Dans l’avant-propos de celui-ci à son Salon de

38 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

naturels. Tu te débattais aussi par excès de puissance, te nourrissant de ta propre invention, que la vue de la nature vivante ne venait point renouveler. » On consulte plus encore dans ces ateliers romantiques les palettes anciennes, parmi les plus chargées et les plus opulentes, que la réalité de la nature. Ce qu’on y poursuit avant tout, c’est l'intensité du ton. On s’y livre à de patientes recherches sur la combinaison chimique des couleurs. Certains de ces ateliers ressemblent à des oflicines d’alchimistes. Ainsi ceux de De Laberge, de Decamps, de Dupré, celui de Rousseau où, en 1846, son ami Alfred Sensier, introduit pour la première fois, avait l'impression d'entrer chez le docteur Faust. Voyez Decamps dans une amusante image publiée au Charivarti : il a la truelle à la main et construit sur la toile une de ces murailles où la lumière éveillera mille scintillements. Mais où est donc son objectif lorsqu'il est ainsi à son chevalet ? Onne voit autour de lui que des auges où s’étalent les brunsrouges, les ocres jaunes, les blancs de plomb, les noirs d'ivoire, les vert Véronèse, secret de ses habituelles harmonies. C’est la très juste critique d’un art qui, faute de chercher ses effets dans l’observation directe et constante de la nature, est demeuré trop ignorant de ce jeu délicieux des valeurs dont Corot est venu rendre la privation intolérable à l'œil d’un peintre.

La hardiesse de la facture, l'effet est généralement ce qui fascine en premier la jeunesse et ce qu’elle s’empresse d’imiter. On s’en alla d’abord chercher dans les carrières de Montmartre des motifs pareils au Four à plâtre de Géricault, morceau fameux pour ses sombres vigueurs. L’intensité, le dramatique des oppositions dans les paysages

Fe. \ , Î d

ar

lumineux de Rembrandt, dans sa célèbre eau-forte des Trois arbres, hanta les esprits. Il y a au Louvre un chaleureux effet de soleil couchant qu’on n’oublia pas de consulter à cause de ses libres et fermes accents : c’est dans ce romantique Tournoi où Rubens a donné carrière à une si allègre fantaisie. Fromentin fait allusion à la leçon qui émanait aussi des fonds composés par Van Dyck à plusieurs de ses portraits. Ceux de Watteau seraient également consultés ; les nouveaux ateliers allaient le venger du dédain et des railleries essuyés chez David par l’Æmbarquement pour Cythère.

Une bonne part de ces nouvelles préférences se trouvait inspirée par l’exemple des Anglais. On commençait à connaître leurs interprétations de la nature, si remplies d’éclat, où se reconnaissait l’enseignement efficace des mêmes anciens maîtres. (Eux, ils avaient toujours conservé le culte de notre Watteau!) Leur école prit un grand ascendant. Il faut se garder sans doute de lui attribuer en France une orientation du paysage qui s’annonçait depuis la fin du siècle précédent et se précisait sous l’Empire en dépit des doctrines académiques; mais les jeunes gens se passionnèrent pour ces toiles qui offraient le modèle d’une facture si délibérée et si vivante et semblaient apporter la réalisation de ce qui se poursuivait déjà depuis longtemps.

Le Salon en 1824 est resté célèbre pour l'enthousiasme qu'y ont soulevé les productions de quelques Anglais.

Des deux côtés de la Manche, depuis le dernier tiers du siècle précédent, étaient nés chez les peintres les mêmes désirs de relations plus directes et plus diverses

40 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

avec la nature et d’une méthode plus souple pour l’interpré-

ter. Seulement, tandis qu'en France ces aspirations s'étaient trouvées refoulées dans l'ombre par les hautaines doctrines de l’école de David, en Angleterre elles n'avaient pas connu d’entraves. C'est le résultat de son libre labeur que la voisine d’outre-Manche venait à ce Salon exposer au jugement du public français. e\

De cette date de 1824, point culminant de notre histoire du paysage, il est intéressant d’embrasser d’abord du regard, depuis leur formation, ces deux naturalismes simi- | laires, longtemps parallèles, et de noter les rapports passagers qui ont pu survenir entre eux avant leur jonction définitive.

Ils s’inaugurent, en quelque sorte, dans le rayonnement du soleil de Claude. L’astre ne descendra plus derrière l'horizon, d’où il domine l’œuvre de Vernet et de Wilson comme il illuminera celle de Turner et, plus d’une fois, celle de Théodore Rousseau.

Vers 1750 un peintre français, du nom de Pierre Royer, dont la réputation ne s’est guère répandue mais qui, vivant à Londres, y a conquis rang dans la Royal Academy, vient à Paris, où il reproduit le fameux point de vue de la Seine considérée du haut du Pont-Neuf; l'interprétation au burin que Thomas Vivarès nous a laissée du tableau nous montre le paysagiste attaché à envelopper tout ce spectacle dans une irradiation solaire à la manière du Lorrain.

Un peu plus tard Loutherbourg renonce à la vogue que lui apportaient déjà ses premières participations aux Salons du Louvre et s’en va faire l'application aux sites britan-

J.-B. LANGLACE (1726-1864), peintre de la Manufacture de Sèvres. LES HAUTEURS DE MEUDON EN 1810.

Peinture (Musée Carnavalet), v. p. 21 et 157.

(Cliché Gazette B

J.-F, ROBERT, peintre de la Manufacture de Sèvres. Vue 0e Sr-CLoup vers 1814.

Lithographie de Villain, v. p. 21 note et p. 157.

(SJAY-Xnvai 2125P1) SW? 19) ç-2c ‘d'A ‘fpueunoN Jo sonimbnue [u1M2USIY S2p 2NENXI 21NAU19) *ALNODIA-HJ-HNHANVS-LNIVS 44 NVALVHO AT — ‘(cb81-L8L1) NYWLO9 :S ‘9

‘19-09 ‘d ‘A ‘JON ‘D 2p arydeisouwT ‘SHOVANVS SAUVNVT)

‘(ocg1-{601) ONIdIAIA NOLMAN

*9JOU 39 9G-GG ‘d'A ‘joçuavuse 99snp ‘uo4e1s ne sinboi *GTQI ‘A SIV'IVT) V VIONVU:] AULIVN NOS LA NOLONINOY — ‘(1981-S6/1) NITON ‘V

PRETTY) + # ' 7 vor Grp AT | ‘Op “d'A ‘ojunenby,}; e 2a1navi9 ‘zO$I NH IVAOY INOQ NA LA SHIUNTINT SA ANA — ‘(2081-CLL/1) NILHIO SYNOHL

niques de son talent d'essence flamande.Il se rencontre là avec Pillement, mais ils seront l’un et l’autre plus amusés par le pittoresque des scènes villageoises qu’émus vraiment par la nature. Loutherbourg conquerra aussi sa place à l’Académie londonienne. Dans cet échange d’artistes entre les deux pays, ce sont les Français, plus avancés en art, qui commencent.

Mais une première voie par laquelle se fait jour chez nous le naturalisme de nos voisins est le poème des Saisons de Thomson, où il convient de noter déjà l'importance des « ciels », qui font l’objet de plus de trente descriptions, et l'abondance des gazons, marqués dans leur variété de teintes. — Goûté et mis à la mode par Jean-Jacques, traduit par l’un, imité par l’autre, il pouvait déjà contribuer à acclimater en France une conception du paysage moins générale, plus sensible à la diversité des effets et des nuances.

Les relations artistiques entre les deux pays auraient pu s’acccentuer, s'étendre, si les « exhibitions » cosmopolites tentées par Pahin de la Blancherie dans ses « salons de la correspondance » avaient été couronnées d’un succès plus durable. On put y revoir quelques productions de Loutherbourg; Pierre Royer y exposa une curieuse vue de Hyde Park; enfin, c’est là que pour la première fois on note l'apparition en France de paysages dus à des artistes d’outre-Manche. La Blancherie, dans son journal ?, les signale en ces termes : « Si les Anglais sont inférieurs aux autres nations de l'Europe dans les arts relatifs à la science du

1 Cf. J. Thomson, sa vie et son œuvre, par Léon Morel, 1895, 2. Journal de la République des arts, à la date du 16 juillet 1786.

42 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

dessin, on doit avouer cependant qu'ils l’emportent dans quelques genres de gravures, et principalement dans la gravure de paysage. »

À vrai dire, ce ne sont que les traductions au burin de toiles ou de dessins de Joseph Farington, fidèle disciple de Wilson, traductions qui ne révèlent rien de subversif encore dans la façon de peindre de nos voisins, rien de ce qui justement fera prévoir à Farington dans les premiers essais de Constable, son élève, « une note », déclarait-il, « caractéristique et distincte dans l’art ‘ »; mais il s’y goûte une certaine saveur de terroir et les points de vue intéressent par leur caractère nettement local : ils vous transportent dans la région du lac de Cumberland, vis-à-vis de cottages bien ombragés, bien gazonnés, où la présence d’élégantes figures dit le plaisir de la promenade. Les visiteurs y pouvaient reconnaître la contrée mère de ces « jardins anglais » aux nappes d’eau propices à la songerie, alors de plus en plus répandus par la campagne parisienne ?.

Ce goût pour le jardin anglais, pour ses étendues de molles pelouses, pour ses arbres penchés sur le bord des étangs, qui a, concurremment avec les écrits de Jean- Jacques, modifié la peinture de paysage en France et marqué l'initiation de l’œil de nos artistes à la crudité de la verdure britannique, inaugure en même temps une transformation dans notre technique. O les terribles verts si ma-