DE LA FIN DU XVIII SIÈCLE A LA FIN DU PREMIER EMPIRE

puis de chaque heure, obéissaient aussi à une convention qui s’appliquait à tous les paysages, leur communiquant le même caractère, et répétaient chaque fois le même coloriage artificiel et morne. On n’observait que le spectacle général de la création. La nature était le temple auguste, mais immuable et froid, où le regard se plait à mesurer de hautes et profondes perspectives, à suivre la dégradation des ombres. Les arbres, colonnes du temple, étaient insensibles; leur feuillé, une décoration à la fois minutieuse et uniforme, non un élément vivace dans l'air et la lumière; le ciel, une coupole complétant l'architecture, mais lointaine, indifférente, sans vie et sans communion avec les détails d’en bas, immobiles et inanimés comme elle. De si ambitieuses compositions étalaient le vide au milieu de leur magnificence; d’où la nécessité d'y introduire un épisode, d’où la profusion, à cette époque, des paysages historiques.

Cependant, même dans les deux écrits où se trouve préconisée cette doctrine, après une partie où il est longuement disserté sur l’application au paysage du principe du « beau idéal » et sur le paysage dit Aistorique, on est surpris d’en rencontrer une autre où le rigorisme se détend et laisse apparaître un désir sincère de renouveau ; c’est celle où est

envisagé le simple paysage d’étude, qui y est dénommé

assez dédaigneusement le « paysage-portrait ». Par exemple, dans le volumineux 7raité de perspective pratique " pu-

1. Éléments de perspective pratique à l'usage des artistes, suivis de réflexions et de conseils à un élève sur la peinture et particulièremeut sur le genre du paysage. Paris, 1800, in-4° avec 36 planches. — Il en parut une seconde édition en 1820.

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blié en 1800 par Valenciennes, et qui, émanant d’un professeur de l’École des beaux-arts, fut, durant le premier tiers du siècle, le catéchisme de tous les débutants, comme aussi, dans la Théorie du paysage ‘ publiée par Deperthes en 1818, laissons ce qui est relatif aux modes d'interprétation des quatre parties du jour ou des quatre saisons par des sujets soit mythologiques soit d'histoire grecque ou romaine « propres à embellir le paysage », laissons aussi les aphorismes sur « la couleur du sentiment qui doit l’emporter sur le sentiment de la couleur... »; pour découvrir de l'intérêt dans ces ouvrages, il faut aller aux chapitres concernant le « paysage-portrait ». Un passage comme celui-ci, dans la publication de Valenciennes, ne donne-t-il pas à supposer que dans la simple étude son pinceau n’était pas dénué du charme de la sincérité : « Examinez, dit-il, dans la campagne le mouvement des petits ruisseaux qui serpentent à travers les saules et au milieu des roseaux. Il y a des tableaux merveilleux à choisir dans ces endroïts... Il y a d’ailleurs une très grande variété dans les plantes et les fleurs qui naïssent sous l’eau, ainsi que dans celles qui bordent les rivages... Voyez ces toufles de plantes aquatiques qui se groupent, s’enlacent et dont les feuilles larges et colorées flottent sur la surface de l’eau. Il est inconcevable qu’on ne trouve rien de tout cela dans les tableaux de paysage, même dans ceux des plus grands maîtres *. » A un élève partant pour l'Italie le même Valencieunes recommandera de ne pas limiter son

1. Théorie du paysage, ou considérations générales sur les beautés de la nature que l'art peut imiter et sur les moyens qu’il doit employer pour réussir dans celle imitation. Paris, 1818, in-8°,

2. Valenciennes ignorait le Marais de Ruysdaël, aujourd'hui au musée de l’'Ermitage, à Pétrograd,

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voyage aux régions classiques de la péninsule, mais de faire un détour du côté de la Suisse pour remplir ses cartons de motifs inédits. Michallon, son disciple, le premier prix en 1817 au premier concours ofliciel de paysage historique, concours institué à l’instigation de son maître, ne se prive pas pour cela d'aller installer son chevalet aux portes de Paris ‘. Corot, qui l'avait eu pour premier éducateur, rappelait toujours avec reconnaissance sa leçon de début où, assis par lui devant un coin de campagne, il en avait reçu le conseil de copier naïvement ce qu’il voyait.

Il y avait toutefois bien de la timidité dans ces infidélités de Valenciennes aux hautains principes du « beau idéal ». Il proscrivait comme insuffisamment caractérisées les époques du passage d’une saison à une autre. Il estimait aussi que la représentation de l'été n’est supportable que si on y multiplie les incidents qui surviennent en cette saison, scènes d’orage ou scènes de baignade. Il préconisait le choix d’une nature en quelque sorte époussetée, engageant vivement à ne pas la peindre « à la suite des grands vents parce que la poussière qu'ils ont élevée, portée sur les arbres et sur tous les autres objets, les décolore, les fane et leur donne des teintes fausses ». Le travail hors de l'atelier lui paraissait presque vain, sous prétexte que l’objet éclairé par le soleil change sans cesse sous l’action de l’ombre et de la lumière... Bref, il se méfiait de toutes ces particularités d'aspect dont l'observation

1. On peut voir, au Cabinet des Estampes, dans l'œuvre gravé de Michallon des vues de Montmartre, de Saint-Cloud, de la barrière d'Ivry, etc. traduites par le burin de Jazet et de Midy. Son premier envoi aux Salons en 1812, avait consisté en une Vue de Saint-Cloud prise aux environs de Sèvres, sujet alors traité par tout paysagiste, et Un lavoir, élude faite d'après nature à Aunay,.

allait précisément être inscrite au programme de l’École de 1830 et ouvrir au paysage la voie des plus fécondes destinées.

À ce point de vue l'ouvrage de Deperthes, paru une vingtaine d'années après le Traité de perspective pratique, marquait un progrès considérable et se ressentait déjà des premières témérités de l’école nouvelle. Cela surprend chez un écrivain à qui le spectacle de la nature n’empêchait pas de déclarer que « seule la présence des figures pourra wiifier ce désert »! Mais on n’en constate pas moins l’importance qu'il attache au conflit de l’ombre et de la lumière produit sur les terrains par le passage des nuages, ce conflit qui jouera un si grand rôle dans les premières manifestations du pittoresque romantique. Et n'est-ce pas prendre même beaucoup d'avance sur son temps que de discerner, comme il le fait, l'intérêt particulier du milieu de la journée pour ses rejaillissements de lumière et ses jeux de reflets ? « C’est en vertu de cette loi (des reflets), ajoute-t-il, que l'harmonie s’établit naturellement entre des objets contigus, s'étend de proche en proche à d’autres plus éloignés, se propage au delà de leurs limites et finit par embrasser l’universalité de ceux que renferme l'horizon ; aussi est-ce la raison pour laquelle on a déjà fait sentir que le moyen de rendre harmonieux un tableau de paysage était d’en subordonner les teintes générales à celles du ciel dont on le suppose éclairé. » Sur l'importance à assigner au rôle du ciel, sa déclaration est même identique à celle que nous verrons (p. 75) formuler par Constable, du reste vers la même époque : « Le ton du ciel est le régulateur du coloris répandu sur le paysage... Pour reproduire fidèlement un