L'orienftalisme dans la peinture de paysage

« L’éloquence des choses n’est rien que l’éloquence de l’homme! » s’écriait Sénancour dans son ardeur à décrire la nature. Jamais l’ancienne formule définissant l’art : 2omo additus naturae, ne s’est aussi bien vérifiée que dans la façon dont les romantiques ont pratiqué le paysage. Il y a dans les Maîtres d'autrefois un chapitre particulièrement pénétrant : celui où Fromentin, dans la pauvreté des renseignements qu'on a pu recueillir sur la personne de Jacob Ruysdaël, cherche à déduire néanmoins des caractères généraux de son œuvre les traits de sa physionomie. Supposons-nous dans un pareil état d'ignorance touchant ces paysagistes de l'École de 1830 : combien ne nous serait-il pas plus facile d'arriver à une juste idée de chacun d’après

80 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

le seul examen de ses tableaux! C’étaient comme de propres portraits de soi-même que ces portraits que l'on peignait alors de la nature.

Pour faire traduire son sentiment, ses émotions intimes aux choses inanimées de la campagne, on a commencé par de très libres interprétations où le dessin, les couleurs proposés par la réalité étaient modifiés, combinés en vue d'une vive signification. Ce fut une méthode de synthèse qui aux modèles britanniques emprunta principalement leurs licences de rendu; elle correspond le mieux à l'exaltation lyrique du temps, elle est la plus essentiellement romantique.

La seconde méthode, analytique, tend au contraire à respecter l'intégralité des choses; elle achemine vers le réalisme. Le peintre y prend le pas sur le poète, la sensation remplace l’exaltation lyrique. Cette active curiosité de l'œil retirée de l'initiation anglaise ne veut plus se soustraire à la discipline des vieux éducateurs de Néerlande. C’est la méthode observée après les années de la grande crise romantique, et qui sera véritablement féconde.

Nous avons vu le genre de tableaux qu'a d’abord produits la première méthode, les images dramatiques tirées de l'Auvergne par Théodore Rousseau en 1830 et les farouches motifs de Paul Huet. Elle leur a aussi servi à brosser de ces vastes perspectives qui résument le caractère de toute une région, à celui-là sa Vue de la ville de Thiers, à celui-e sa Vue de Rouen prise du Mont aux Malades, sa Vue d'Avignon et de Villeneuve-lès-Avignon. Mais la méthode chez Rousseau, dont l'instinct est plus mesuré, ne répondit qu'à une phase passagère de sa jeunesse, et Paul Huet lui-

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même l’appliquait à des inspirations plus aimables comme, au Louvre, quand il cède dans son Calme du matin à la douce rêverie de Jean-Jacques.

Redire les amples cadences lamartiniennes, « peignant, ainsi que Sainte-Beuve l’a écrit du poète, la nature à grands traits, par masses, s’attachant aux vastes bruits, aux grandes herbes, aux larges feuillages », sous un ciel toujours voilé qui tamise une pâle lueur solaire et sous la menace constante de la pluie, l’art vrai de Paul Huet, le plus caractéristique, c’est celui-là. Quand la vieille amitié de Michelet pour le peintre lui fera un devoir de rappeler et de résumer en quelques lignes nécrologiques son talent un peu oublié, l'historien n'en tracera guère un portrait différent de celui qu'en 1831 en avait dans le Globe esquissé le récent auteur du Journal de Joseph Delorme : ce sera toujours le poète « que l’ondée imminente attirait, ou les intervalles indécis, quand le temps ne sait s'il veut pleuvoir ».

Par la suite, cependant, sous l'influence des nouvelles générations, il se resserrera en vue d’une forme moins lyrique; il sentira la nécessité d’étayer son art sur les données plus solides du réalisme (l’Zrnondation à St-Cloud, les Rives de la Seine à Seine-port, 1855)"; c'est que sa palette ne lui offre pas cette richesse de ressources qui a permis à Jules Dupré de se servir de plus en plus de la nature comme d'un thème à développements chromatiques et, sous l’inspiration de celle-ci, de réaliser librement ce que le maître de l’Isle-Adam appelait « une création dans la création ».