ORIGINES DU QUATUOR ACTUEL

Les plus anciens instruments de niusique à cordes remontent à une époque extrêmement reculée que les historiens ont renoncé à déterminer, parce qu'elle se confond sans doute avec les premiers âges de Thumanité. Le type de ces instruments est la lyre des temps héroïques de la Grèce dont on faisait vibrer les cordes en les pinçant avec les doigts ou en les touchant avec le plectrum, sorte de baguette en ivoire ou en bois à l'extrémité légèrement crochue; et la plus ancienne lyre semble avoir été la lyre pastorale dont le corps sonore se composait d'une carapace de tortue surmontée de deux bras réunis vers le sommet par un joug auquel étaient fixées les cordes (Fig. 1). C'était la chélys des Grecs et la testudo des Latins, aux formes gracieuses, dont on a fait depuis le symbole même de la musique. Je ne m'arrêterai pas aux autres formes de la lyre antique dont l'art ancien nous a laissé des représentations très variées et très intéressantes, afin d'aborder de suite le sujet de cette étude.

Je viens de dire qu'il est impossible d'indiquer l'origine exacte du premier instrument à cordes ; on éprouve le môme embarras pour fixer

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Fig. i. — Lyre des temps héroïques

DE LA Grèce.

Hauteur : 0 "» 70.

l'époque où Ton songea à substituer au procédé qui consistait à faire résonner les cordes en les pinçant ou les frappant , celui qui devait produire des sons tenus en les frottant.

Quelques érudits, Fétis en tète, ont cru reconnaître dans Tantique ravanastron de Tlnde, le premier instrument de musique à cordes et à archet (Fig. 2). Cependant certains auteurs sérieux revendiquent pour l'Europe occidentale l'invention de l'archet. Ainsi les Cmnbro- Bretons l'appliquèrent au crouth, cet ancêtre des rebecs, rebelles, violes et du violon. Les deux vers suivants de Saint-Fortunat, évêque de Poitiers, en attestent l'usage au vf siècle :

Romanusque lyra plaudat tibî, barbarus harpa, Grœcus achilliaca, chrotta britanna canal.

(Le Romain t'applaudit sur la lyre, le Grec te chante avec la cithare, le barbare avec la harpe et le crouth breton.)

On voit par cette citation que, pendant l'époque du Bas-Empire, les instruments à cordes frottées par un archet étaient déjà en usage concurremment avec les lyres, cythares, harpes, etc

Le cadre que je me suis tracé ne me permettant pas d'entrer plus avant dans cette question des origines des instruments àarchet, j'engage les curieux, qui voudraient se docu menter, à consulter les ouvrages spéciaux et plus particulièrement les suivants :

Fig. 2.— Ravanastron de l'Inde

(500 ans avant l'ère chrélienno)

Hauteur : 0 '» 55.

La préface de VArt de la Viole (Jean Rousseau, m dc lxxxvii) ;

Dissertation sur les instruments de musique du Moyen-Age (Bottée de TouLMON, 1844) ;

Stradivariy précédé de Recherches historiques et critiques sur V origine et les transformations des instruments à archet (Fétis, 1856) ;

Les Luthiers et la Lutherie^ et surtout la préface de l'ouvrage les Instruments à archet (Antoine Vidal, 1876).

Je passerai assez brièvement sur la période du Moyen-Age pour arriver

à la Renaissance où la lutherie en Italie était parvenue à son apogée et où déjà les familles instrumentales complètes suivaient le même ordre

dans leur classification que les voix dans le quatuor chantant. Il est cependant intéressant de jeter un coup d'œil rapide sur les principaux instruments de cette époque. Le crouth à trois cordes, ou crouth tri-' thant, apparaît le premier (Fig. 3). Bottée de Toulmon en donne un dessin d'après un manuscrit de Tabbaye Saint- Martial de Limoges (xi^ siècle). Cet instrument mesure environ 0 «» 80 de hauteur sur 0^ 20 dans sa plus grande largeur. Les extrémités sont arrondies ; dans le haut se trouvent deux ouvertures longitudinales pour laisser le passage des doigts de la main gauche, qui soutient l'instrument, et leur permettre d'atteindre les cordes. Un chevalet plat indique que celles-ci devaient être attaquées ensemble pour produire des effets d'accords.

D'après Fétis, une reproduction de cet instrument se trouve parmi les ornements extérieurs de l'abbaye de Melross , en Ecosse, bâtie au xiv^ siècle, ce qui prouve qu'il était encore en usage à cette époque. Le son de cet instrument, dont j'ai exécuté toute une série de reconstitutions, a une grande analogie avec celui de la vielle à roue ; mais la position de la main gauche, enfoncée dans les entailles dont je viens de parler, ne laisse, par suite de l'impossibilité du démancher, que peu d'étendue à la mélodie qui s'exécute sur la chanterelle.

Le crouth gallois à six cordes (Fig. 4) a emprunté sa forme à la lyre antique à cordes pincées.

Bottée de Toulmon en donne la description. Cet instrument, dont ^

je donne ci-contre l'accord, a évidemment succédé au crouth trithant ; cependant il est assez difficile de fixer l'époque de son apparition. Son dispositif le recommande aux amateurs de lutherie archaïque; c'est une

Fig. 3. — Crouth trithant.

Hauteur : 0 •" 80.

bourdons

chanterelles

zzzz

NOTICK HISTORIQUE.

véritable vielle à archet ayant comme celle-ci ses deux chanterelles et ses deux bourdons.

Les dimensions du croulh à six cordes, d'après Daine Barrington, étaient les suivantes : longueur du sommet à la base, 0»" 57 ; — la plus grande largeur, près du cordier, 0™ 27 ; — la plus petite largeur, au sommet, O^ 23 ; — épaisseur du coffre, Om 05; — longueur de touche, 0™ 28.

Le chevalet, qui est plat, est la pièce la plus curieuse : un de ses pieds porte sur la table, du côté d,es'chajilerelles,et l'autre s'introduit par Touïe, du côté des bourdons, pour reposer sur1e fond et remplir les doubles fonctions de chevalet et d'àme. Les cordes placées en dehors du manche sont, comme dans la vielle à roue, deux bourdons à Toclave et,- contrairement à U Topinion de Fétis, ne peuvent être pincées Fig. 4. — Crolth gallois à 6 cordes, par le pouce de la main gauche. En effet, Hauteur : 0'"57.

le chevalet étant plat et toutes les cordes se trouvant vibrer ensemble sous l'archet, le piîaicato est impossible. La largeur du manche confirme encore cette opinion, puisque la main se trouve toujours occupée au chant.

Les reconstitutions que j'ai faites de cet instrument m'ont suggéré les observations qui précèdent dont je crois pouvoir affirmer l'exactitude.

Voici, à titre de curiosité, un fragment d'un très vieil air breton qui se jouait sur le crouth et sur la cornemuse :

J '4 fl O— Jr-^

L'accord du crouth à six cordes, qui parait bizarre à première vue, a cependant sa raisoji d'être, et la voici: le premier doigt appuyé à la première position sur les deux chanterelles donne mi, ce qui constitue, avec toutes les autres cordes à vide, l'accord d'ut complet et permet d'avoir la pénultième inférieure de cette gamme pour la constitution de la mélodie.

La plus ancienne représentation d'un instrument à archet à mettre à l'épaule a été extraite par l'abbé Gerbert d'un manuscrit du ix^ siècle. La forme de cet instrument, qui est à une seule corde supportée par un chevalet, est à peu près celle de nos mandolines modernes. La table est percée de deux ouïes demi-circulaires qui se regardent ; le manche est le prolongement du corps, qui affecte la forme d'une poire, et la touche est en saillie sur la table, de façon à permettre un certain angle à la corde et à rendre malgré cela son appui possible sur la surface de la touche. Cette forme a été adoptée pour une série d'instruments qui constitue la famille des rebecs (1) et des gigues (Fig. 5 et 6). Ces dernières étaient appelées par

Fig. 5. — Rebec.

Hauteur : 0"^bb.

(1) De rebab, violon populaire des arabes.

Fig. 6. — Gigue.

Hauteur ; 0 "» 56.

les allemands geigen ohne hûnde^ gigues sans ceinture ou éclisses. Il y en avait de plusieurs tailles : dessus, alto, ténor et basse.

Le son du rebec est sec et dur ; il servait aux ménétriers. La reproduction de cet instrument est très fréquente sur les monuments, du xpau xve siècle.

Il convient de ranger dans cette famille la rubelle, montée de deux cordes. Jérôme de Moravie nous apprend que son accord était celui-ci :

La gravité de ces notes fait supposer une certaine longueur de cordes, puisqu'on ignorait encore la manière de les rendre plus lourdes par le filage métallique.

La seule représentation que je connaisse d'une rubelle se trouve dans les voussures de droite du portail de la cathédrale de Paris.

L'instrument est tenu par un petit personnage qui doit symboliser la musique.

Au xiie siècle , l'iconographie monumentale nous vient en aide par la reproduction d'un grand nombre d'instruments de musique.

Le portail de Notre-Dame de la Coudre, à Parthenay, nous montre six personnages tenant d'une main un rebec et de l'autre une fiole à parfums (Fig. 7). A côté, dans un des chapiteaux de gauche, un petit musicien, assis, tient cet instrument à l'épaule et en joue en maniant son archet comme on le fait de nos jours. Le portail de l'abbaye de Moissac, qui est de la même

Fig. 7. — Fragment du voussoir

du portail de Notre-Dame de la Coudre

(Parthenay).

époque, est un document bien précieux pour la reconstitution de ces instruments disparus. On y voit les vingt-quatre vieillards de l'Apoca-

lypse tenant chacun un rebec dont les détails sont très précis et très intéressants. Ces instruments affectent la forme d'un losange et sont à éclisses ; les uns à une corde, d'autres à deux, à trois, à quatre et à cinq cordes. La tête en est plate, peu renversée et à contour sphérique. Les ouïes, percées dans la table d'harmonie, sont aussi très curieuses. Quelques unes, comme celles du crouth, ont la forme de simples trous ronds; d'autres sont en forme de sangsues ou de C plus ou moins ornés dont la courbure est tournée tantôt vers l'intérieur, tantôt vers l'extérieur. Le rebec à une corde devait, vraisemblablement, jouer la mélodie; celui à deux cordes jouait en diaphonie, c'est-à-dire en quinte, et celui à trois cordes (accordé aussi en quinte : sol, ré, la) avait le bourdon sol comme

accompagnement. La forme du corps sonore, ayant sa partie centrale plus large que les extrémités, ce qui rend impossible l'inflexion de l'archet, indique que le chevalet devait être plat et que les cordes vibraient ensemble, formant accord à la façon des cornemuses (1). La précision avec laquelle est indiquée la structure de ces instruments, prouve le souci du sculpteur de montrer leur véritable usage. Cependant, dans la reconstitution que j'en ai faite, j'ai dû ramener à sa véritable proportion la longueur du diapason, qui devait avoir de 31 à 33 centimètres, afin de permettre à une rhain de dimension moyenne de faire les demi-tons.

La cathédrale de Chartres offre à nos yeux, dans une partie datant du xiii® au xiv© siècle, la statue d'un musicien tenant une viuelle à la main (Fig. 8). Celle-ci, d'un modèle analogue aux violes en usage en Italie au xiii^ siècle, présente une forme légèrement rétrécie vers le centre, ce qui indique que l'archet pouvait attaquer les trois cordes l'une après l'autre en décrivant un arc de cercle. Quatre ouïes, percées dans les flancs haut et bas de la table,

Fig. 8. — Viuelle.

Hauteur : 0 "» 57.

semblent indiquer l'intention du luthier de ne pas en affaiblir le centre

(1) A cette époque, la cornemuse était un instrument très répandu. Le voussoir de la porte principale de Téglise d'Avi (Charente-Inférieure), xi« au xii^ siècle, nous montre une série très intéressante de cornemuseurs.

qui supporte la pression du chevalet. Ce dernier n'a pas de pieds détachés, et sa base, renforcée par un empâtement mouluré, porte en entier sur la table de façon à présenter le plus de surface possible à son contact.

Le xiiie et le xiv^ siècles sont très riches en représentations d'instruments soit par la sculpture, soit par la peinture et la gravure (Fig. 9). Antoine Vidal, dans son grand ouvrage, nous donne plusieurs spécimens très intéressants de violes à archet de ces époques, montées avec des cordes dont le nombre varie depuis trois jusqu'à six et qui ont été souvent décrites dans les poésies du temps. Leurs formes sont également très variées : quelques-unes affectent celle du rebec, d'autres, celle de la guitare.

L'une de ces violes, attribuée à Albinus, et dont Vidal donne une figure, me paraît injouable et le dessin doit en être inexact.

Fétis attribue à cette viole l'accord suivant :

-rrr-

-Tjr

Si le musicien de la cathédrale de Chartres

montre le type des violer en France, du xiii^

.. 1 ,,T^ 1- j . ^ j 1 F»g- 9. — Viole italienne

au xive siècle, 1 Italie, dans ses peintures de la du xive siècle

fin du Xive siècle, nous instruit d'une façon d'après Andréa de Florence. encore plus complète. C'est ainsi qu'un tableau Hauteur : o m 72.

d'Andréa de Florence représente, dans la gi'ande chapelle des Espagnols, une femme jouant d'une viole qui a une très grande analogie avec celle décrite plus haut : les flancs hauts et bas de la table sont encore munis d'ouïes secondaires, ornées de découpures en ivoire et les ouïes centrales ont déjà la forme de boudins concentriques.

Dans une magnifique peinture du xv^ siècle, Lucca Signorelli a figuré la Vierçe présentant l'Enfant Jésus à un ange violiste dont l'instrument est dessiné avec une perfection de détails qui m'a permis de le reconstituer très facilement à l'échelle du personnage. Cette fois, les ouïes secondaires des flancs ont disparu ; les contours font pressentir ceux du violon par les coins saillants des flancs du bas qui sont indiqués ;

le chevillier n'est plus rond, mais se termine en pointe, et deux bourdons extérieurs à l'octave agrandissent au grave le registre de l'instrument.

Au point de vue musical, on est autorisé à penser que tous ces instruments avaient pour mission de seconder et de soutenir les voix, et que là s'arrêtait leur rôle. D'ailleurs, leur construction était très fantaisiste et surtout très négligée au point de vue du mécanisme du jeu, ce qui rendait la virtuosité à peu près impossible. Au demeurant, ce que nous savons de la composition des orchestres du Moyen-Age et du jeu des instruments est à peu près nul, et les écrivains modernes qui en ont parlé ont plus souvent écouté leur imagination qu'ils n'ont fait œuvre de science, tellement il est vrai que nous sommes peu documentés sur cette question.

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Nous arrivons à l'époque si féconde de la Renaissance.

Du xve au xvie sièclc, la musique prend une importance considérable en Italie. Elle se répand bientôt dans toute l'Europe et la France surtout profite largement de cette poussée artistique que ses alliances politiques favorisent encore. La lutherie se développe parallèlement et devient même décorative.

Au xvie siècle, Raphaël nous initie au type des violes de son temps par son Orphée au Parnasse (Fig. 10). L'instrument a cinq cordes et deux bourdons, comme celui décrit plus haut et avec lequel il a une grande ressemblance.

Une toile de Fra Bartolomeo, conservée dans la galerie Pitti, représente également un ange musicien dont la viole a une bien grande parenté avec celles dont je viens de parler ; c'était donc bien l'instrument classique de l'époque, avec les bourdons Fig.io.— Viole d'après des tableaux extérieurs comme dans la lyrone, repréde Raphaël et de Fra Bartolomeo. gentée par la ligure 11

//au/cur;0ra70. l^ Dominiquin a peint également une

Sainte-Cécile jouant d'une basse de viole à six cordes de la plus grande

beauté qui a dû être dessinée d'après Tinstrument lui-même. Mais un des documents les plus exacts sur l'emploi et la forme des instruments du xvie siècle nous est fourni par le célèbre tableau de Paul Véronèse représentant les noces de Cana (1562) , et au centre duquel se trouve groupé un petit orchestre où le quatuor des violes est parfaitement disposé : basse, ténor, alto et pardessus. Remarquons en passant que le violon n'a pas encore fait son apparition.

En Italie, au xvF siècle, la forme des violes varie à l'infini (Fig. 12).

Les unes sont en forme de guitare à fond plat, sans bords ; les autres sont en forme de fleurs de lys. Les vernis sont déjà superbes, le plus généralement jaune d'or. Souvent la table est ornée d'une rosette découpée à jour ou d'un blason en marqueterie portant les armes du propriétaire de l'instrument.

La peinture et la sculpture viennent encore ajouter à la richesse de cette lutherie décorative. Les ouïes sont découpées de cent manières difl'érentes. Les têtes qui terminent généralement le chevillier ont toujours un caractère artistique extrêmement intéressant, quelquefois même, comme dans une viole signée de Gagliano qui fait partie de ma collection (Fig. 13), ces têtes ne sont plus simplement allégoriques ou décoratives, elles représentent évidemment des personnages connus et probablement le propriétaire de l'instrument. Enfin, nous sommes en présence de véritables objets d'art qui ont aussi une famille parfaitement déterminée :

Fig. 11. — Lyrone à 15 cordes.

Hauteur : 1 "» 40.

basse, ténor, alto et dessus. Une des particularités de la forme du ténor vient de ce que l'instrument, qui se jouait sur le genou, avait quelquefois

les flancs divisés en deux parties formant une sorte de fourche, de façon à en assurer la position. Il esta remarquer cependant que les manches larges et sans renversement, munis de sillets mobiles, rendaient l'exécution toujours difficile.

L'Allemagne a pubhé de nombreux ouvrages sur la lutherie de la Renaissance. Agricola, Praetorius, et plus tard Kircher, ont orné leurs écrits de gravures sur bois. Mais celles-ci sont très fantaisistes et représentent avec une évidente inexactitude aussi bien les instruments à vent que ceux à cordes.

Ces derniers surtout sont d'une incorrection qui explique bien la peine que Fétis a prise pour en rechercher le fonctionnement.

Albert Diirer, dans ses planches du Cortège triomphal de l'Empereur Maximilien, donne deux musiciens jouant du ribeban, c'est-à-dire de la grosse gdge à six cordes (viola da gamba italienne ou basse de viole des Français), ce qui prouve qu'à cette époque déjà les instruments graves étaient très employés. -

Praetorius nous apprend que vers la même époque on jouait également une viole bâtarde, viola baslarda, ainsi dénommée parce qu'elle ne faisait pas partie intégrante du quatuor des violes de ce temps. C'est à cet instrument qu'on ajouta plus tard des cordes sympathiques en laiton.

Fig.12.— Basse de viole et Desçus de viole italiens

DU XVie SIÈCLE.

Hauteurs ; 1 m 25 et 0 »'• 78.

U Allemagne, disons-nous, a fait de grands efforts pour que la lutherie ne restât pas en arrière (Fig. 14) et c'est elle qui nous a donné, par le^?

Fig. 13. — Pardkssus de viole