EUGENE FROMENTIN (1820-1836). — CHEVAUX À L'ABREUVOIR

Peinture (Ancienne collection Georges Petit), v. p. 136.

“pas sans avoir sa vision, à lui, des choses de la nature, et que même dans ce genre 1l n’eût pas laissé d'imposer sa “haute indépendance. Pourrait-on du reste estimer qu’il “demeura toujours indifférent aux grands spectacles de la nature le peintre ayant conçu pour son Apothéose d’'Homère cette figure de l'Odyssée qui, assise au pied de l’aède déifié, immobilisée par sa songerie dans le manteau vert émeraude qui l’enserre, évoque toute la rumeur et tout Pinfini de la mer? Retirez, au Louvre, M°® Rivière du paysage sur lequel elle se détache dans la pleine clarté, il reste, sur cette toile où se reflète la sensibilité d’un jeune artiste, le coin familier et charmant de la campagne

cris et

française, frais, vaporeux, tendre, dont les tons azurés accompagnent cette image ingénue de jeune fille des modulations les plus délicates. Une de ses figurations d'odalisques — l’Odalisque à l'esclave de 1842 — laisse apercevoir, par la baie de la chambre, la perspective d’un jardin étonnant par son goût exotique et le raflinement de ses colorations. Et encore au Louvre, dans l'Ædipe et le Sphinx, pour nous offrir l’image d’un site tragique aux temps fabuleux de la Grèce, dans quelle gorge de sinistre mystère fait-il insinuer son regard au ciel bleu de l'Hellade! Le dessinateur a arrêté là, sur les méplats vigoureux et les contours superbes d’un roc, le même œil intéressé que les primitifs florentins, ou qu'un Mantegna et un Albert Dürer. Le petit groupe qui autour de lui et sous la direction de son regard se consacrera au paysage aimera ces configurations de la pierre chaotique.

En théorie, il déclarait n’admettre que le paysage histo-

rique et, citant les noms de Titien, Carrache, Dominiquin,

tenait « qu'il n'y a que les peintres d'histoire qui soient capables de faire de beaux paysages ». Poussin, qui a tiré la formule de son art de l’exemple de ces maîtres, était donc à ses yeux le modèle souverain, et ilse plaisait à faire

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remarquer comme « en face d’un beau site on dit, et on dit.

justement, qu'il est poussinesque ». « Ingriser la nature », pour reprendre les termes de Baudelaire, c'était done d'abord la concevoir dans l’esprit du peintre du Diogène, avoir d'elle, selon la distinction que nous avons vu faire, une compréhension plus « cérébrale » que « sensorielle »; moins la copier que s’en faire une représentation objective, partant, lui adjoindre volontiers un épisode (paysage historique) et y subordonner son image, par la couleur comme par le dessin; c'était surtout dégager, mettre en évidence l'expression, la beauté, les relations entre elles de ses lignes caractéristiques comme de celles du corps humain, tout fixer dans un dessin précis, tout « même la fumée, déclarait le maître, devant s'exprimer par le trait ». Le « ton historique » naturellement était recommandé, c’est-à-dire le ton reposé, « qui laisse l'esprit tranquille », voire le ton gris de préférence « à la couleur trop ardente, qui est anti-

historique‘ ». De même, la touche étant considérée « comme

un abus de l'exécution, dénonçant la main au lieu de la pensée », la manière ingresque venait s'opposer à celle qui poursuit par la touche rapide les agréments fugitifs des teintes. En vérité, elle s’interdisait de parvenir à des images aussi vivantes de la nature que par les procédés ayant

1. Toutes ces citations sont extraites des fragments de son journal publiés à la suite de l'étude que le V'e Henri Delaborde a consacrée à son art: /ngres, sa vie, ses lravaux, sa doctrine, Paris, 1870.

l'effet pour unique visée, et trop souvent elle ne réalisait que de magnifiques dessins coloriés. Maïs un effet est-il tout un tableau ? N'est-ce pas un côté de l’art trop souvent acquis par l'abandon de tout le reste?

A défaut donc des paysages du maître, on a ceux de tout un groupe où les uns, comme Édouard Bertin et d'Aligny, avaient une réputation déjà établie quand la similitude de principes les rapprocha de son école (Éd. Bertin vint même, passé trente ans, solliciter une place dans son atelier), et où les autres, comme Paul Flandrin et Alexandre Desgoffe, furent des disciples directs, dès leurs débuts soumis à sa doctrine.

Nous avons laissé (aux premières pages de notre chapitre Il) Édouard Bertin et d’Aligny, aux environs de 1830, interrogeant dans la forêt de Fontainebleau la matière chaotique qu'offrent les gorges rocheuses d’Apremont ou les carrières de grès d’Arbonne. Le modelé chez eux s’intéressait, selon l'expression d'Hippolyte Taine !, plus au dessous qu'au dessus des formes, à ce qui en elles est stable, qu'à ces variations des dehors auxquelles, à leur gré, s’arrêtaient trop les talents de leurs jeunes confrères. S’efforcer, en libérant le site de tous les accessoires inutiles à la définition de son caractère, de faire saillir son côté massif et noble, c'était le traiter en quelque sorte comme un motif plastique. Paul de Saint-Victor appelait d'Aligny le statuaire du paysage *.

1. Étude sur Éd. Bertin dans Derniers essais d'histoire et de littérature.

2. Cf. son chapitre sur le musée du Luxembourg dans Paris-Guide, 1867,

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Mais leur instinct les reconduisait aux terres classiques, où, là encore, ce qui les captivait, c'était la matière sous un aspect impressionnant, la matière dans la majesté des ruines : toujours ces âpretés, cette pérennité que dans les formes ils aimaient à dégager!

Il faut se garder de rien voir de comparable à cet art …

dans le simple caprice pittoresque d’où naïissaient à profusion les tableaux piquants de Panini et de ses imitateurs, les Demachy et les Hubert Robert; Éd. Bertin et d'Aligny avaient un but autrement élevé que de présenter, parmi. des tronçons de colonnes rongées du temps et dorées du soleil, une sorte d’olla podrida d'objets d’art restés debout ou même intacts. C'était à l’antiquité même qu'ils voulaient faire remonter, en reproduisant ces fragments sacrés.

Chateaubriand aura précisément eu le rôle d'indiquer aux artistes une façon toute nouvelle d'envisager les ruines au milieu de la nature. Il leur aura enseigné à ne plus voir en elles un décor simplement attrayant, il a haussé leur sentiment à la signification qui s’attache à ces témoiïgnages de civilisations disparues. C'est ainsi que l’{ténéraire fut en quelque sorte recommencé par d’Aligny et Édouard Bertin. Ils rapportèreut de leurs voyages des études d’une ampleur tout à fait proportionnée à la vision de l'écrivain. Celui-ci fait allusion au zèle avec lequel, le long de la route, il crayonnait de « méchants dessins »; ces dessins auraient eu quelque chose de la tenue et du style de telles études s'ils avaient pu être égaux à ses impressions.

Dans leur attachement à un idéal commun, ces deux talents différaient toutefois par certains côtés.

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Nous avons vu, dès leur premier séjour d'étude en Italie

. au temps de la Restauration, Edouard Bertin observer une

exactitude réaliste dans le rendu des objets qu'il admettait dans ses fières compositions et conserver même la végétation chétive sous laquelle s’offraient à lui les masses de terrain les plus solennelles. Il s’intéressait aux contorsions, aux déformations des troncs et des branchages les plus imprévues. L'olivier était son modèle familier, Dans le voyage d’une année qu'il accomplit en 1836, où de Grèce, comme Chateaubriand, il gagna la Palestine et où il revint par l'Égypte, le mont des Oliviers à Jérusalem ne manqua pas de lui inspirer le motif d’un tableau qui se voit à Saint-Thomas d'Aquin. Telle fut sa marque dans un art auquel d’ailleurs il dut renoncer quand la mort de son frère Armand vint l'appeler à la direction du journal des Débats.

Au contraire, d'Aligny stylisait jusqu’à la végétation, idéalisait la forme de l'arbre, et, dans la même riposte aux attraits de l’accidentel et du fugitif, en arriva à une telle partialité pour la ligne, que son dessin prenait l’apparence d’une épure. Mais larigueur systématique de ce dessin

- lui servait à donner une précision étonnante à la structure

et au caractère d’un sol. Aucun des « italianisants » n’a tracé de la terre classique des images de la force et de l’autorité des siennes quand il la copiait devant les hauteurs de Rocca San Stefano (entre Tivoli et Subiaco). Lui seul est parvenu à l’évoquer devant nous avec cette physionomie auguste *.

Dès les premiers envois de cet artiste aux Salons, Ch.

1. Cf. l’article de René Ménard, accompagné d'illustrations typiques, dans l'Art, 1882, t. I et II.

150 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

Lenormant avait curieusement pressenti quelle serait son attitude durant toute sa carrière : « Ou je me trompe fort, écrivait-il en 1831, ou M. d’Aligny possède un de ces caractères qu'on appelle obstinés s'ils manquent le but et fermes s'ils réussissent. » Soutenant le jeune peintre, 1l le saluait même dans la suite du titre de « grand maître, de vrai chef de la réforme du paysage ». — Et quelle distance; en effet, entre le Prométhée sur le Caucase de 1837 ettel noble site de Michallon comme ce tableau des Centaures qui lui fait pendant au Louvre, entre le coloris glacial et sans le moindre accent, les verdures conventionnelles, l'insensibilité de l’école du premier Empire, et le coloris renouvelé, rajeuni, les verdures fraîches, la sincérité, le grand sentiment de poésie dont d’Aligny venait de doter le vieux paysage classique! Du reste, parmi les ingristes, d'Aligny est celui dont le coloris est le moins uniforme, ayant toujours pour règle de s’adapter aux thèmes de ses paysages historiques.

Il accomplit son voyage en Grèce en 1843. Il en revint au bout d’une année, projetant des mises en scène où soit les mythes de l'antiquité hellénique, soit les débris de ses temples, allaient pour la première fois se trouver évoqués dans la vérité de leur ciel et au milieu de leur cadre naturel d’oliviers, de chênes verts et de lauriers-roses. Il en rapportait quelques pages d’études' sans lesquelles il s'était attaché à synthétiser les configurations de la terre sacrée par des traits d’une abstraction sans doute excessive,

1. Il les a traduites lui-même en eaux-fortes : Vues des siles les plus célèbres de la Grèce antique, dessinées d'après nature et gravées à l'eau-forte (845). Eugène Pelletan à l'apparition de ces dessins et de ces planches, leur consacra deux articles enthousiastes (Artiste, 3° s., t. V, p. 141 et 235),

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mais d’une admirable ampleur de mouvement. Dans son souci d'atteindre à la sérénité d’atmosphère de la région, il avait notablement éclairci sa palette. Il se servait de tons mats', ramenés à des colorations d'ensemble, qui, trouvait-on, donnaient à ses tableaux l'aspect de bas-reliefs éclairés par un beau soleil ou plutôt leur donnaient l’apparence de fresques. L'âme néo-païenne de Théophile Gautier tressaillait de joie, à l'Exposition universelle de 1855, devant la Vue de l’Acropole d'Athènes prise de la tribune aux harangues : « Oui, c’est bien ainsi, s’exclamait-il, que s'élève l’Acropole, ce trépied chargé des chefs-d’œuvre de l’esprit humain, au milieu de ce paysage marmoréen sous ce ciel de saphir, aux rayons du jour le plus pur, ayant pour fond les pentes d’améthyste du mont Hymette!.….. Quelle correction de lignes, quelle sérénité lumineuse! quelle grâce antique! M. d’Aligny, n’eût-il fait que ce tableau, aurait sa place marquée au premier rang. » Fidèle à son goût pour cette peinture, Gautier écrivait encore, à propos des deux tableaux du Salon de 1861 : Baigneuses, souvenir des bords de l'Anio à Tivoli et Souvenirs des roches scyrontennes, au printemps, en (Grèce : « Si on les découvrait sur les murs de quelque temple antique et exhumé, ils seraient vantés comme des chefs-d'œuvre de poésie et l’on y verrait toute la grâce des idylles de Théocrite; on trouverait adorables leurs bleus célestes et leurs verts tendres; on admirerait l'élégance superbe des arbres

- sveltes comme des corps de nymphes et qui semblent

l'habitation des divinités *. »

1. Artiste, n. série, t. XI, p. 222, article signé Hector de Callias 2. Le parti que d’Aligny pouvait tirer de ses tons de fresque, deux composi-

152 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

C'étaient encore ces aspects dépouillés où la nature découvre la puissance de son ossature que recherchaït Alexandre Desgoffe, autre « statuaire du paysage » := aspects de l’île rocheuse de Capri, où se fixa longtemps À son voyage d'étude en terre classique, ou de la forêt de Fontainebleau, dont ces traditionnalistes se firent en somme -

les pionniers avant l’école de Barbizon; art essentiellement \Œ objectif par ses assises de pierre décrites avec le rigorisme d’un Mantégna, ses temples, ses végétations découpées sur des ciels impassibles, auquel il fallait plus qu'à nul autre, pour offrir l'intérêt de la vie, l'introduction d’un épisode. Mais dès lors qu'il s’y déroulait quelque scène eschylienne, comme celles que l’artiste empruntait à l’Orestie : Oreste et les Euménides (Salon de 1848), Oreste en Tauride (Salon de 1853), le Sommeil d'Oreste (Salon de 1857), c'était toute la grandeur sauvage et la bizarrerie solennelle de la primitive tragédie grecque, « tout un monde retrouvé et réalisé avec une intuition profonde ». (Théophile Gautier.)

L'œuvre de son gendre, Paul Flandrin, fait exception à cette âpreté chère aux paysagistes rangés sous la discipline d'Ingres. Sous l’aspect tempéré, parfois un peu cendré et conventionnel de son coloris, se découvre une sensibilité délicieuse, l’épanchement d’une âme toute virgilienne. On retrouve chez l’aide actif et dévoué d'Hippolyte la hauteur de sentiment propre aux compositions religieuses de celui-ci,

tions de lui, dans la chapelle des fonts baptismaux de St-Etienne du Mont, peuvent en présenter quelque idée, l'une, à propos de la Prédication de St Jean Baptiste, par la finesse de transparence avec laquelle s’épandent et se fondent ces teintes roses et violacées qui, sur les sécheresses du désert, marquent la fin d'une journée, l’autre, représentant le Baptême du Christ dans les eaux du Jourdain, par la douceur avec laquelle s'y dilue cet azur attendri d'atmosphère qui convient à un vallon béni.

L'ÉCOLE DE 1830. LES NÉO-CLASSIQUES. 153 limême candeur d'inspiration, la même piété, mais s’exprimant par les formes inanimées de la nature. Peu de temps après l'installation de son frère à l’École de Rome, en 1832, il était allé le rejoindre, et là, sous le regard intéressé d'Ingres, il avait, quatre années durant, multiplié les études d’après la cité antique et la campagne suburbaine, principalement les dessins, où, sur le papier bleuté, sa mine de plomb subtile cherchait des harmonies et des cadences, poursuivait des transparences d'ombre. Puis, après une série de paysages à épisode, où les figures étaient unies aux lignes du site avec un art consommé et parmi lesquels sa Lutte entre bergers (Salon de 1855) fut salué comme un vrai chef-d'œuvre, se dégagea, devant les aspects plus intimes de la campagne française, sa prédilection pour ces paysages de silence, ces « solitudes » : — Dans le bots. Réverie dans la montagne... où le rythme des masses d'arbres au-dessus du déroulement aisé des plans étend une si berçante poésie.

Derrière ces artistes de haute originalité suivait toute une cohorte de talents, à vrai dire fermes et distingués, mais — là apparaissent les limites du genre — à ce point dominés par l'identité des principes, qu'il n’est pas toujours facile de déterminer entre eux les différences. Tout au plus si aux énergiques, amateurs de fière et sauvage nature, se pourraient opposer les délicats, chercheurs de souplesses et d’élégances dans les lignes, de suavités dans les harmonies, qui se plaisent, à l'instar de Paul Flandrin, au calme pénétrant du /ucus et aux grâces de l’idylle antique".

1. La plupart «prix de Rome » pour le paysage : Buttura en 1837, Lanoue en 1841, Achille Benouville en 1845, Lecointe et de Curzon, 1e et 2° prix en 1849...

154 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

Si la tradition classique s’est perpétuée en dépit de tous

les assauts qu’elle a subis et des faux systèmes qui, en voulant la défendre, pouvaient la compromettre, c’est principalement grâce à Corot.

En ces années où les romantiques luttaient avec le plus d’acharnement, lui, leur ainé de quinze ans et méritant déjà d’être salué comme un maître, n’est que peu remarqué; ou, s’il est fait allusion à ses envois aux expositions, c’est en renonçant à déméler le caractère, la signification et les origines de son talent : « M. Corot n'appartient ni à l’école classique du paysage, ni à l’école anglo-française, encore moins à celle qui s'inspire des maîtres flamands; 1l paraît avoir sur le paysage des convictions à lui'. »

Ses tableaux n'’offraient rien, à vrai dire, ni de la facture compacte des paysagistes de Néerlande, ni de la sévérité de leur coloris; et en vain ceux d’outre-Manche étaient-ils venus importer leurs brillants procédés, il ne leur devait ni sa fraîcheur de tons, ni ses verts délicats, ni ses vapeurs lumineuses. Son art n'avait rien de subversif, mais, âme de poète, il avait le secret d'amener la langue conventionnelle qu'on lui avait transmise à l'expression de sentiments nouveaux (ainsi s’accommodait Lamartine du vocabulaire et de la prosodie d’un Parny), mais, comme nous le dit Eugène Fromentin, « il mettait moins d’exactitude à voir les choses qu'il n'avait de finesse pour saisir ce qu'il devait en extraire et ce qui s’en dégage ».

Son abondante production se présentait sous trois aspects : 1° le paysage historique; 2° le paysage littéral, ou,

1. Citation faite par M. Moreau-Nélaton dans Coro!, biographie critique (Collection des Grands artistes, Laurens éditeur).

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pour nous servir de la désignation assez dédaigneuse proposée par un traité du temps, le paysage-portrait; 3° le paysage de caractère lyrique.

1° Le paysage historique : c'est la formule classique par excellence, et pourtant même dans son application Corot déconcertait. On ne l’entendait jamais parler qu'avec reconnaissance de son premier maître Michallon, le lauréat du premier concours de Rome établi en faveur de ce genre, et citer qu'avec respect le nom de Victor Bertin, à l'opposé de tant d’autres qui reniaient ces modèles et ces éducateurs

arriérés; mais dans l’Agar dans le désert, le Saint

Jérôme (1835), le Silène (1838), la Fuite en Égypte, Démocrite et les Abdéritains (841), Homère et les Bergers (1845).., les ramures se diluaient, les figures se fondaient dans le frissonnement de l'atmosphère avec une suavité inconnue, qui était taxée de mollesse. Cette Matinée du Louvre où se déroule une ronde de nymphes dans un décor emprunté aux jardins de la villa Farnèse, on ne discernait pas sa filiation avec la Fête villageoise de Claude Lorrain, par exemple, qui appartient au même musée; c'était cependant chez le vieux maître du xvur° siècle, dans la lumière chaude du soir, la même entente souple et harmonieuse des formes de la nature.

Des imaginations qui semblaient annulées, il les reprenait en quelque sorte, et, comme avait fait Prudhon, les renouvelait en y insufflant l'atmosphère du réel. Sa ronde de nymphes s’unifie avec le rayon qui effleure la pointe de l'herbe. « Sa mythologie, dira encore Fromentin, est la personnification de l'esprit mêmedes choses. » Elle en est l’émanation si naturelle, que, même non figurée,

156 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

elle est comme latente et qu'on s'attend à la voir appa-

raître. La grande page intitulée La Toilette, qui figura au Salon de 1859 sous la simple désignation de « paysage avec figures », c'est comme une autre « toilette de Vénus », moins l’habituel essaim mythologique; l’essaim a été remplacé par ces sourires, ces caresses de l’air dont il eût été la personnification.

2 Devant le « paysage-portrait » l’incompréhension était plus grande encore. À quelle école rattacher ces apparitions de plus en plus fréquentes dans son œuvre de paysages dépourvus de toute prétention à la noblesse, où tout est aisé, empreint de grâce, et composant une harmonie tantôt blonde, tantôt argentée, si tendrement discrète, qu'au milieu des violences d’accent où se complaisait le goût du jour, il était bien peu de connaisseurs pour la percevoir ?

Après 1850, quand il apparut précisément que les transformations du goût et la curiosité passionnée avec laquelle on s’était porté vers les productions de l’étranger n'avaient pas altéré l'instinct français, au moment même où des écrivains comme les de Goncourt, des amateurs comme Lacaze et les Marcille, s’employaient à remettre en honneur notre art du xvr° siècle, on commença enfin à comprendre le génie de Corot. Celles de ses conceptions où s’est joué librement son caprice n’offrent-elles pas quelque chose de cette élégance imprimée aux combinaisons pittoresques d’un Fragonard ou d’un Hubert Robert? (Il ne fut pas sans conséquence pour lui d’avoir, dans cette rue du Bac où sa mère tenait commerce de modes, été pour ainsi dire élevé au plein milieu d'une ruche féminine.) Ses Matinées, où les formes

se disposent, s’imprécisent, se transfigurent en images de Î réverie, ne sont-elles pas comme des pendants aux an- ….ciennes « Réunions dans les parcs » ? et les fraîches et ber- | çantes frondaisons qu'il aime, et ces nappes d’eau vapo- | reuses empruntées à Némi , à Albano (ou à leur persistant « souvenir »), comme aussi à Ville-d’Avray ou à Mortefontaine, ne sont-elles pas les mêmes qui faisaient le principal … agrément décoratif des Monceau et des Ermenonville, aux - derniers temps de l’ancien régime ?

—. Donc cet art calme, souple, délicat, charmant mais de- “ meurant à fleur des choses, qui s’était formé sous Louis XVI et dont la formule semblait avoir été épuisée, fut le principe « du style inventé par Corot. Celui-ci l'ayant recueilli lui - ouvrit une destinée nouvelle et féconde.

Corot, dont le père possédait une maison près de Villed'Avray, ne faisait en quelque sorte aussi que prendre place … à la suite de ces Langlacé et de ces J. F. Robert que nous avons vu la manufacture de Sèvres employer, à la fin du premier Empire et aux débuts de la Restauration, à décorer d'images de la région les vases et les assiettes de porcelaine. Ces notations fines et argentées que ces petits - peintres donnaient à goûter dans leurs lointains baignés de lumineuses vapeurs, dans les indications de « fabriques » échelonnées aux versants de leurs coteaux, tandis que leurs premiers plans continuaient à sommeiller sous des teintes opaques et tristes, ces notations exactes et charmantes il les rapprochait de l’œil du spectateur, il les répandait, les multipliait par tout le champ de son tableau, n'y souffrant au bas que vibrantes transparences ou mobiles demi-clartés. (Ainsi déjà le site où La Vengeance et la Justice de

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Prudhon s’attachent aux pas du criminel ne laissait aucun coin soustrait au frissonnement de l'éclairage lunaire.) Et son feuillé, partout il allait le montrer se trempant, se mouvant dans la vivante atmosphère, tel qu'on n'avait su jusqu'alors le discerner qu'aux parties du paysage les plus rapprochées du ciel. « Regarder même la prairie ou le feuillage du premier plan, comme s'ils étaient à l’horizon, n'est-ce pas là tout Corot? n'est-ce pas la vision moderne ‘? »

L’importante signification déjà de ces simples petites vues peintes au temps de sa jeunesse et du premier etdu pluslong séjour qu'il alla faire en Italie! Elles préludaient à toute la série d’études exécutées en terre de France, si sincères, si dociles aux plus modestes choses, témoignages qu'il se donnait à soi-même de cette absolue soumission, et que, de la Cathédrale de Chartres (1830) au Pe/froi de Douai (1871), à la Route de Sin-le-Noble, près de Douai (K874), l'opinion a bien été obligée d'admettre au rang d'œuvres véritables. On prévoit la part d'action de ces coins de ville, village ou campagne, toujours saisis sous le frôlement de l’heure fugitive, dans l’évolution vers l’impressionnisme, et combien le Ze/ffrot de Douai, par exemple, se trouvera voisin de la conception d’un Sisley (qui à ses débuts, du reste, avait pris leçon de Corot).

3° Il faut ajouter dans l'œuvre du maître, à ce qui est dû soit au traditionnalisme, soit à l’observation personnelle, la part revenant au lyrisme du temps. Dans la route paisible qu’il suivait à l’écart, il a comme les autres été gagné