Sainte-Beuve

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voir étendre son frémissement autour des jets d'eau, envelopper des scènes de réjouissances d’une ambiance de bonheur. 11 observait ses jeux multipliés à la cime des arbres, il épiait ses glissements furtifs dans le mystère des « allées ombreuses ». Or, il est arrivé que ce thème de l’« allée ombreuse », auquel il est revenu nombre de fois, séduisait à la même époque le sens pittoresque de nos ” voisins d’outre-Manche et que dans un de ses: poèmes (Za Täche) William Cowper s’attachait à rendre une semblable avenue avec tout l'effet de son jour filtré, incertain et mobile : « Qu'elle est aérienne et légère, cette voûte gracieuse, et pourtant auguste et vénérable,.… tandis qu'audessous la terre tachetée de lueurs changeantes semble mobile comme une onde ridée par le vent ! Si folâtre est le rayon lancé à travers les branches, qu'il danse lorsqu'elles dansent elles-mêmes : ombres et lumière s’entremélant dans un réseau rapide, et obscurcissant et illuminant, au gré des feuilles qui se jouent, chaque point du sol, à chaque instant"... » Quand le motif sera, vers 1840, repris par Théodore Rousseau dans sa fameuse Avenue des Châtaigniers, qui pensera à chercher un précédent à la conception jugée révolutionnaire de ce tableau chez le peintre des Æasards de l’escarpolette?

Celui qui, sans être hanté par l’image des régions classiques, se plaisait à observer le cadre où s’écoulait son existence, à transcrire les aspects familiers de son terroir, n'avait guère, s'il n’introduisait des scènes de genre dans

1. Citation faite par Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t. XI, p. 180,

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son tableau, à compter être admis à l’Académie royale, et pouvoir ainsi participer aux expositions officielles du Louvre. Il devait se contenter, pour se produire, des occasions que lui offraient soit le Salon de la Correspondance (susbtitué à ceux qu'avait organisés l’Académie de Saint- Luc), soit cette éphémère exposition de la Jeunesse où nous avons vu Lantara faire connaître ses œuvres. Il se trouva que cette petite « exhibition » annuelle d’un matin amena l’art du paysage à une sorte d’affranchissement, qui dut attendre l’ère des libres Salons, inaugurée par la Révolution, pour se manifester pleinement aux yeux du public.

Voici ce qu'en effet, à l’occasion du Salon de 1793, on pouvait lire dans les Petites Affiches, au n° du 21 septembre : « Il faut convenir que le paysage est porté au plus haut degré auquel il ait encore atteint dans notre école depuis CI. Lorrain et le Poussin... Nous croyons que la campagne de France que nous retracent aux Salons nos paysagistes rappelle, à peu de chose près, leur manière (entendons : n’est pas sensiblement au-dessous d'elle). La nature est superbe partout quand on sait la voir, la choisir et la rendre avec goût et énergie. Nous ferions un volume si nous entreprenions de parler de tous les talents que nous montrent... » Suit une énumération inachevée d'artistes parmi lesquels précisément un certain nombre seraient à noter pour avoir autrefois accroché de leurs tableaux autour de la place Dauphine.

Aïnsi, depuis deux années à peine, l’Académie royale ayant été abolie, les expositions du Louvre sont accessibles à tous, et l’on y voit surgir de toutes parts les paysagistes ;

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et non pas exclusivement voués aux sublimités de la nature italienne, mais ayant aussi des yeux pour la terre française, et comme en témoignent les livrets, en évoquant les contrées les plus diverses : un de Saint-Martin, l'Orne et le Calvados'; un Boquet, la Franche-Comté, un J. B. Hue, tout le littoral de l'Ouest; un Vanderburch, le Languedoc ; et, sans même que ceux-ci aient fait appel à si loin, Bruandet, » Michel, Moreau l’ainé et un J. B. Cazin, voire des « italianisants » comme Joseph Bidauld et Alexandre Dunouy, la seule région sur la représentation de laquelle de rares spécimens nous permettent de tenter un aperçu : la campagne parisienne.

La campagne parisienne, ces collines autour de Paris s’allant au loin nouant, dénouant en de souples ondulations, et, tout près, par les beaux jours, déroulant le décor de leurs fines verdures, s’égayant aux reflets de leur ciel léger, jamais peut-être le charme n’en fut-il mieux exprimé que par de petits maîtres de la fin du xvi° siècle. Corot en traduirait les coins de solitude et de rêverie. Mais les réjouissances dominicales, patronales, les repas dans la guinguette, les danses villageoises autour du hêtre? ce fut la part de Debucourt; mais les promenades, les élégances ? ce fut celle de Moreau l’ainé.

Debucourt eut vite fait de se dégager des modèles flamands qui avaient guidé ses débuts. Dans ses petits tableaux de genre dont plusieurs ont déjà comme un air d'historiette à la Paul de Kock (es Présents de la mariée,

1. Pau de Saint-Martin fut grand-oncle de Théodore Rousseau; son fils, également peintre de paysages, donna les premières leçons au futur chef de l'école de Barbizon. (Cf. A. Sensier, Souvenirs sur Théodore Rousseau.)

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la Jarretière de la mariée), les maisons villageoises sont

bien celles de chez nous; les mises en scène des fêtes foraines, il les a certainement observées dans ses promenades aux environs. Qui nous aurait, sans le peintre du Bal de Sceaux, conservé le souvenir des Robinson, des Verrières d’autrefois? Il semble qu'on reconnaisse la physionomie de ces horizons; il ne devait pas les aller chercher bien au loin; ils ont je ne sais quels traits qu'on ne retrouverait plussquelques lieues seulement plus avant. Ce sont leurs vapeurs légères qui donnent tant de douceur à ses fonds. Ces éclaircies argentées dans lesquelles, aux seconds plans de sa composition, il nous découvre des groupes attablés, ou debout à causer, ou dansant, sont

. bien dans les effets habituels de notre jour parisien.

Entre les petits paysagistes que révélait le Salon de 1793 ', Louis Moreau (dit Moreau l'aîné) se présentait

1. La disparition de leurs œuvres empêche d’avoir une opinion sur la plupart d'entre eux. Voici cependant, pour donner une idée de l'intérêt que tel ou tel pourrait offrir, quelques renseignements sur Jean-Baptiste Cazin dont le talent fut assez en faveur à l’époque du Directoire et &u Consulat. Élève de Jollain, il avait débuté en 1782 au Salon de la Correspondance organisé par Pahin de la Blancherie, puis il avait pris part, les matinées de la Fête Dieu de 1784 et de 1785, à l’exposition de la Jeunesse sur la place Dauphine. On Py avait remarqué pour ses marines « d’un ton argenté, d'une touche très légère et très spirituelle », auxquelles il avait joint ensuite des paysages. Nagler le donne comme déjà connu à Paris en 1790 pour d'importants morceaux, tant vues de mer que d’architectures. « Plusieurs de ses tableaux », dit-il, « représentent des édifices remarquables de Paris, quelques-uns de limpides paysages par des levers ou des couchers de soleil, d’autres la mer calme ou en courroux ». Cazin exposa, à partir de 1791, à presque tous les Salons du Louvre, jusqu'en 1819. « Sa manière bien à lui, dit la Chronique de Paris, dans son compte rendu du Salon de 1791, avait surpris les connaïisseurs ». Ses sujets de paysages étaient particulièrement nouveaux par leur extrême simplicité : une Baraque de pêcheurs sur les côtes de Normandie, une Vue d'un pont ruiné sur le rivage de la Seine, un Paysage pris dans l'arrière-saison sur les bords du même fleuve (1793), une Ferme près de Moissy-en-Brie (1795), etc.; toute sa carrière, il se cantonna dans ces thèmes modestes, choisis souvent même à l’intérieur de Paris ou aux environs : au

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avec le talent le plus nouveau et le plus inattendu. Des toiles comme cette vaste plaine aux environs de Vincennes, conservée au musée du Louvre, ne laissaient pas de causer quelque étonnement et même de soulever quelques protes-. tations. D'où leur venaient, en effet, cette vision, ce sentiment inaccoutumés qui nous semblent aujourd’hui presque nôtres et feraient croire, on l’a souvent dit; à un contemporain de Chintreuil? leurs libres verdures, fraîches, printanières, alors que l’automne était la saison presque consacrée dans la peinture de paysage? leurs ciels d'argent, déployés au plein cœur du jour, alors qu’un lever ou un coucher de soleil étaient seuls jugés capables d’en procurer d’intéressants? ÆE. de Goncourt a proclamé Louis Moreau « l’un des inspirateurs de la couleur future du paysage anglais ». On ne sait si l'artiste fit jamais le voyage d’outre-Manche, mais il n'avait qu’à se promener du côté de Monceau, de Bagatelle ou de Beaujon, où le parc anglais étalait ses verts gazons et inclinait sur les étangs ses ombrages, pour imprimer à son art ce caractère en quelque sorte britannique.

Quoi d'étonnant si, avec une indépendance de talent aussi marquée, une conception du genre si peu conforme aux enseignements de notre Académie, il n’était pas parvenu

pont Notre-Dame, à l'ancienne église des Bernardins (1800), aux aquedues d’Arcueil (1801), sur la place du Châtelet (1814). Suivant Nagler, il vivait encore en 1830. Il avait gravé aussi plusieurs planches; Bellier de la Chawignerie cite : Une porte du parc de Versailles, la Route de Marly et un Combat de cavalerie. Le musée Carnavalet possède de lui une « vue générale du grand théâtre élevé sur la place de la Concorde pour la fête qui eut lieu le 18 brumaire an X, esquisse terminée, projet d'un grand tableau » et mentionnée en ces termes au livret du Salon de 1802. Cette petite toile, où la grise atmosphère de novembre est véridiquement observée, peut donner quelque idée de la délicatesse de sa manière.

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à s'y faire admettre ! La plus simple campagne avec un horizon bas et uniforme, un ciel mouvant, une végétation à fleur du sol, ne trouvait pas chez lui un œil indifférent. Il préférait aux contrastes prononcés de l’ombre et de la lumière les fines notations des « valeurs ». Les verts, cependant, avaient de la peine à être admis. « Vous voici arrivés

à un certain jus, lui était-il dit à propos de son envoi au

Salon de 1791 ; là, convenez que vous avez fait trop d’études de légumes dans leur primeur, tels que l’oseille, les épinards, etc. » — L’allusion depuis a resservi! — « Du reste , était-il ajouté, vous avez la touche libre, spirituelle, et vous composez avec facilité surtout les ruines, les fabriques et les petits bouts de terrain. » Dans l’étude, en effet, de ces « petits bouts de terrain » où le vent fait frissonner les souples ramures et s’enchevêtrer les herbes frileuses, s@ complaisait cette sensibilité de citadin à la promenade".

L’aquarelle ou la gouache étaient ses procédés les plus fréquents. Elles étaient alors pratiquées par nombre de paysagistes. La prestesse d'indications qui y est nécessaire se retrouvait dans les libres accents de leur touche quand ils revenaient à la peinture à l'huile, et aussi la subtilité de vision qu'elles exigent et qui forcent l'œil à pousser plus à fond son analyse. Si l'esthétique de l’Empire n'avait pas fini par décourager en France les efforts de l’aquarelle et de la gouache, elles eussent peut-être mené tout de suite le paysage à une brillante floraison, comme elles firent à la même époque en Angleterre où le paysage, se développant librement, prenait sur le nôtre une avance de

1. Sur Louis Moreau : Un peintre de paysages au XVIn° siècle, par Georges Wildenstein, in-4°, 1923.

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plus d’une vingtaine d'années. Qu’aurait eu à nous apprendre la peinture d’outre-Manche au Salon célèbre de 1824 que nous n’eussions exprimé déjà à notre manière? Voici, dès la veille de la Révolution, dans une Vue de la plage d'Étretat, gouache de Noël portant la date de 1788, le spectacle de la mer goûté pour lui-même, sans adjonction d'épisode dramatique, avec la frange d’écume étendue par la vague sur le sable, avec le vent soufilant du large qui charge d’embrun l’atmosphère, vous fouette le visage et vous emplit l'oreille d’une rumeur confuse et continue

D'autres paysagistes, dans leur curiosité d'interpréter la campagne, et surtout celle des environs de Paris puisque celle-ci s’offrait immédiatement à leur étude, se croyaient tenus de subordonner davantage leurs impressions à des modèles étrangers. Aussi, même dans cette application directe de leurs efforts à traduire la nature avoisinante, leurs tendances les partageaient-elles en deux catégories bien tranchées : les « italiens » et les « septentrionaux ».

La démarcation s'établit tout de suite entre eux, rien que par le caractère des régions auxquelles, d’instinct, vont leurs talents.

Les « septentrionaux » ont appris de leurs modèles, es maîtres néerlandais, les harmonies chaudes, les silhouettes sombres s’enlevant à l’emporte-pièce sur des ciels

1. J. Alexandre Noël, élève de Vernet, connaissait la mer pour avoir, au début de sa carrière, passé de longues nuits entre le ciel et l'eau, dans des navigations lointaines. Il était revenu, en effet, d’une mission scientifique accomplie dans la Basse Californie sous la direction de l'abbé Chappe, qui trouva la mort dans ce voyage, et Noël, témoin de ses derniers moments, en avait relaté le spectacle dans une peinture. Loin de renoncer à ses goûts nomades, il devait encore s'en aller chercher des motifs de marines sur les côtes du Portugal et sur le littoral barbaresque.

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d’étain. Ces maîtres, que Fragonard lui-même a consultés pour l'exécution de plusieurs de ses paysages, allaient voir chez nous leur autorité croître de plus en plus, et nous sommes à l’époque où elle commence à s’y établir. Sous elle l'observation se portera de préférence sur les aspects rudes et bien franchement campagnards, les masures dont on accentuera la massivité, les terrains rocailleux ou déchirés des routes, pour lesquels on pourra faire appel aux fermes procédés d'un Wynants. C’est ainsi qu’ils sont un trio d'amis, Bruandet, De Marne et leur cadet Georges Michel, à travailler à introduire dans le domaine de l’art les rudesses et même les pauvretés d'aspect de la banlieue-nord de Paris. Là, en effet, peu de végétations fines, trempées d’argent, plus spéciales aux autres régions; peu de ces coteaux souples et mollement allongés aux jolis versants tout préparés pour des habitations de plaisance; mais, soit la plaine avec la tempête qui plie et tourmente les arbres, avec les horizons bas laissant à découvert de vastes ciels parcourus de nuages rapides, avec les chemins jaunâtres et embourbés, creusés d’ornières, bordés de bâtisses à moitié eflondrées, et où se trainent lourdement des équipages de rouliers, — soit d’abruptes hauteurs minées pour l'exploitation des carrières, éventrées par ces fours à chaux qu on aimera à peindre au temps de Géricault, hérissés de moulins dont l’aile tour à tour palit ou s’assombrit sous la nuée que chasse le vent. Où trouver mieux que dans ces sites, aujourd'hui surtout si ravagés, qui se succèdent de Charonne à Saint-Ouen, l’occasion de mettre en pratique l’art parfois désolé et pathétique des vieux paysagistes du nord ?

Lazare Bruandet, ce « grand diable de Bohême », comme se rappelait l'avoir entendu désigner la seconde femme de son ami Georges Michel, était un peu sorti, vers 1795, de cette forêt de Fontainebleau et de ces bois de Boulogne et de Vincennes où plusieurs fois l’avait rencontré la chasse à courre du roi; il s’était mis à inaugurer, dans la peinture de paysage toute la région de Romainville et des Prés-. Saint-Gervais, la même où trente ans plus tard, Louis Cabat, en la compagnie de son jeune maître Camille Flers, devait prendre son premier contact avec la nature. Si, dans ses tableaux, le coloris ne sortait guère des tons de convention, l'aspect topographique, les fines ramures baignant dans l'atmosphère, et au-dessous desquelles il chargeaït son camarade Swebach d'introduire des silhouettes de cavaliers et d’amazones, témoignaient d’un dessin personnel et véridique, d’une impression naïve, directement venue des choses.

Cette impression, on la chercherait en vain dans l’inépuisable production d’un De Marne. Celui-ci aussi, et vers la même époque, s'était établi à proximité de la banlieue. Son site favori était devenu la route de Saint-Denis, dont il se plaisait à projeter en droite ligne, dans le fond de ses toiles, la longue, plate et interminable perspective, prenant toujours pour base du point de vue quelque scène paysanne, qu'il rendait du reste avec assez d'humour. Mais l'exécution chez lui était d’un Hollandais dégénéré, rompu à toutes les ressources usées du métier, et qui pastichait maigrement les vieux tableaux jusque dans la vétusté de leur coloris bruni et sali.

C’est pourtant d’une pareille sécheresse et pauvreté dans

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limitation que serait issu l’art novateur de Georges Michel. Alfred Sensier, aux premiers chapitres du livre de réparation qu’il a consacré à ce puissant poète de la plaine‘, a cru pouvoir xelever cette servitude originaire dans les plus anciennes de ses toiles, celles qui remontent au temps de la Révolution, les seules à peu près, semble-t-il, que le peintre ait pris le soin de signer et de dater. Cette tendance au pastiche, attribuable sans doute au métier de restaurateur de tableaux qui était son plus sûr gagne-pain, n’avait d’ailleurs pas échappé non plus à la critique lors des participations de Michel aux Salons de peinture *. Maïs l'opinion se désintéressa de lui du jour où son tempérament prétendit s’affirmer en toute liberté, l'examen de quelques toiles de Rembrandt, qu'il avait eu à nettoyer parmi les Cuyp, les Ruysdaël et les Van Goyen habituels, l’ayant tout d’un coup porté à la pleine conscience de lui-même. On restait insensible à ces résonances profondes dont, grâce à lui, pour la première fois s’ébranlaient les plats horizons de la banlieue du nord; on n’observait pas la richesse, la rareté de rendu de ces terrains de Belleville ou de Montmartre dans le gras . desquels on sent tout son bonheur à modeler et d’où, en cette Entrée de bois possédée par le Louvre, il s’est donné comme la joie de faire monter et de toutes parts jaillir la sève. On