CHAPITRE II

ÉPOQUE DE LA RESTAURATION. LES PREMIÈRES RÉFORMES. L'INFLUENCE ANGLAISE.

1. Réformes apportées au paysage classique (ou historique) : d’Aligny, Édouard Bertin et Corot en Italie, puis dans la forêt de Fontainebleau.

2. Le paysage romantique. Les inspirateurs : René, Ossian, Obermann:; les modèles : Géricault, Rembrandt, Rubens, les paysagistes anglais.

3. Les influences des paysagistes d’outre-Manche sur nos paysagistes. — Contacts entre les deux écoles, de l’époque de Louis XVI à la fin du premier Empire; le séjour de Chateaubriand en Angleterre et sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages » (1795). — Affluence des paysagistes anglais en France à partir de 1814: Glover, Old Crome,J. $. Cotman, Bonington, les Fielding, Nash, etc... — Contribution britannique à la formation du talent de Decamps. — L'envoi de Constable au Salon de 1824. — Durée de la leçon britannique; ses effets.

La période de 1820 à 1830 est une période préparatoire, extraordinairement vivante par les tentatives de toutes sortes auxquelles incite une fièvre générale de réforme. La doctrine officielle, à l’instigation de Valenciennes, a obtenu du gouvernement de Louis XVIII l'institution d’un prix de Rome pour le paysage historique, mais ce stimulant n'était pas nécessaire. Une égale ardeur anime les ateliers travaillant dans le sens de cette doctrine, c'est-à-dire les « italianisants », et les ateliers tournés vers les exemples des septentrionaux. |

Pour les premiers il s'agissait de redonner vie et pres-

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tige aux principes si mal défendus par la déplorable suite de Valenciennes. Michallon, le lauréat de 1817, Rémond, dont l'autorité sous la Restauration vint supplanter celle des professeurs de l’époque impériale, sont déjà, parmi les académiques, en progrès de régénérescence. Le renom subit du premier, mort prématurément, le crédit passager. du second, tiennent justement à un certain apport de leurs talents qui, s’il nous échappe aujourd'hui, était manifeste pour leurs contemporains. Leurs peintures, mises à côté de celles de leurs anciens condisciples à l’atelier de Valenciennes, témoignent déjà d’une vigueur dans la coloration, d'une intensité dans les verdures, d’une fraîcheur même dans certains tons, qui faisaient d’eux, comme le note Paul Mantz, des paysagistes de transition relativement avancés,

Bien plus délibéré et actif est un groupe d'artistes qui se trouvent en Italie aux environs de 1825 à 1829. Ceuxlà se sont désintéressés du concours pour le prix de Rome. Ils ont été étudier sur les lieux mêmes cette terre classique dont à l’École on était tenu de s'inspirer avant de l'avoir vue. Leurs noms sont d’Aligny, Corot, Édouard Bertin ; ils sont nés tous les trois au lendemain de la Révolution et d'âge avoisinant la trentaine !. Cette terre, ils la regardent non plus uniquement à travers le souvenir de Claude et de Poussin, mais avec des yeux neufs, avides de vérité, Qui donc? s'était jusque-là attaché à y définir

1. Corot né en 1796, Édouard Bertin en 1797, Caruelle d’Aligny en 1798. 2. Même sans oublier Joseph Vernet, auteur des deux fines vues du Tibre qui se voient dans les salles du Louvre.

D PADEMARNE

EPREPPANS ETES BE

mn

1754-1820). — ROUTE AUX ENVIRONS DE PARIS VERS 1810. Gravure de Devisme, v. p. 14.

ISIDORE DAGNAN (1764-1874).

Lé BOULEVARD PoIssONNiÈRE EN 1834. Errer pu Marin. Peinture (Musée Carnavalet), v. p. 74.

(Clichés Gasette Bear

GEORGES MICHEL (1763-1843). — Aux ENVIRONS DE MONTMARTRE. Peinture (Musée du Louvre), v. p. 14 à 16.

la « qualité » de l'atmosphère comme le fit Corot dans les « études » qu'il y exécuta à cette époque, et dont il a voulu que deux, tout à fait exquises, le Forum et le Colisée, trouvassent asile au musée de Louvre? Il est arrivé que dans leur nouveauté elles remplissaient exactement l'objet qu'assignait au paysage le dictionnaire contemporain (paru en 1826) du classique Boutard : « limitation des effets de la lumière dans les espaces de l’air et sur la face de la terre et des eaux ». D’Aligny, dont l'instinct sut pressentir un maître dans ces merveilles d'analyse qui déconcertaient pourtant les routiniers, travaillait de son côté à rompre ayec le faire mesquin que ceux-ci appliquaient à la reproduction de ces contrées; il sacrifiait les premiers plans, indiquait par larges teintes la succession des autres, dégageait les grandes lignes et cherchait la simplicité de l'effet ‘. Chez l’autre compagnon de travail, chez Édouard Bertin, Corot avait eu sujet d'admirer une particulière aptitude à discerner du premier coup, devant un site, la place d'où il convenait de l’envisager; il était toujours certain, disait-il, d'y trouver installé son camarade. C'était, en effet, un principe chez Édouard Bertin de bien choisir d'abord, afin ensuite d’avoir moins à modifier. A cette époque, il s’évertuait même à reproduire avec une scrupuleuse fidélité la physionomie de ces régions; ses premiers plans, au lieu d’être sacrifiés, étaient une occasion d'étaler aux yeux les végétations les plus humbles. C'était un peu aussi l'esprit dans lequel l’Angevin Bodinier copiait la nature italienne ; on signalait ses préférences pour les

1: Cf, Charles Lenormant, Beaux-arts et Voyages, 1861, t. I, p. 115 et 116.

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premiers plans « secs et froids », les « plantes maigres, parallèles et rangées comme dans les lignes d'une plate-bande ». Ces interprétations nouvelles parurent si étranges qu'on les qualifia de « gothiques », car on erut en découvrir l'inspiration dans les paysages des tableaux primitifs ‘. Le titre d'un des envois d'Édouard Bertin au Salon de 1827 : Rencontre dans la Montagne de Florence de Cimabué et de Giotto, semble indiquer qu'on ne se méprenait pas tout à fait et que, dans un séjour en Toscane, le peintre s’était plu à imiter cette alliance des formes augustes de la pierre à de menus détails de la réalité qu'affectionnèrent pour leurs paysages rigides les primitifs florentins. En tous cas, les tentatives de ces « italianisants » dénotaient un naturalisme non moins passionné que celui des « septentrionaux*® ».

Ils ne se bornèrent pas, du reste, à la revision des sites classiques. D'Aligny, Corot et Édouard Bertin ont précédé Théodore Rousseau et l’École de Barbizon dans la forêt de Fontainebleau (Éd. Bertin, S. de 1831, Vue prise dans la forêt de Fontainebleau; d'Aligny, S. de 1833, Vue des carrières du mont Péré dans la forêt de Fontainebleau, et Corot dans ses envois aux mêmes expositions). Mais ce qu'ils s’attachaient à en exprimer, ce ne pouvait être, dans la profondeur de ses enfoncements, le jaillissement de la sève, la vitalité ardente et désordonnée ; leur sens classique de la netteté et de l’équilibre leur faisait choisir son côté solide et âpre, les reliefs arides de ses endroits rocheux, ce qui pouvait justifier l'emploi d’un coloris austère sur un