai, à la fin de ce chapitre, une série de formules anciennes dans lesquelles on retrouvera les éléments de toutes les formules modernes et qui laisseront le champ libre à ceux qui voudraient y chercher des inspirations pour se livrera de nouveaux essais.

(1) Ne serait-ce donc pas dans quelque vieux codex italien qu'on retrouverait la véritable formule du vernis dont se servaient les luthiers de ce pays ? (A, T. . .)

Mais, avant de s'engager dans cette voie, il est indispensable de bien connaître les qualités que doit posséder un bon vernis de lutherie.

Le vernis destiné à recouvrir des instruments à archets doit posséder des qualités multiples pour ne pas être un obstacle à la vibration. Il doit être souple sans poisser, s'user assez facilement. Pour cela, il ne doit entrer dans sa composition que des gommes ou résines assez tendres pour ne pas faire raidir outre mesure les parois de l'instrument.

Le vernis ne doit pas avoir l'aspect vitreux du vernis des objets laqués ou des panneaux de voiture. Il doit être transparent naturellement ; ne se détremper ni au contact de l'eau, comme certains vernis tyroliens dits à l'encollage, ni au contact de l'huile, comme les vernis des Médard et des Bertrand, de Paris.

UENCOLLAGE

L'encollage est une couche de colle claire ou de vernis incolore et siccatif qu'on applique sur le bois d'un instrument pour le préparer à recevoir les substances colorantes et le vernis qui doivent le revêtir de sa robe déflnitive, sans se tacher ou s'imbiber de l'huile ou des hquides qui entrent dans la composition de ce vernis.

M. Mailand a fait sur l'encollage une étude intéressante. Bien que je ne partage pas complètement son opinion, je crois bon de reproduire ci-après ce qu'il a dit sur ce sujet, me réservant de faire suivre cette citation de mes observations personnelles.

« Est-il nécessaire d'encoller les instruments avant de les vernir ? Nous n'hésitons pas à répondre affirmativement; car, si on ne les encollait pas, les deux ou trois premières couches de vernis entreraient dans le bois ; elles resteraient complètement ternes jusqu'à saturation du bois, qui ne pouvant plus en absorber, serait encollé par le vernis lui-même : ceci est facile à expliquer. Le bois, par ses canaux cellulaires, fait l'office d'une éponge ; il absorbe la partie la plus fluide du vernis et d'autant plus qu'il a subi antérieurement une dessiccation plus longue ; par suite, l'instrument se saturera d'essence, d'une partie de résines et de matières colorantes, dont le surplus restera à la surface, à moins que le vernis soit très corsé. Ces résines, privées d'une portion de leur essence, se trouvant abandonnées à elles-mêmes, sécheront promptement en perdant la souplesse qu'elles devaient leur communiquer. Il résulterait évidemment de cette manière de faire , qu'il faudrait plus de couches pour obtenir le

brillant nécessaire, que le vernis que nous employons, dans lequel il n'entre aucunes résines dures, deviendrait très friable puisqu'elles auraient perdu, en partie, l'excipient qui doit les protéger, et que pour arriver à une solidité convenable, il faudrait donner deux ou trois couches de plus ; qu'enfin lorsque ces dernières seront oxydées par le temps ou usées par les frottements, celles de dessous tomberaient promptement en poussière ; mais le plus grave inconvénient serait, d'une part, d'avoir fait absorber au bois une certaine quantité de vernis, et d'une autre, d'en avoir mis une épaisseur plus considérable qu'il n'est utile ; par suite, les sons de l'instrument seraient sourds, voilés, sans éclat et sans portée ; si ce n'est pour toujours, ce serait au moins pour un très long espace de temps. Les bois employés en lutherie ne sont mis en œuvre que lorsqu'ils sont bien secs, dessiccation qui ne peut s'obtenir qu'après plusieurs années, d'où il suit qu'en faisant pénétrer de l'essence et des résines dans le bois, on ferait une chose toute xîontraire au but qu'on s'est proposé d'atteindre.

» Si l'encollage est nécessaire, ainsi que d'ailleurs tous les luthiers le savent très bien, quel est celui qui doit être préférablement employé ? Nous avions d'abord pensé à une solution légère de colle de poisson, de Flandre ou de parchemin, cela nous a donné un encollage trop lourd ; l'albumine de l'œuf (4), que nous avons ensuite essayée, avait l'inconvénient grave de trop serrer les tables parce que, quoique ce soit une peau mince et légère, elle a une ténacité très résistante, alors qu'on l'a coagulée par une solution d'acide faible ; ce qui est indispensable pour qu'elle ne reste pas toujours poisseuse. Ce défaut d'élasticité rendrait nécessairement les instruments durs et criards. Nous avons essayé ensuite la dextrine dissoute dans l'eau ; cet encollage ne nuisait sous aucun rapport à la vibration, mais, après sa dessiccation, il avait un aspect pâteux qui altérait le poli du bois, et le vernis apphqué dessus était grumelé ; il ne présentait plus une surface lisse et n'était ni assez transparent, ni assez nifle^ suivant l'expression des fabricants de vernis. L'amidon nous a donné un résultat à peu près identique ; on pourrait sans doute poncer de nouveau, mais alors l'encollage serait enlevé inégalement. Ces encollages, très convenables pour l'ébénisterie, ont tous, pour la lutherie, les défauts gravesque nous venons de signaler.

i> Préoccupé de ce ton jaune qu'on rencontre sur beaucoup d'instruments des luthiers italiens, alors que le vernis est usé, nous avons pensé

(i) « L'albumine de l'œuf est la liqueur visqueuse qu'on trouve sous la masse en neige de blancs d'œufs battus, après un repos de quinze à dix-huit heures. »

14f8 LE VERNIS.

qu'ils les encollaient avec des gommes résines solubles dans l'alcool, telles que la gomme gutte et l'aloès soccotrin, qui, dit-on, a la propriété de préserver le bois de la piqûre des vers. Ces résines dissoutes dans l'alcool sont un excellent encollage qui ne peut pas nuire à la liberté des tables, ni à la dessiccation du bois, puisque l'alcool s'évapore de suite. Si on étend une solution de ces résines sur un instrument, celles-ci ne le pénètrent que très légèrement et elles y adhèrent dans un état de division qui ne peut altérer ou paralyser les vibrations des tables, les molécules de ces résines n'ayant pas entre elles assez de cohérence et de force pour avoir une action nuisible. Nous avons fait plusieurs expériences à cet égard par suite desquelles nous avons été convaincu que c'est ainsi que beaucoup de luthiers italiens ont encollé leurs instruments. Ceux sur lesquels on ne retrouve pas ce ton jaune ont dû être encollés avec un vernis de sandaraque à l'alcool, dans le genre de celui indiqué par le P. Bonanni.

D On pourrait le formuler ainsi :

D Sandaraque 20 grammes.

y> Benjoin en larmes ou élémi. . . 6 —

ï> Alcool 100 centimètres cubes,

soit 1/10 de litre.

» Néanmoins, nous préférons l'encollage par l'aloès et la gomme gutte. Si on emploie cette dernière seule, on obtiendra un jaune clair, qui, sous le vernis coloré dont nous nous occuperons plus loin, communiquera à ce dernier un reflet jaune très harmonieux en ramenant sa couleur au rouge orangé. On a employé comme encollage une solution alcoolique de gomme laque plus ou moins concentrée ; cet encollage serait le plus dur de tous ceux qui ont été indiqués plus haut et aurait par conséquent tous les inconvénients dont nous avons parlé.

» La formule que nous présentons remplit toutes les conditions nécessaires.

3> Prenez de la gomme gutte en bâton, qui est plus belle que celle en gâteau ; concassez-la, puis réduisez-la en poudre fine en l'écrasant dans un mortier ou simplement en vous servant d'une bouteille en guise de rouleau : dans ce cas, vous mettrez votre gomme gutte concassée sur une glace à broyer ou à son défaut sur une feuille de papier étendue sur une table de bois dur et vous la réduirez facilement en poudre en roulant la bouteille dessus. Il sera nécessaire de remuer de temps à autre la

gomme gutte avec un couteau de broyeur, afin d'atteindre toutes ses parties.

^ Première formule,

> Gomme gutte 20 grammes.

3> Alcool à 36° 100 centimètres cubes.

i> Deuxième formule,

^ Gomme gutte 10 grammes.

» Aloès soccotrin 8 —

D Alcool à 36o 100 centimètres cubes.

T> Dans un flacon, mettez votre alcool et la moitié seulement des résines ; laissez fondre pendant huit ou dix jours en remuant une ou deux fois chaque jour, puis filtrez dans un entonnoir de verre sur un linge qui retiendra la partie gommeuse insoluble dans l'alcool. Dans ce liquide déjà coloré, remettez la seconde moitié de vos résines et opérez comme il vient d'être dit ; puis, au bout d'une dizaine de jours, filtrez au papier dans le même entonnoir préalablement nettoyé. Nous recommandons de faire cette solution en deux fois parce que les résines se trouveront plus en contact avec l'alcool et qu'ainsi on en dissoudra une plus grande quantité. Si cependant on était pressé, on pourrait faire cette solution en une seule fois, mais la couleur serait certainement moins intense. On pourrait hâter l'opération en mettant le flacon dans une étuve, dans le four ou sur le marbre d'un poêle ; mais il ne faudrait pas qu'il fût assez chaud pour faire bouillir l'alcool, parce qu'il pourrait briser le vase et mettre le feu. Pour empêcher que le flacon soit trop chauffé et éviter une rupture, il sera bon de mettre quelques feuilles de papier dessous. Si ce papier se brûlait, il faudrait retirer le flacon ; ce serait une indication que la chaleur est trop forte.

» Nous préférons la seconde formule parce que l'encollage sera plus souple, l'aloès soccotrin étant plus mou que la gomme gutte. Le ton qu'on obtiendra sera d'un jaune plus ferme, un peu verdâtre, en le regardant à un certain angle de réfraction, et il affaiblira moins la chaleur du ton du vernis coloré. Ceci, du reste, n'est qu'une affaire de goût, car l'une ou l'autre de ces deux formules donnera un bon encollage. Deux couches étendues au pinceau nous paraissent suffisantes. Si on le désirait plus fort, on pourrait, sans inconvénient, en mettre une troisième ; il serait

sans doute facile de faire dissoudre plus d'aloès et de gomme gutte dans Talcool, mais alors on aurait de la peine à bien étendre ce liquide trop épais sans faire de taches. Si cependant il s'en produisait, il serait facile de les amoindrir en frottant légèrement avec un linge mouillé les parties trop chargées et les petites différences de nuances qui pourraient rester seraient masquées par le vernis. Nous conseillons de faire dissoudre ces gommes résines dans l'alcool, quoiqu'elles soient en partie solubles dans l'eau, parce que ce liquide ne dissout que la partie gommeuse ; celle résineuse, qui est préférable, reste en suspension et donne à la liqueur un aspect boueux, tandis que l'alcool ne dissout que la résine et qu'en outre il se volatilise plus promptement. »

Il est à peine utile que j'approuve ce que vient de dire M. Mailand sur la nécessité de l'encollage qui est d'ailleurs d'une pratique constante en lutherie. Mais je ne suis pas de son avis, quand il se déclare partisan d'un encollage coloré. En effet, le ton jaune qu'il a remarqué sur le bois des anciens instruments italiens dans les parties où le vernis est usé, et qu'il croit pouvoir attribuer à la présence d'une substance colorante, est dû, selon moi, le plus souvent à une coloration naturelle du bois résultant de sa vétusté. Voici au demeurant les raisons sur lesquelles j'appuie mon opinion.

Il n'est pas nécessaire d'avoir une grande connaissance des bois pour savoir que dans la cçntexture de l'épicéa, il existe des couches de densité très différentes correspondant les unes aux accroissements de printemps, les autres aux accroissements d'automne, les premières étant plus tendres, plus poreuses et moins colorées que les secondes qui sont imprégnées de résine. Ces zones sont d'ailleurs très perceptibles à l'œil et constituent ces maillures qui sont une des beautés du bois employé à la confection des tables des instruments. Or, les parties tendres et poreuses dont je viens de parler, de même que celles où le fil du bois se trouve sectionné, ayant une affinité particulière pour le liquide, s'imbibent beaucoup plus que les autres et reçoivent par suite une plus grande quantité des matières colorantes qui se trouvent en suspension dans l'encollage. Il en résulte une atténuation telle dans les contrastes entre les parties naturellement claires et foncées du bois que les veines de celui-ci ne paraissent presque plus. C'est ce qui se produit pour les tables des instruments actuels que dans les ateliers de lutherie on commence par colorer avec une infusion concentrée de safran. Les vernis qu'on étend ensuite avec une incontestable habileté prennent une coloration générale assez sédui-

santé, mais c'est, comme je viens de le dire, au détriment de la beauté du bois.

Eh bien, c'est précisément ce qui ne se voit jamais dans les beaux instruments italiens où, sous les plus riches vernis aux tons si chauds, les fibres du bois apparaissent si nettement qu'on pourrait presque croire qu'elles sont recouvertes d'un vernis incolore et que c'est le bois qui possède naturellement cette rutilante tonalité.

Le grave inconvénient que présente l'encollage coloré pour l'épicéa existe également, mais à un degré moindre, pour l'érable dont les ondes risquent d'y perdre ces chatoiements et ces reflets soyeux qui en font le grand charme.

La conclusion est qu'il faut éviter, dans l'encollage, toute coloration factice susceptible d'altérer la coloration naturelle des veines du bois. Je dois cependant mentionner, entre cent procédés qui se ressemblent et qu'il serait trop long et bien inutile d'énumérer ici, celui qui consiste à colorer le bois avec une solution au bichromate de potasse (environ 30 grammes par litre d'eau). Je n'ai pas besoin de dire que je ne suis pas partisan de ce procédé pour les motifs que je viens d'exposer; mais je le recommanderais plus volontiers que celui qui consiste à faire usage du safran, parce qu'il donne une teinte fugace qui, si elle commence par ajouter au vernis un assez joli ton jaune doré, a surtout l'avantage, en disparaissant avec le temps, de faire place à la coloration naturelle du bois que rien ne saurait remplacer.

Je terminerai en indiquant que certains luthiers sont allés jusqu'à confier à l'encollage toute la matière colorante nécessaire pour donner à leurs instruments la tonalité définitive cherchée, se contentant ensuite de recouvrir un tel encollage d'un vernis incolore n'ayant d'autre utilité que de le protéger. Cette pratique, complètement abandonnée aujourd'hui, se rencontrait surtout dans l'école tyrolienne à laquelle a appartenu la famille des Klotz. Les instruments de cette école étaient enduits à chaud d'un véritable encollage à la colle servant d'excipient et tenant en suspension les matières colorantes qui donnaient des tons jaunes-bruns louches à toute cette lutherie de second ordre dont la facture n'était cependant pas sans mérite. Lorsque cet encollage était sec, il était poli puis recouvert d'une ou de deux couches d'un vernis incolore à l'alcool. Malgré cette couche protectrice, j'engage les personnes qui auraient entre les mains de pareils instruments de ne pas s'aviser de les laver, notamment après une réparation, car elles risqueraient de les déshabiller complètement.