ITALIEN

Hauteur : 0 •" 65.

Fig. 14. — Viole allemande à 7 cordes, dile d'Amour, avec adjonction de 6 cordes sympathiques en laiton.

Hauteur ; Om81.

ouvrages d'Agricola (1529) et de Praetorius, la figure et raccordalure des violes Die grosze Welsche Geigen^ basse, ténor, alto, discant.

Accords des violes d'après. Agricola.

dessus alto -^2

IZZI

ténor basse

Accords des grandes violes à 5 cordes.

dessus alto et ténor

Accords des violes italiennes à 6 cordes.

dessus alto et ténor

, jjr

-et-

basse

Accords des violes à 6 cordes d'après Prœtorius.

dessus alto

là m a "'^ ^^^

ténor basse

On voit, par ce tableau, que les luthiers, aidés sans doute des conseils des joueurs, avaient déjà réduit le nombre des cordes de 7, 6, 5 à 4 pour les trois parties au-dessus de la basse qui resta seule, et longtemps encore, à six cordes. Cependant le nombre des cordes et l'accordature étalent très

facultatifs et la grande quantité d'instruments de cette famille que j'ai vus depuis cinquante ans m'a convaincu que rien n'était absolument fixe, ni comme forme, ni comme taille, ni comme diapason. On s'était aperçu cependant de ce fait physique, que la quantité de son d'un instrument à cordes et à archet est toujours en raison inverse du nombre des cordes. On avait remarqué, de plus, que l'accord par quarte et tierce ascendantes est moins sonore que celui par quinte. Enfin, le désir d'avoir plus d'éclat avait du pousser les artistes du temps à la propagation du violon italien qui, à cette époque, existait déjà en France (1550), car il figure dans les fêtes de Rouen offertes par la ville au roi Henri II et à la reine Catherine de Médicis, lors de leur avènement.

Le violon n'est en somme qu'une variété des violes dont on avait réduit le format ainsi que le nombre des cordes. Martin Agricola, dans sa Musica instnimentalis (1528), donne les figures de plusieurs variétés de ces instruments qu'il nomme Geigen à 3 et à 4 cordes et dont la famille est complète : basse, ténor, alto et dessus. Mais ce n'est encore là qu'une sorte de violon rudimentaire.

En Angleterre, vers 1571, il y avait déjà sept violons dans la bande royale, et en France Henri IV fonda Ja charge de roi des violons pour Dumanoir.

Les luthiers de Flandre expédiaient leurs produits en France, et l'Italie construisait depuis longtemps le violon et ses congénères : l'alto, le ténor, le violoncello et le violone (contrebasse). Les Gaspard da Salo, les Magini et les Amati nous faisaient parvenir leurs instruments dont un certain nombre existent encore et témoignent de leur talent et de leur génie de luthiers (Fig. 15).

Le violon et ses congénères : l'alto, le ténor et le violoncello, constituaient une famille à part, ayant ses partisans, malgré une opposition manifeste des violistes qui comptaient parmi eux des artistes de grand talent et qui avaient une vaste httérature de pièces à la mode. C'est surtout au xvif siècle que le nombre et la qualité de ces virtuoses viohstes s'affirment en Allemagne, en Italie et en Angleterre. En France, les Maugars, les Sainte-Colombe, les Marais rivalisent de talent.

Dans sa Disser*tatio7i sur Voriginc de la viole, J. Rousseau dit : a: Il est jf vrai que les Anglais ont réduit leurs violes à une grandeur commode » (Fig. 16) devant les Français, comme il est facile d'en juger par les » anciennes violes d'Angleterre dont nous faisons une estime particulière D en France ; mais aussi, il faut avouer que les faiseurs d'instruments » français ont donné la dernière perfection à la viole lorsqu'ils ont

3) trouvé le secret de renverser un peu le manche en arrière et d'en 1^ diminuer répaisseur. i>

Depuis un demi siècle environ bien des tentatives ont été faites pour initier le public dilettante, raffiné et curieux aux beautés de la musique et

des instruments anciens abandonnés ou disparus. Fétis le premier en France (alors qu'il était bibliothécaire au Conservatoire de Paris), en eut ridée, et organisa, vers 1832, une série de séances de musique historique. Après avoir groupé autour de lui les meilleurs artistes chanteurs et instrumentistes du temps, il composa un programme des plus intéressants et tout à fait propre à éveiller la curiosité des amateurs pour les choses musicales du passé. Malheureusement, malgré son ardeur infatigable , sa science indiscutable , sa conviction profonde et communicative, il lui était bien difficile de reconstituer de toutes pièces l'élément instrumental dont il avait tant besoin pour rendre la couleur vraie et le timbre à ces vieilles pages exhumées de toutes les bibliothèques de l'Europe où il avait dû puiser au profit d'une œuvre éminemment instructive et artistique.

Gomment trouver en efl'etdes artistes jouant du cromorne, du cornet, du luth^ de la basse de viole^ du dessus de viole, du pardessus de viole, etc., etc. ? Là se trouvait la véritable difficulté, car, il est certain qu'on ne saurait aisément s'assimiler aucun art sans les secours d'un maître et les artistes, qui avaient joué ces instruments disparus , étaient depuis bien des années

Fig. 15. — Basse de viole à 6 cordes DE Magini.

Hauteur : 1 «" 09.

déjà dans la tombe. En homme adroit, Fétis essaya de tourner la difii*

culte en montant la basse de viole en violoncelle, la viole d'amour en altOy le pardessus de viole en violon, le luth en guitare, etc. (1). On devine quels résultats pouvaient donner de tels arrangements. Du reste, Fétis ne dissimula pas le désappointement que lui causait la médiocrité de ces exécutions : il en parle même dans sa Biographie des Musiciens (au mot Fétis). Malgré cela, il se trouva bien des personnes pour s'extasier sur ces prétendues exécutions archaïques, où le plaisir des yeux suppléait évidemment à l'enchantement des oreilles.

Ces intéressantes auditions furent interrompues, vers 4834, par un incident que le but restreint de cet article ne me permet pas de raconter. Mais le travail de compilation auquel Fétis s'était livré pour préparer et mener à bien son entreprise ne fut pas perdu. Il lui permit en effet d'accumuler une énorme quantité de documents historiques, qui lui servirent à constituer le grand ouvrage dont je viens de parler. Cet ouvrage, auquel tous ceux qui écrivent sur l'art musical ont recours, et qui ne laisse pas que d'être cependant incomplet et trop souvent aussi fautif, représente néanmoins une somme de travail considérable.

C'est peu après cette époque que Meyerbeer composa les Huguenots, et c'est peut-être aussi sous l'influence du goût qu'avaient inspiré les séances dont je viens de parler, qu'il écrivit un prélude de viole d'amour suivi d'un soi disant accompagnement du même instrument pour la célèbre romance du premier acte : Plus blanche que la blanche hermine. Comme il était impossible de trouver un violiste, voici comment Meyerbeer s'y prit pour donner au public l'illusion d'une pièce entière jouée et accompagnée sur la viole d'amour. L'artiste chargé de cette partie (l'alto solo), prenait une viole accordée suivant la méthode de Milandre : ré, fa, la, ré, fa, la, ré ; il n'avait donc qu'à passer son archet sur les cordes à vides par deux pour produire un accord parfait en ré majeur : puis il reprenait la même chose à l'octave en sons harmoniques, y ajoutait quelques notes sur la chanterelle, terminait par l'accord parfait, et le tour était joué. Il substituait immédiatement à sa viole son alto, et accompagnait la romance avec ce dernier instrument, car il lui aurait été absolument impossible, avec l'accord bizarre de Milandre, de jouer autre chose que des petites pièces en ré majeur, toujours en ré majeur. Or, l'accompagnement de la romance précitée est, comme on le sait, très modulant ; avec l'accord ancien : ré, sol, do, mi, la, ré, il eut été très facile ; mais, il aurait fallu travailler la viole. Cette petite supercherie a toujours été pratiquée et le

(i) Je garantis Texactitude de ce que j'avance, ayant connu intimement des artistes qui faisaient partie de ces concerts.

public ne cesse d'être persuadé qu'il a entendu jouer et accompagner sur la viole ancienne; ce serait, sans doute, peine perdue de vouloir lui prouver le contraire.

Voilà, à quelques bien rares exceptions, la manière dont on initie le public aux sonorités des anciens instruments, et cela depuis le premier jour qu'on a essayé de les lui faire entendre et apprécier. C'est qu'il faut le reconnaître, rien n'est aussi difficile que de s'assimiler un instrument dont l'accordature et le nombre des cordes diffèrent de celui qu'on pratique. Il serait certainement plus aisé pour un exécutant de commencer par l'étude de l'instrument ancien afin d'éviter les combinaisons de doigtés et d'intervalles appris depuis la jeunesse. Aussi, bien des artistes et des amateurs ont-ils abandonné leurs tentatives après avoir sacrifié souvent bien du temps pour parvenir à jouer du dessus de viole ou de la basse de viole. Je veux dire quelques mots de ce dernier instrument que j'ai beaucoup étudié et travaillé moi-même.

La première méthode de viole publiée en France, date de 4687 ; elle est de Jean Rousseau. Danoville en publia également une dans la même année, dont voici le titre : « L'art de toucher le dessus et la basse de ï> viole, contenant tout ce qu'il y a de nécessaire, d'utile et de curieux » dans cette science ; avec des principes, des règles et observations si D intelligibles, qu'on peut acquérir la perfection de cette belle science » en peu de temps, et même sans le secours d'aucun maître, y> Les deux auteurs que je viens de nommer étaient élèves du fameux de Sainte-Colombe, célèbre violiste, celui qui inventa ou du moins introduisit les cordes filées d'argent et ajouta la septième corde grave à la basse de viole. Cette dernière innovation fut bien fâcheuse, hélas ! car en faisant descendre la viole une quarte au-dessous du ré grave, on altérait sensiblement la sonorité générale des autres cordes et l'on embarrassait encore davantage le maniement de l'archet. La tenue de celui-ci était à cette époque toute différente de celle que nous avons actuellement : la main droite au lieu d'être placée sur la baguette, se trouvait dessous à la façon des pifTerari italiens qui jouent du violon en appuyant l'instrument sur l'abdomen. Cette position de l'archet, encore usitée en Allemagne parles contrebassistes, donne plus de force, dit-on ; mais le détaché devient très difficile pour ne pas dire impossible ; de plus, sur la viole, le grand nombre de cordes rendant le rayon du cercle assez vaste, toutes les cordes, à part la première et la septième, avaient peu de saillie et l'on ne parvenait à détacher, sans toucher à la voisine, qu'à la fcondition d'avoir l'archet très près du chevalet, ce qui donnait une qualité de son de guimbarde très caracté-

ristique. C'est d'ailleurs pour celte raison que Duport, B. Romberg, J. Stiastny, lorsqu'ils voulaient donner cette sonorité dans quelques passages de leur musique de violoncelle, écrivaient : à la gamba.

Malgré les éloges pompeux avec lesquels on accueillit l'addition de la septième corde, on peut dire que son emploi fut à peu près nul dans les compositions charmantes des élèves et émules de Sainte-Colombe, Marin Marais, Forqueray père et flls, de Caix d'Hervelois, etc.. Quant à la musique de Sainte-Colombe, malgré mes recherches, je n'ai rien pu découvrir de lui dans aucune bibliothèque. L'Italie et l'Angleterre surtout furent rebelles à l'innovation intempestive du maître de Jean Rousseau et c'est peu après celle-ci que la viole assourdie commença à perdre de sa vogue pour faire place au violoncelle qui, avec sa sonorité plus éclatante, n'était à cette époque qu'un instrument destiné aux accompagnements d'orchestre. C'est surtout vers la seconde moitié du xviii® siècle que cette décadence se manifesta avec le plus d'intensité, malgré les véritables talents d'exécutants et de compositeurs des violistes et la pénurie des violoncellistes.

Pour être édifié sur l'intensité de la lutte entre les deux instruments, il faut lire un pamphlet d'un certain Hubert le Blanc intitulé : Défeme de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. il 40. Amsterdam.

Mais revenons à Jean Rousseau. Celui-ci nous dit dans sa dissertation que la viole paraît être un instrument assez nouveau en France et prétend que les Anglais, qui ont commencé les premiers à composer et à jouer des pièces d'harmonie sur cet instrument, en ont porté la connaissance dans les autres royaumes, tels sont : Walderan, à la cour de Saxe ; Baudler, à la cour d'Espagne ; Jong, auprès du comte d'Inspruck ; Preïs, à Vienne, etc. Rousseau dit également que les premières violes jouées en France étaient à cinq cor^des et fort grandes, elles servaient à accompagner. Le chevalet était placé au-dessous des oihjs ; les cordes étaient fort grosses et leur accord était /)ar quartes en commençant par le bas : mi, la, ré, sol, do. Il raconte que sous Henri IV les violes étaient si grandes, qu'on pouvait y enfermer des jeunes pages pour chanter et prétend même que cet étonnant moyen a été pratiqué devant la reine Marguerite par un certain Garnier qui jouait la basse et chantait la taille, pendant qu'un petit page enfermé dans la viole chantait le dessus. Cette assertion me paraît assez invraisemblable ; étant donnée la nécessité d'avoir le fond de l'instrument parfaitement collé, il faudrait supposer que l'enfant fût enfermé dans sa prison sonore depuis 42 heures au moins. Dans toute cette dissertation, Rousseau fait preuve

d'ailleurs d'un lyrisme bien amusant; il va jusqu'à se persuader que la viole existait avant le déluge. Il indique aussi qu'on jouait trois autres violes : une de ténor ou taille, une d'alto ou haute-contre et une de dessus ou soprano. Avec ces quatre instruments on représentait les quatre parties des voix, ce qui avait été pratiqué depuis longtemps en Italie. Quand ces quatre parties étaient en usage en France, ajoute-t-il, on accordait le ténor une quarte plus haut que la basse^ Valto une quarte plus haut que le ténor^ et le soprano un ton plus haut que Valto à l'octave de la basse. II parle de la viole d'amour qu'il regarde comme un instrument à part et qu'il appelle une espèce de dessus de viole monté de cordes de laiton sur lesquelles l'archet fait un méchant effet. Selon lui, nous l'avons vu plus haut, les Anglais ont été les premiers à réduire leur basse de viole à une grandeur commode, mais il ne fait nulle mention des instruments italiens. Il prétend que nous aurions, nous Français, l'honneur d'avoir imaginé le renversement du manche dans les instruments à archet afin d'ouvrir un angle nécessaire à l'appui du chevalet sur la table sans avoir une rehausse sous la touche, ce qui rendait le manche énorme.

Rousseau parle avec admiration des violistes Maugard, Hotman, d'un certain bénédictin que l'on nommait le père André et de Marin Marais qui était son contemporain.

Quant aux exercices qu'il donne dans sa Méthode, c'est très peu de chose et cela se réduit à quelques lignes de musique sur les ornements et sur la transposition ; son enseignement n'est d'ailleurs qu'une perpétuelle dissertation.

La méthode de Christophe Simpson (Londres, 1659) est infiniment plus pratique : plusieurs figures gravées indiquent le modèle des difl'érentes violes; des archets, de leurlongueur; lalargeur, la longueur et la rondeur de la touche, la forme des chevalets, etc. L'ouvrage, où nous trouvons un portrait intéressant de l'auteur jouant de la viole (Fig. 46), donne également quelques notions d'harmonie, puis, dans la seconde partie, des études bien faites.

La petite méthode de Playford publiée en 4700 est très abrégée : mais quoique publiée 60 ans après l'addition de la septième corde, elle n'en fait» aucune mention, ce qui vient à l'appui de ce que j'ai avancé plus haut : à savoir qu'en France seulement, sauf à de rares exceptions, on s'était mis à jouer la basse de viole à sept cordes.

Les premières pièces qui furent gravées en France pour cet instrument sont de Demachy, ennemi juré de Jean Rousseau : elles sont précédées d'un grand avertissement contre les abus qui s'étaient glissés depuis

Fig. 16. — Joueur de viole (reproduction d'une gravure de la Méthode de Simpson).

quelque temps sur cet instrument. Demachy parle avec amertume des gens qui n'ont qu'un port de main tandis qu'il doit y en avoir deux, et vise toujours Jean Rousseau qui paraît, lui, n'avoir composé sa méthode que pour répondre aux attaques de son irascible confrère. Quant à sa musique, elle est peu intéressante et se compose de petites pièces sans accompagnement; il en donne à la fin de son ouvrage quelques-unes en tablature.

Tout cela précède de bien peu la publication des œuvres du plus grand violiste de son temps, Marin Marais, compositeur de grand mérite, élève de LuUy. Je recommande ses cinq livres aux artistes et amateurs qui voudront jouer sérieusement de la viole. Ils y trouveront des pièces de premier ordre malheureusement difficiles et d'autant plus difficiles qu'on n'a plus l'habitude déjouer des instruments à cordes avec des sillets ou cases mobiles, et qu'il faut absolument mettre le doigt juste à sa place sous peine de jouer faux.

Pour terminer, je voudrais pouvoir donner une liste complète des œuvres écrites pour la viole. Malheureusement bien peu ont été conservées. En voici quelques-unes parmi les plus intéressantes :

S. Bach, trois sonates avec clavecin ; pièces de chant avec accompagnement de basse de viole (la Passion) ;

Haendel, sonate pour basse de viole et clavecin ;

TÉLÉMAN, plusieurs sonates pour basse de viole et clavecin ; quatuors avec basse de viole ;

Graun, plusieurs sonates avec clavecin ;

Marin Marais, cinq livres de pièces pour viole avec accompagnement de basses chiffrées ; trios avec viole ;

Roland Marais, un livre de pièces pour viole avec basses chiffrées ;

Forqueray père et fils, pièces de viole avec basses continues ;

De Caix d'IIervelois, cinq livres de pièces avec basses continues ;

Haydn, sérénade pour violon, hautbois, viole et basse, et plusieurs pièces pour viole ;

Rameau, trios pour violon ou flûte, clavecin et viole ;

Francœur, une sonate pour violon, viole et basses continues ;

DoLLÉ, pièces de viole et basses continues ;

GoyçERiN, symphonies en trios ;

BoisMORTiER, plusieurs pièces pour viole.

Tout cela est bien peu de chose par rapport à la grande quantité de musique qui a été écrite pour un instrument dont la vogue a duré plus de trois siècles ; mais j'espère en découvrir encore. Il y a d'ailleurs, dans la

nomenclature que je viens de donner, des pièces d'une réelle valeur. Celles écrites par les Marais et les Forqueray surtout sont en outre d'une exécution difficile. Quant aux sonates de Bach, je n'étonnerai personne en disant que ce sont autant de merveilles. Aussi est-ce avec un réel chagrin que j'ai vu, en ce temps, porter le dernier coup à la viole, en lisant certains programmes où des notices prévenaient le public que la basse de viole n'ayant aucune littérature digne d'intérêt, l'artiste, qui devait faire entendre cet instrument, jouerait sur la chanterelle une romance de Mendelssohn. Mieux vaudrait faire l'aveu que pour jouer de la viole il faut l'avoir travaillée. C'est la véritable raison ; la vie est malheureusement souvent trop courte pour apprendre à la fois les instruments du présent et ceux du passé.

L'Angleterre, l'Italie et l'Allemagne résistèrent à l'emploi de la septième corde pour la basse de viole, du moins en partie, car Sébastien Bach l'employa pour l'accompagnement d'un de ses oratorios ; il inventa même une viole qu'il nomma pomposa ; mais ce ne sont là que des exceptions.

Accord de la basse de viole à 7 cordes (époque de Marin Marais).