L'un et l’autre tableau au musée du Louvre

« .…. I n'y a dans la nature, à parler rigoureusement, ni vert, ni bleu, ni rouge proprement dit : les couleurs naturelles des choses sont des couleurs sans nom; mais, selon la disposition d'âme du spectateur, selon la saison de l'année, l'heure du jour, le jeu de la lumière, ces couleurs ondulent à l'infini, et permettent au poète et au peintre d’inventer aussi à l'infini, tout en paraissant copier. Les peintres vulgaires ne saisissent pas ces distinctions; un arbre est vert, vite du beau vert; le ciel est bleu, vite du beau bleu. Mais, sous ces couleurs grossièrement superfeielles, les Bonington, les Louis Boulanger ‘ devinent et reproduisent la couleur intime plus rare, plus neuve, plus piquante; ils démélent ce qui est de l’heure et du lieu, ce qui s’harmonise le mieux avec la pensée du tout; et ils font saillir ce je ne sais quoi par une idéalisation admirable. » Voilà ce qui se disait dans les ateliers vers les années 1827 à 1830, et qui a été recueilli par Sainte-Beuve pour être inséré au Journal de Joseph Delorme. — Ainsi, Chateaubriand nous à aidés à reconnaître une des principales influences des paysagistes anglais sur nos paysagistes; Sainte-Beuve a le mieux défini la conception romantique du paysage. — Cette « ondulation des couleurs à l'infini », cette subordination des vérités particulières « à la pensée du tout », c’est tout le programme des premiers temps.

Il est notamment celui auquel Dupré conservera un attachement, opiniâätre, que confirment ses déclarations sur l’art : « La nature n’est rien, l’homme est tout. » — « Dans un motif à peindre, ce n’est pas ce qui est qui est beau,

1. Louis Boulanger, l'auteur du Mazeppa (musée de Rouen), l’ami de Victor Hugo el alors aussi de Sainte-Beuve.

éd hd. HAE

c’est ce qu on y voit. » — « La nature n’est que le prétexte. L'art est le but, en passant par l'individu‘. » N'ayant jamais été entrainé par l'exemple des autres à sortir de la forme romantique, Dupré se trouvera un jour seul à y persévérer, l’approfondissant davantage, la portant à tout son pouvoir expressif, à toute sa vertu poétique. Après s'être abstenu plus de quinze années de figurer aux expositions, il y fait une réapparition en 1852 : on ne le comprend déjà plus; ses paysages, surchargés d’empâtements mais remplis de sourdes et profondes sonorités, sont qualifiés par Théophile Gautier lui-même « de grattages de palette et de mouchures de pinceau ». Si la dénomination de « Père du paysage romantique » met bien en évidence le principal mérite de Paul Huet, c’est en montrant en Jules Dupré le dernier survivant du romantisme que l’on donnera le plus de relief à sa physionomie et déterminera le mieux son rôle dans l’histoire de l'art.

Au temps des combats héroïques pour le triomphe des doctrines nouvelles, il ne se perçoit pas parmi les premiers militants avec une physionomie aussi tranchée que Théodore Rousseau, Decamps ou même Cabat. Elle ne se dégage tout à fait que par la suite et même tout à la longue, quand déjà ses visées, retardataires, se trouvent totalement différer de celles de ses contemporains. Parti d'un naturalisme passionné, mais exact (/ntérieur de cour couverte, 1833; La vallée de Southampton, 1835), il s'éloigne de plus en plus de la reproduction positive des choses pour

1. Déclarations relatées par Jules Claretie dans Les hommes du jour : M. Jules Dupré par un critique d'art, 1878, in-16.

84 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

des évocations rêveuses de leurs formes au gré d’une âme éprise de sévères harmonies.

Rien ne fait mieux comprendre le diapason auquel pouvait s'élever la sensibilité de Dupré que l’état d’exaltation où un contemporain nous raconte qu'il lui apparut par une nuit d'orage, comme ils passaient ensemble sur le pont de l’Isle-Adam : « Dupré me prenait nerveusement le bras : « Vous n'avez pas vu, disait-il, que c’est beau, que c’est beau! » Je le regardai dans cette minute où le ciel était d'argent; sa belle tête était convulsée, il pleurait'. »

; C’est en faisant appel au souvenir de semblables émotions,

les regards plus souvent tournés au dedans de lui-même que fixés directement sur la nature, que Dupré peignait ses tableaux. Voilà l’origine de ses pathétiques images de la campagne après la tempête,

(La tempête s'éloigne et les vents sont calmés, La forêt qui frémit pleure sur la bruyère...)

de ces fragments comme meurtris de la nature auxquels le jour montré à son déclin ajoute encore ses teintes sanglantes. C’étaient ces drames de l'atmosphère où les nuages se heurtent dans des colorations et avec des éclats magnifiques, et surtout, déchirant les voiles de l’ombre envahissante, les violents éclairages des couchants, qui répondaient le mieux à son ardent lyrisme.

Il ne concevait que des formes puissantes. Il lui fallait, sur des terrains à reliefs vigoureux, des arbres à grande tournure, chênes, châtaigniers ou noyers, dont la charpente s'établit carrément sous son crayon. Son âme fière et haute