Et couramment chez De Marne, sous le premier Empire

ce parti qu'il avait adopté (et par lequel, à son insu sans doute, il revenait au procédé de Claude pour ses dessins des lointains) de sacrifier les premiers plans, sous le prétexte que ce n’est pas sur eux que se portent les regards dans uün paysage. Au lieu d'y établir des personnages (comme l’on faisait même dans le paysage anglais), et d'y traiter des sujets de scènes rustiques, il les noyait volontiers dans une pénombre bitumeuse. Et par l'aspect arrondi que prenaient ainsi ses terrains 1l élevait à la sensation du globe et de l’immensité.

Après cette tentative de la grande Descente des vaches, il ne lui arriva donc guère d’enfreimdre ces règles de composition et d'éclairage établies pour le tableau de chevalet, ét qui semblent y prévoir et y préparer le rôle complémentaire du cadre. Il s’en garda surtout dans ses peintures destinées aux Salons officiels.

Son Allée de châtaigniers n'en subit pas moins à son tour un échec légendaire.

Ce motif de l’ « allée ombreuse » n’était pourtant pas inédit. 11 avait inspiré de subtiles sépias à Fragonard, et nous ävons rencontré au Salon du Louvre, en 1827, d’un peintre dé Londres, du nom de Daniell, une vue de cette allée même de Windsor chantée du temps de Frago par William Cowper, qui fut remarquée pour la vérité de son effet. Le thème, sous une signature anglaise, ayant été admis, pourquoi ne l’était-il plus quand il portait un nom français? C’est qu'il y avait guerre allumée entre la jeune école et le jury, et que celui-ci ne voulait pas paraitre s’'émouvoir de tout le bruit qui se faisait autour des œuvres de Rousseau. C’est qu'aussi cette Al/ée de chütaigniers, sous le

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rayonnement dont on la sent entourée, était poussée à une intensité de tons qui ne s'était jamais vue appliquée de la sorte à la peinture de paysage.

Rousseau avait rapporté les éléments de son œuvre d’un séjour dans le Bocage vendéen. C'était l'avenue d'un domaine des environs de Bressuire dont il fut vers la fin du printemps de 1835 l'hôte admiré et choyé.

Une toile beaucoup plus surprenante par son sujet lui fut inspirée au cours du même voyage par le spectacle d'un marais rempli d’herbes'aquatiques rencontré dans le voisinage de Tiffauges. Il ne semble pas qu'il se soit hasardé à proposer un motif aussi étrange à l'admission du Jury. Ce n’est pas que l'intérêt des plantes marécageuses fût resté lettre morte pour tout paysagiste antérieur; elles ont inspiré à Ruysdaël un de ses chefs-d’œuvre, le Marais du musée de l'Ermitage, et n’avons-nous pas vu Valenciennes lui-même, dans son doctoral 7raité de perspective, les indiquer comme un élément pouvant faire figure dans le paysage historique? Mais aller faire d’elles seules le thème d’un tableau, voilà où résidait l’étonnante hardiesse. On ne songeait pas à aller chercher dans des motifs aussi dépourvus de préteñtion toutes les intentions que l'esprit romantique pensait à y mettre, ainsi, dans ce marécage vendéen, celles que nous fait lire Alfred Sensier : de dévoiler ce « monde de créations occultes » où la pensée descend « comme dans la profondeur des origines »! L’aspect confus de ces végétations valut surtout à l’œuvre d’être fameuse sous les sobriquets du « Fouillis » et de la « Soupe aux herbes ». À ce thème si particulier était associé un ciel non moins singulier et nouveau, le ciel terne, chargé

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d'émanations, qu'appelait une telle image de marais et qui donnait à l’ensemble une saisissante unité d'expression. L'installation définitive de Rousseau à Barbizon date de 1846-1847. Les séjours en différentes régions de la France qui l’ont précédée ont contribué l’un après l’autre à enrichir et à diversifier son talent et à le préparer à saisir en toute heure et toute saison les aspects de ce pays qu’il a adopté. De sa retraite au fond de l'Auvergne il avait gardé des

. tendances à l’âpreté dont l’atténuation fut un des résultats

de son voyage au milieu des suavités de la contrée vendéenne, sous le doux rayonnement de son atmosphère. Ce paysage de France qui se déroula à ses yeux entre les bords de la Loire et ceux de la Sèvre niortaise, c'était précisément celui-là même pour lequel Henri IV avait, des environs de Morans, manifesté tant d'enthousiasme dans une de ses lettres à M°° de Grammont. Il fut si bien conquis par sa riante et lumineuse fraîcheur que, longtemps après, il aimait, le pinceau à la main, en ressusciter la vision, en revivre les douces impressions, montrer, telles qu’il les avait vues, les eaux gonflées de ces rivières palpitant sous le ciel gris et léger du printemps. Le déploiement de ce ciel au-dessus d’une immense nappe d’eau lui rappelait les eflets de Jean Van Goyen, dont il était grand admirateur et que sans doute il consultait, car il avait de lui un tableau au mur de son atelier.

D'une retraite de près de sept mois (juin à fin décembre 1842) dans le Berri, aux abords de la Creuse, dans un hameau, dénommé Le Fay, dont les alentours luxuriants et sauvages lui avaient été vantés par Jules Dupré, il revint avec un grand aflinement de sa sensibilité visuelle. Sur

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cette région qui doit à sa permanente humidité une verdure et des arbres splendides, règne un ciel le plus souvent chargé de buées, ne laissant filtrer qu'un jour incertain et indéfinissable. Rousseau s’attacha à rendre lés effets de sa pâle lumière qui entretient dans l’âme commé de l’inquiétude et du trouble. Il en concentra notamment l’impression dans cette Lisière de bois dans le Berri (de l’ancienne collection Vasnier), si particulière, si inédite et si intentionnellement dépourvue de tout apprêt dans sa com- | position. C’est de là-bas qu'il rapporta un de ses morceaux les plus osés et les plus contestés, son paysage dénommé « le Curé » en raison de la petite figure à cheval d’un prêtre campagnard qui le traverse, et où des arbres roussis par les premières gelées s’enlèvent en clair sur un ciel éteint, de bleu foncé et presque opaque — un de ces effets renversés de la lumière qu'on croirait spéciaux à la nature du midi ou dé l'Orient.

Ces séjours variés, nous l'avons dit, laissaient en lui des impressions ineffaçables, qui lui fournissaient encore des motifs dans les derniers temps de sa vie. Le voyage dont il garda le souvenir le plus vivace et qui exerça sur son talent une influence capitale fut celui qu'en la compagnie de Jules Dupré il alla faire, de fin avril à septembre 1844, à travers les plaines de la Gascogne, et qu'ils w’arrétèrent que parvenus au pied des cimes pyrénéennes. C’est, dit-on, devant ces étendues qu'il prit ce sens remarquable de la planimétrie dont il a donné maints témoignages et tiré des effets grandioses. Les principales œuvres se rattachant à la visite de cette contrée, le Marais dans les Landes, le Four communal, la Ferme sous les arbres, rapportées sous

la forme de simples grisailles ou d’esquisses, ne furent achevées que durant la période du second Empire. Les deux dernières compteront parmi ses plus lumineuses et nous le montreront obsédé des mêmes problèmes que les impressionnistes. Mais, tandis que son compagnon se contenta d'intensifier, à son habitude, par les grands contrastes du clair-obscur la vision éblouissante qu'ils avaient tous les deux rapportée dé ces pays, lui ne se mit en mesure de l’'exprimer que lorsqu'il eut trouvé le secret d’un « modelé aérien » (pour employer ses propres termes) qui lui en garantirait l’exacte transcription. On peut dire que la poursuite de ce secret serait, durant des années, un de ses plus grands tourments, mais que par contre il lui vaudrait un des purs ravissements de la fin de sa vie.

Cette première moitié de sa carrière, sa véritable phase de romantisme, est marquée par sa confraternelle union d'existence (soit à Paris, soit aux alentours de la forêt de l’Isle-Adam, soit dans ce voyage) avec Jules Dupré, au nom . duquel le sien se trouve lié pour cette période, comme il le sera pour la suivante à celui de Millet.

Lui-même déclarait que l'exemple de son compagnon lui avait fait « entrevoir des choses qu’il ne soupçonnait pas, entre autres l’art dé machiner le tableau et d'en condenser les forces ».

C'est près de lui que notamment il exécuta le célèbre tableau du Givre, où l’on voit, devant la perspective des coteaux de Valmondoïis qui s’enlèvent sur un couchant sanglant, de simples monticules achevant de se dépouiller dans le brouillard humide et sous la gelée blanche. Cet effet, un de ses plus réussis, un de ceux dont lui revient la priorité,

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offre ceci d'assez particulier dans l’ensemble de ses œuvres,

élaborées pour la plupart d’après des études et les données

de sa mémoire visuelle, d’avoir été réalisé, en l’espace d’une semaine, sous l'inspiration directe des lieux mêmes. La présence de Dupré dut exercer en cela sa bienfaisante action, car il s'était fait un devoir, devant la justesse d'indications dont il lui voyait faire preuve dans ses ébauches, de lui persuader de se fier davantage et s’en tenir plus souvent à sa première inspiration.

C’est ainsi qu'il réussit à sauver d’une réfection néfaste la Lisière du bois au soleil couchant qu'il lui avait vu terminer, ses troncs et ses branchages exhalant d’âcres senteurs et le grand ciel qui les domine du chatoiement de ses derniers feux.

A cette influence efficace de Dupré le séjour auprès de la forêt de l’Isle-Adam ajoutait la sienne propre par le spectacle de ses sites tempérés et de ses étés charmants. Ce séjour contribua aussi à retirer au talent de Rousseau ses âpretés des premiers temps. Le peintre trouva là l’occasion de travailler à mettre son art en accord avec les impressions sereines que lui avaient laissées ses pérégrinations à travers la Vendée, puis dans les landes de la Gascogne. Il y exécuta cette printanière Allée de l'Isle-Adam, entrée au Louvre avec la collection Chauchart, toute foisonnante de fraiche verdure illuminée, tout avivée de jaillissements de soleil. C’est l'étape initiale dans ses efforts pour arriver à l’absolue clarté du plein midi. L'Anglais Constable aussi s'y était essayé. Mais nous avons sous les yeux, dans cette toile, la première tentative qui en ait été faite en France.

Dans la diversité de ces voyages et de ces séjours, c'était la