PE TS

cinthe Besson’, à qui il arriva ce qui semblait bien se dessiner pour lui-même, de revêtir la robe de saint Dominique. De concert avec lui, il se pénétrait des beautés de la région romaine. Ils échangeaient leurs qualités dans un mutuel enseignement, et, s’il initiait son compagnon aux jeux de la lumière, à la forme des nuages, à la structure des arbres, à la grâce et à la variété de la nature, de lui il prenait l'exemple de l'élévation du style.

Il est intéressant de le voir, comme dans ie Bon Samaritain (1840) et le Lac de Némi, continuer à appliquer aux régions classiques, surtout dans les premiers temps de son commerce avec elles, tout le serré et toute la vigueur de facture qu'il a hérités des paysagistes de Hollande. Sa palette ne s’éclaircirait pas; malheureusement si elle avait une tendance, c'était à s’obscurtir. Mais la manière du peintre prenait une ampleur impressionnante. Des envois de lui aux Salons se présentaient sous des désignations générales comme celles-ci : Le repos, vue prise au bord d’un fleuve (Salon de 1846). C'était là la mise en pratique de théories de synthèse telles que Fromentin, son élève, se rappelait lui en avoir entendu soutenir : « J'étais au bord de la Seine, un jour de printemps, raconte l’auteur d'Une année dans le Sahel à la date de septembre 1853, avec un paysagiste célèbre qui fut mon maître. Il m'expliquait les changements que l'expérience, l'étude des musées, ses voyages en Italie surtout, avaient apportés dans sa manière de voir les choses et de sentir. Il me disait qu'aujour-

1. Cf Le R. P. Besson, par E. Cartier, 1869 et Un peintre dominicain. L'œuvre artistique du R. P. Besson, publiée par les Pères Berthier et Vallée, in-4°, 1909.

166 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

d’hui il n’apercevait plus que des résumés là où jadis il était enchanté par les détails et qu'après avoir cherché le particulier, il cherchait maintenant la forme et l’idée typiques. » Son instinct le conduisait alors vers ces paysages de silence qui bordent les nappes liquides. Là, en effet, les branches des arbres, dans leur attirance vers l’eau, lui offraient d’elles-mêmes ce caractère stylisé d’attitudes que recherchait sa méditation. Ses lignes, ses formes, ses teintes, tournaient à une impression de solitude désolée. Il y avait comme une muette adoration dans ce profond recueillement des choses, comme le geste de la prière dans l’inflexion de ces ramures. Des dessins surtout, où la plume et la sépia savent tout réunir dans une observation rapide — la vision du caractère, la sûreté de la forme, le sentiment de l’espace — dénotent un art qui, avec l’âge et ses séjours en terre classique, était devenu si grave, si réfléchi, qu’il semblait voué à traduire, comme quelqu'un l’a noté', « on ne sait quel sentiment nostalgique du divin ».

Ce n’est pas seulement par les œuvres de ceux qui se sont catégoriquement ralliés à elle que la tradition classique a été conservée à travers tout le xix° siècle : on la voit réapparaître chez les partisans les plus déclarés du naturalisme. « On retrouve, écrivait Philippe de Chennevières dans une belle « lettre sur le paysage » adressée à Frédéric Henriet ?, on retrouve le culte passionné du Poussin et la

1. Cf. H. Mornand, Ermitage, juin 1894, et la notice sur Louis Cabat lue par Benjamin Constant à l'Institut.