Marchand drapier de la rue d'Aboukir

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naissance, à s'unifier plus spécialement avec les régions rudes et austères. On dut noter dès son jeune âge cette tendance à l'investigation scientifique que l’on voit s’ajouter chez lui à l'inspiration de l'artiste et qui lui fait rechercher la difficulté, creuser, approfondir chaque tableau comme un nouveau problème à résoudre, et quelquefois par son abus, surtout dans les dernières œuvres, menace de tout compromettre. C’est sans doute en considération de ce besoin de son esprit que ses parents, à un moment, avaient pensé à le diriger vers la carrière du génie civil en la faisant passer par l'École polytechnique.

D'ailleurs la profession de peintre, même dans ce foyer de négociants, n'était pas pour paraître d’un choix si inattendu. Du côté maternel elle avait été déjà celle du grand-père et d’un grand-oncle ; elle l'était encore de deux oncles dont l’un, répondant au nom de Pau de Saint-Martin, était précisément le fils et le continuateur d’un de ces menus paysagistes qui, vers le Directoire, s'étaient acquis de la réputation à réaliser, hors de la hantise de Poussin et à la manière des Pays-Bas, de simples images de notre terre de France. C’est à lui que Rousseau fut confié, avant de l'être à un professeur alors hautement coté, du nom de Rémond, qui sacrifiait au genre du paysage historique, mais en y introduisant déjà assez de hardiesses pour se donner presque la figure d’un artiste avancé.

A dix-sept ans Rousseau a peint une petite vue dela Zour du Télégraphe à Montmartre, si pleine de fraicheur ingénue et de charme, qu’en 1867, dans une revision offerte au publie de toute sa carrière, il ne dédaignera pas de la faire figurer. À dix-neuf, d’une solitude de plusieurs mois en

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pleines montagnes de l'Auvergne, où il se rompit à la science de la structure géologique, il a rapporté ces études, d’une intensité ardente, qui, dès 1830, répandirent son nom dans les ateliers. Après une participation au Salon de 1831 qui passa inaperçue, deux tableaux aux expositions suivantes, la Vue des côtes de Granville (1833) et la Lisière de bois coupé dans la forêt de Compiègne (1834), pouvaient faire présager la rupture de leur auteur avec la méthode fougueuse et exagérée. Ni leur composition dont les premiers plans étaient très poussés, ni la gamme de leur coloris qui n'avait d’imprévu que la rare qualité de ses gris et de ses verts, n'offraient rien encore qui pût alarmer l'esprit le plus enchaîné à la tradition.

Il n’en fut pas ainsi, quand, en 1836, le peintre proposa sa fameuse Descente des vaches du haut des montagnes de la Faucille. Cette fois, c'était un grand coup que lui et son parti avaient voulu frapper. Une toile importante, en hauteur (2,60 >< 1,63), où le jeune artiste avait traduit à la fois toute l’exaltation où le portait le souvenir de son séjour au milieu des contreforts jJurassiques, et son instinct de révolte contre les formules faites pour paralyser l’inspiration. L’exaltation se lisait dans la fougue de l’exécution, dans l’ardeur de la tonalité, renforcée par un emploi abusif des bitumes. L'esprit de rebellion, faisant fi des habituels procédés de la composition, avait tout simplement et crûment présenté un fragment de nature puissante, tranché net par la ligne du cadre, et qui communiquait ainsi, bien mieux que ne l’eût fait un vaste fond de perspectives, l'impression directe de la montagne et des senteurs qui s’en exhalent.

Mieux encore que la Descente des vaches, devenue une

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ruine par la réaction des bitfmes ‘, une autre grande toile qui fut inspirée à Rousseau par ce séjour dans le Jura, le Mont-Blanc vu de la Faucille par un effet d'orage (2%,42 x 1,45), nous rend présent tout son enthousiasme devant ces spectacles de la montagne, avec les « Vive Dieu ! vive le grand artiste! » qui, écrivait-il à sa mère, jaillissaient de son âme de vingt ans.

On peut se demander devant de telles œuvres quelle orientation Rousseau aurait fait prendre à son talent dans le cas où la Descente des vaches n’eût pas été refusée : si, par exemple, soutenu par son instinct étonnant de la structure géologique, toujours porté à envelopper les sites dans le sentiment de l’immensité, il ne fût pas devenu un peintre de la montagne comme nul pays n'en posséda jamais ; si, au lieu de se restreindre, se comprimer dans des cadres modestes, il ne se serait pas, comme telle fut, d'après Sensier, sa première ambition, posé en « peintre des pays », donnant de ceux-ci, sur une vaste échelle, des fragments significatifs, à peu près comme le pourrait du sien Gustave Courbet à une vingtaine d’années de là.

Mais l’ère de ces grandes libertés n’est pas encore venue. Nous en sommes à celle qui l’a préparée, époque où sont respectées autant qu’il est possible, dans l’inédit des motifs comme dans les audaces de facture, les conditions traditionnelles de la présentation.

Au fond, cette indépendance à l'égard de la composi-

tion, cette soumission au document réel dont nous avons

vu Rousseau proclamer la nécessité, ne furent pas aussi

1. Elle se trouve au musée Mesdag à La Haye, qui conserve aussi l'esquisse du tableau, moins compromise.

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absolues dans ses œuvres que ses déclarations le donneraient à supposer. Ce qu'il repoussait avec opiniâtreté, c’est que la composition fût, comme l’entendaient les classiques, une reconstitution ennoblie de la réalité et püût ainsi gêner l'expression du vrai et du sincère. Mais ül s'écarterait peu de règles déjà admises et pourrait généralement trouver appui dans l’autorité des maîtres septentrionaux. La disposition des arbres en repoussoir est fréquente dans ses peintures. S’il lui arrive de les grouper au centre et d'ouvrir ainsi à leurs côtés une double perspective, le cas s’est vu aussi chez Ruysdaël. L’allée ou la route présentée de face et se dirigeant en droite ligne vers l'horizon, comme dans le Vz/lage (de Becquigny), est un motif qui se rencontre chez Hobbéma ‘. Enfin à sa peinture en général peuvent s'appliquer les caractères mêmes qu'Eugène Fromentin reconnaît à la peinture hollandaise : elle aussi est « d’éffét concentré et en quelque sorté concentrique », c’est-à-dire qu « elle se compose le plus souvent d'ombres circulaires autour d’une lumière dominante,.… s'éclairé en orbe avec une base forte, un plafond fuyant et des coins arrondis convergeant au centre ». — Mais il est, touchant la composition, deux innovations qui paraissent lui avoir été personnelles. La première consiste en cette présentation, fréquente dans ses « Lisières de bois », de terrains presque à nu d’où émergent, au milieu des broussailles, quelques arbres ou simples baliveaux espacés au hasard. Là, le souci de la composition a été in- . tentionnellement dissimulé. — La seconde innovation es