Léon Rosenthal, La Peinture romantique

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trouvera de plus en plus à l'écart des peintres de son temps, surtout lorsque ceux-ci croiront avoir atteint toutes les fins de l’art en répandant dans leurs tableaux une claire aération, Il n’était pas moins qu'eux avide de lumière, d'espace. Alfred Sensier a noté la somme considérable de travail qu'il s’imposait pour « arriver à cet effet immatériel qui marie à l'infini le ciel, les arbres, les fonds, de manière à produire la profondeur de l'air ». Mais, formé dans le culte de Rembrandt, il newconçoit pas la lumière plus riche, plus belle, que dans les oppositions du clair-obseur.

Il est arrivé au paysage romantique de s’en tenir, lui aussi, à l'observation des jeux de la lumière sans souci d'exprimer les formes dans leur structure : ce fut le cas des productions brillantes et habiles de Diaz, dont les effets de sous-bois sous le soleil sont seuls dans son œuvre à trouver du erédit de nos jours, précisément parce qu'il suffit là que l'œil se trouve ébloui par les rejaillissements de rayons et les tons chatoyants qu’ils allument. Mais le cas est davantage celui d’Auguste Ravier, un des derniers survivants du romantisme, mort en 1895'. Romantique, certes, il l'était, et par l’ardeur de ses émotions et, y répondant, les tons exaltés de sa palette, ce gentilhomme campagnard de l'Isère à qui, lorsqu'il revenait de la chasse, les larmes, comme à Jules Dupré, coulaient, dit-on, d’admiration à la vue d’un ciel magnifique. Son heure était celle du couchant, quand les vibrations du jour, affluant par toute l'étendue et au raz des terrains, s’y heurtent aux aspérités, y intensifient la valeur d’une silhouette, allumant ici une émeraude, là une escar-

1. Sur Ravier, voir Michel, Gazelle des Beaux-Arts, 1906, L. III, et aussi Paul Jamot, Lyon, 1921, in-8°.

88 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

boucle, une topaze, un saphir... Sa mémoire visuelle se remplissait de ces féeries dont, rentré dans son atelier, il demandait le plus souvent à l’aquarelle de lui objectiver l’image enflammée. Des séjours d'étude en face des horizons de la campagne romaine lui avaient donné le secret d’assurer sous cette diaprure de la couleur l'harmonie des lignes, l'équilibre et la succession des plans. Mais la lumière seule constituait le thème de ses tableaux, en était l'élément vivant et mobile. Et même les rebondissements de celle-ci aux saillies du sol ne lui procurant pas encore tout le ravissement qu'il réclamait d'elle, entre ses deux propriétés de Crémieu et de Morestel (dans les environs de La Tour du Pin), il préférait la seconde où il pouvait se griser du spectacle de sa réverbération sur un étang. Son œuvre, non moins que celle de Corot, mais cette fois tantôt avec le riche et savant chromatisme de Delacroix, tantôt dans le chaleureux idiome d’un Titien, remplit l’objet qu'on a vu assigner au paysage dans le vieux dictionnaire de Boutard : elle aussi n’est qu’une continuelle « imitation des effets de la lumière par les espaces de l’air et sur la face de la

terre et des eaux ».

Des dessins de Dupré — sur papier gris à la mine de plomb, avec quelques rehauts de gouache — prouvent par leur exactitude et leur science quel appui il demandait luimême jusque dans ses outrances aux leçons des maîtres hollandais.

Ceux-ci ont fini par supplanter définitivement les modèles anglais. Par leur forte discipline ils ont imposé une observation plus serrée des données de la nature; ils ont amené

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à rompre avec les excès des colorations en fumées. Cette seconde méthode porte bien encore la marque romantique, en ce sens qu elle ne saurait admettre un paysage qui, selon l'expression d'Eugène Fromentin, « ne soit fortement teinté aux couleurs d'un homme » (il suffit de nommer Flers, Cabat, De Laberge, Rousseau, dont les œuvres attestent des individualités si différentes), mais si cette méthode se tient encore en deçà du réalisme, elle s’y achemine directement.

Rousseau a expliqué lui-même de quelle façon peut s'entendre cette alliance de la « subjectivité » avec « l’objectivité ». À ceux qui s’étonnaient dela simplicité, de l'absence apparente de composition dans plusieurs de ses tableaux comme le Gzvre ou la ZLisière de bois dans le Berri (ancienne collection Vasnier au musée de Reims), il donnait cette raison : que « la composition existe du moment que les objets représentés ne le sont pas seulement pour eux-mêmes mais en vue de contenir, sous une apparence naturelle, les échos qu'ils ont placés (sic) dans notre âme‘ ». « J'entends par composition, déclarait-il, ce qui est en nous entrant le plus possible dans la réalité extérieure des choses. » Un jour, ayant été chargé de peindre pour Guizot une vue du château de Broglie où était morte la première femme du ministre, 1l dut, dans une lettre, exposer à celui-ci les motifs qui lui faisaient juger utile, pour harmoniser son tableau avec ce douloureux souvenir, de rien adjoindre ou modifier à l'aspect réel du site : « Notre art, disait-il, est capable d'atteindre au pathétique que nous voulons retrouver, par la sincérité de