Cf. Georges Riat, Gustave Courbet, 1906, in

Le peintre n’a souci d'exprimer ni comme un romantique le mystère des choses, ni comme Millet le vaste côté de la nature, mais, dans les fragments qu'il présente de celleci, il s'attache à faire goûter pleinement la saveur locale, à marquer puissamment le caractère topographique.

Toutes ses audaces dérivent de l'instinct qui le portait, dans le pittoresque, à considérer choses, bêtes et gens sur le même plan. Dans des toiles comme les Baigneuses ou les Demoiselles de la Seine, si l’image humaine tendait à revêtir un aspect de bestialité, celle de la nature à côté gagnait une extraordinaire force de réalité expressive. Dans la Vague, elle prendrait elle-même comme une apparence de personnification animale. Les teintes exactes d’une fraiche végétation, le volume et les nuances réelles d’un rocher gris bleu aux sources de la Loue, le ton véridique d’une eau turquoise entrevue sous les ramures d’une rive de la Seine, ne comptaient pas moins dans son art que la figure humaine puisqu’elle-même n’y avait de valeur que par ces côtés uniquement picturaux. Aussi dans cet ordre d'investigations a-t-il à son actif des découvertes qui ont eu leur importance dans l’évolution de la peinture de paysage.

Son souci d'être parfaitement véridique et de ne transcrire que ce que ses yeux constatent à une heure déterminée de la journée, lui a fait accomplir de notables progrès dans cet art difficile d'exprimer le cas particulier, le «moment », dont les ateliers de 1830 avaient pressenti l’intérêt. Dans le Cerf forcé du musée de Marseille, qui nous met en présence d’un effet de crépuscule, « c’est le soir, prend-il soin de préciser lui-même, car ce n’est qu'au bout de six heures qu'on peut forcer un cerf; le jour est à son

déclin; les derniers rayons du soleil rasent la campagne et les moindres objets projettent une ombre très étendue. À la manière dont le cerf est censé augmenter sa vitesse, il semble passer comme un trait, dans un rêve. Son corps est entièrement dans l’ombre. Le rayon de lumière qui le frappe suflit pour déterminer sa forme ».

On sent que sa peinture, si liée qu’elle soit au souvenir des maîtres, voudrait s’arracher à leur influence pour s'inspirer de la seule nature. Ce sont vraiment des profondeurs de forêt qu'il offre à notre vue derrière ce Combat de cerfs, c'est une source réelle qui en ce coin solitaire reflète ces rochers et entretient la fraîcheur de ces ramures. Nous sommes hors de l'atelier. Il va falloir expérimenter des procédés nouveaux. Les terrains par exemple, pour s’approcher davantage de leur consistance matérielle, ne convientil pas, au lieu d'employer les glacis et les frottis, moyens factices et impuissants, de les rendre directement, de les « attaquer » par le couteau à palette qui posera le ton juste convenant à chaque plan, à chaque méplat, à chaque saillie? Il convient aussi de reproduire cette franche lumière qui nous inonde; et la question du plein air se pose.

Deux peintures dans son œuvre marquent le point de départ et l'aboutissement des efforts tentés par lui pour y répondre. L'une et l’autre nous placent sur le bord d’une route où nous voyons, dans la première (1841), peiner des Casseurs de pierres, et dans la seconde (1868) un Mendiant faisant l’aumône à de plus miséreux que lui. La première aurait voulu nous exprimer un accablant midi pesant sur l’échine de modestes travailleurs, mais l'artiste a eu recours à l’expédient habituel du elur-obseur. Dans

184 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

l’autre, au contraire, c’est bien la clarté, telle qu’au dehors, 4 que l’on croit voir rayonner. Dans l'intervalle des deux œuvres l'artiste s’est peu à peu dégagé de cette facture charbonneuse qui fut tant reprochée à ses premierstableaux. Il s'est rendu deux fois (en 1854 et 1857) dans le midi de | la France, chez son ami M. Bruyas, de Montpellier, il a été impressionné par le jour de ces régions qui ne souffre | aucun voile, se joue sur tout, pénètre partout, et sa palette depuis s’est éclaircie. C’est, dès 1857, le beau jour d'été sous lequel les Demoiselles de la Seine nous sont montrées allongées dans la tiédeur de l'atmosphère, sur le bord de l’eau, qui scintille. Ce sont ensuite ces marines peintes à Trouville et à Etretat, aux grands ciels déversant leur radieuse clarté sur l’étendue glauque de la mer. C'est la sérénité qui inonde la route, dans le Retour de la Conférence (1862). Soit que les contemporains se trouvent déroutés devant son parti de supprimer les ombres, soit qu'il demeure encore impuissant à réaliser toutes ses intentions, on lui reproche parfois, comme à l’occasion de sa Remise de chevreuils, de perdre le sens de la perspective aérienne. Il n’en a pas moins imposé la solution de cette énigme du plein air à la génération des chercheurs qui va suivre.

Nous aurons donc à tenir compte de ce que cette génération a dû aux tentatives personnelles de Courbet.

Un peintre a mis à nu sa sensibilité telle qu’elle s'offre à toutes les influences de la nature, a découvert tous les points par où celle-ci peut avoir prise sur lui et l’affecter. Cette docilité de la nappe d’eau, dans nombre de ses paysa-

PAUL FLANDRIN. — Sozirune.

Peinture (Salon de 1855). (Musée du Louvre), v. p.1

(Cliché Revue Art :