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ALEXANDRE DESGOFFE (1805-1882). — ORESTE ET LES EUMENIDES. Peinture (S. de 1841), musée du Louvre, v. p. 152. (Cliché Revue Art ancie

PAUL FLANDRIN (1811-1902). — Les PÉNITENTS DE LA MORT DANS LA CAMPAGNE ROMAINE. Peinture (Salon de 1840), v. p. 152-153.

Clichés Revue Art ancien et moderne.)

lPindétermination du lieu où se passe la scène. Bien qu'il ait surtout travaillé aux abords de la forêt de Fontainebleau, les titres de ses œuvres n’y font pas plus allusion que les dénominations du premier aux rivages du Tibre ‘, Son objectif ordinaire, c'était cette plaine de Barbizon ou de Chailly qui déroule une suite banale de terres de labour. Quel caractère il “sait dégager de leur uniformité!... « Dans mes tableaux des champs je ne vois, disait-il, que deux choses : le ciel et la mierre séparés par l'horizon, puis des lignes imaginaires qui s'élèvent et qui s’abaissent. Je construis dessus, et tout le

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reste n’est qu accident ou épisode. » — ...Oui, sans doute, une suite banale de terres de labour : mais quelle gravité il donne au contour terrestre que dessine l'horizon et, à

- travers l'étendue des glèbes, aux ondulations lentes du sol! La Déméter de la statuaire antique offrait dans son drapé cette auguste simplicité.

Relevons aussi le caractère de généralité dans les éléments au moyen desquels il détermine les époques de l’année ou les parties du jour. Dans le goût des classiques étaient les synthèses des saisons. Nous leur devons sur celles-ci

- maintes suites où en sont rassemblés les signes typiques. Millet de même dans ce Printemps du musée du Louvre où des arbres en fleurs, un ciel chargé et mouvementé, le sol trempé par les averses, l’arc-en-ciel, constituent une par-

1. On a pu relever entre eux d’autres analogies plus précises : « A la différence près des typeset des sujets, qui procèdent d'une conception première tout opposée, fait observer M. Henry Marcel, il est impossible de contester l’analogie de ses pratiques avec celle de Poussin. La relation des figures avec le paysage y est cherchée avec le même esprit, le volume des unes, l'importance de l’autre sont dans un rapport identique ; même préoccupation de la silhouette synthétique, de l'attitude expressive, du geste logique et nécessaire. Il n’est pas jusqu’au format des toiles, à la préférence pour la dimension tiers de nature, qui n’affirment

la parenté des deux artistes ». (Les grands artistes. Millet. Laurens, éd.)

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faite image d'avril. On se représente très bien un été, un

automne, un hiver, ou les mois conçus sur ce modèle, et

faisant pendants. De même ces fonds lumineux sur lesquels se profilent les figures de ses paysans déploient de ces effets durables et caractéristiques dénommés autrefois « heures du jour »; ils sont bien différents des effets re-. cherchés par les romantiques, Théodore Rousseau, par … exemple, que ne manquait jamais de séduire le particulier M ou l’accidentel. Mais quelle intensité ici dans ce flamboiement d’un plein midi! Là, à quelle vertu poétique n'ont « pas été portées les vapeurs dorées du couchant ou argentées de la lune! Quelle beauté d'enveloppe atmosphérique dans le Repos des Moissonneurs du musée du Louvre, reliant | au milieu pittoresque ces formes quasi sculpturales! Quelquefois, c’est comme une signification religieuse qui s'attache à un effet d'ambiance. Dans le tableau de lAngelus Millet aimait à dire qu’il aurait voulu qu'on entendit « sonner les cloches; les ondes du jour expirant, qui en effet, du fond du paysage, semblent apporter avec elles les tintements de l’airain, entourent les deux silhouettes paysannes d’une atmosphère de pieux recueillement.

Le système de généralisation dont il use, loin de retirer son accent à la réalité, la conduit au contraire à sa toutepuissance expressive, l’exalte, mais dans ceux de ses traits uniquement qui importent à la signification de l’œuvre. Ces signes par lesquels se synthétise l’image d’une saison, volatiles marquant le retour des époques de l’année, herse, charrue sur les sillons, ont repris sous son pinceau toute { la valeur de leur sens symbolique. C'était du reste un don inné chez Millet : une paire de sabots dessinée par lui en

marge d’un feuillet, cela a tout de suite un caractère évocateur dont la signification déborde l’objet".

Cependant, si les tendances de son esprit sont classiques, il ne faut pas oublier qu'il n’a pu se développer en dehors de l'atmosphère de son époque.

Il ne serait pas possible de soutenir, malgré les diver- gences qui l’en séparent, que l’école de 1830 ait été sans action sur lui. Précisément, n’y a-t-1l pas comme la marque et comme le privilège de l’école romantique dans cette intensité des moyens expressifs par lesquels ses paysages soutiennent leur intérêt à côté de ses figures. Elles aussi, ces images des champs où la terre vit, palpite sous l’instrument qui la déchire, où le chaume crépite sous Le soleil ardent, où l’air que l’on respire est chargé tantôt de buées qui montent du sol humide, tantôt de la poussière de sillons desséchés, foulés par les sabots des travailleurs, sont (pour rappeler une nouvelle fois ici un des effets de l'influence britannique) de compréhension sensorielle; elles savent, tout en parlant à la pensée, exprimer la saveur matérielle des choses et réaliser le vœu du romantique Jules Dupré quand il disait que « toute œuvre d’art doit partir des sens pour arriver à la pensée, comme l'arbre qui a sa cime en plein ciel et ses racines en pleine terre ».

L'écho de la grande poésie romantique est reconnaissable aussi dans son œuvre. On a trouvé quelque chose du désabusement de René dans sa contemplation mélancolique des choses. Nous avons eu lieu de noter, en parlant

1. On a de lui une page de musique que, dans sa jeunesse, il avait copiée pour le chantre de l’église de son village : aux lettres de l'hymne sacrée il avait su déjà donner de ce caractère.

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de l’expression religieuse dans le paysage au xrx° siècle, … ce qua pu devoir aux sentiments que concoururent à répandre Chateaubriand et Lamartine la conception d’une toile comme l’Angelus. De même dans Musset, qu’il nous est montré, en ses années de début à Paris, commentant * avec un ami : la plénitude infinie de certaines échappées sur la nature déposa en lui de durables impressions. |

L'exemple de son art a été d’un double enseignement.

Il a appris d’abord à dégager des réalités les plus posi- | tives les traits hautement expressifs. La leçon a été appréciée par Daumier, son ami, mélé souvent au groupe de Barbizon, dont l’œuvre picturale et même les fonds dans ses caricatures attestent plus d’une fois le sentiment d’un grand paysagiste. Et c’est encore son style qu'on peut reconnaître, appliqué à l’interprétation de la nature et de la vie orientale, associé à la juste atmosphère des lieux, dans les tableaux sud-algériens de Guillaumet.

Il coopérait en même temps à un grand changement dans « l’art du paysage : il brisait le vieux moule néerlandais, si utilisé par les romantiques, par Rousseau. Un paysage n’offrira plus la concavité d’une perspective s’ouvrant au milieu d’un cercle ombreux : ilse déploiera en tous sens dans une égale lumière, donnera l’idée de la vastitude qui s'étend en dehors du cadre, à l'infini. L'unité de la composition ne sera plus cherchée dans une combinaison de lignes prévue et artificielle, mais dans l'harmonie universelle elle-même donnée à percevoir dans un fragment.

Le naturalisme de Millet n’a rien de commun, bien que « son contemporain, avec le naturalisme de Courbet, et sur- «

tout il n'en procède point, comme à le prouver lui-même Millet dut un jour employer toute son énergie. On ne saurait d’ailleurs, dans le domaine des arts, trouver de source précise dont le premier découle, tandis que c’est de tendances antérieures de la peinture, très marquées mais dont le développement fut ajourné, que le second a fait une application trop exclusive.

Gustave Courbet avait pu trouver en effet les principes de sa forte et franche méthode chez deux maîtres dont il fit ses premiers éducateurs, Gros et Géricault'. N'’était-elle pas en germe dans ce vaste paysage de neige que Gros a déployé derrière le champ de bataille d’Eylau, et qui a toute la vérité d’accent de ceux où le peintre d’Ornans représentera ses hallalis de cerfs? C’est bien la méthode aussi qu’annonçait Géricault par la réalité et la particularité accusée du terrain et du ciel dans ses Courses d'Epsom et, dans les Naufragés de la Méduse, par ce « paysage de mer » amené pour ainsi dire au niveau de l'œil du spectateur, par ce flot lourd, jaunâtre, sinistre, se mouvant directement devant son regard comme dans les grandes marines du peintre de la Vague.

On entrevoit à l’origine de sa conception du paysage cette même enfance délectablement, farouchement campagnarde qui fut celle de son compatriote Proudhon et dont

celui-ci nous a laissé un récit que Sainte-Beuve a eu plaisir

à mettre en parallèle avec le récit de la jeunesse du Centaure, par Maurice de Guérin (Vouveaux Lundis, t. WU, p. 160-162).