Biographie universelle

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il empniiiLc la vuluplé do son pinceau; à Piètre de Cortonc, ses rayons tremblants, sa lumière indécise et dansante; à Baroche, son barbotement céleste et la vagiœsse de sa peinture flottante. Ce travail passionné oïl il approche les maîtres qu'il aime et les serre de tout près, lui apprend à saisir leurs secrets, leur manière, à retrouver leur faire, leurs procédés, leur main môme sous sa main. Et c'est ainsi qu'il devient le peintre qui, un jour, jettera sur la toile un Rembrandt dans l'or fumé de sa lumière, ou bien y mettra la vie pourprée d'un Luca Giordano ; pasticheur inspiré qui aura toujours, même dans sa peinture personnelle, le souvenir et le secours de cette familiarité avec la technique de ses maîtres K

Ce sont des copies, ce sont des dessins. Fragonard dessine dans les palais, dans les églises, dans les musées, allant de Raphaël à Lanfranc, et de Gorrège au Garavage, amassant ces miliers d'études, ces bistres enlevés en courant, quelquefois carminés de laque, ces sanguines roulantes, ces pierres d'Italie fouettées et sabrées de crayonnage, toutes ces croquades joliment francisées et pimpantes de ce flaniboyant apporté de l'atelier de Paris. Mais ce n'est pas assez : en concurrence avec Hubert Robert, Fragonard court et bat les vignes, les villas, les fabriques ; et là encore, sa grasse san^ine trouve à tout coin de

1. La collection de M. Walferdin, cet amateur qui avait passé sa vie à aimer, à retrouver, à sauver B'ragonard, était pleine de ces tours de force du pinceau de Fragonard et de ces étonnants emprunts à presque tous les grands coloristes.

chemin de quoi couvrir le papier. Sous ses crayons, sous ceux de Robert, la désolation de cette grande terre de Rome se met à sourire comme ce qu'on appelait le Désert dans les parcs du XYin*" siècle. Plus rien de majestueux, mais plus rien de triste ; sous le badinage et la légèreté de leur étude, la ruine joue avec la verdure ; la tombe antique égayé le paysage ; l'archéologie ne reconnaît plus ses reliques ; les monuments deviennent un décor. L'esprit des deux peintres français met à tout ce qu'ils voient cette imagination du joli qu'a leur temps; et pour leur temps, il n'y a point d'autre Rome que celle qu'ils ont peinte, pareille à un poulailler de Boucher dans des démolitions d'arc de triomphe. Aussi est-ce à eux que va l'abbé de Saint-Non dès qu'il arrive en Italie. De 1759 à 1761, ils deviennent les dessinateurs en titre de tout ce qui arrête en route l'admiration ou la curiosité de l'abbé. Ils sont ses commensaux, ses hôtes, le crayon toujours en main, dans ses séjours de plusieurs mois à Tivoli, à la villa d'Esté, que lui prête l'envoyé de Modène. Ils sont ses compagnons de voyage dans le midi de l'Italie, les amis qui lui dessinent, pour la gravure de son grand livre, Hubert Robert la campagne, Fragonard les musées de Naples.

Au milieu de ce travail passionné, de cette production incessante, au travers de ces études d'après nature, de ces esquisses, de ces vues, de ces paysages, de ces copies, de ces croquis, cette main de Fragonard, toujours allante, toujours vive, attaque encore le cuivre,

à rimitation des maîtres italiens se reposant du pinceau avec la pointe, et peut-être à l'encouragement de Saint-Non, l'aimable aquafortiste. Il y avait alors à Rome comme un petit foyer de spirituelle gravure, qui invitait à l'eau-forte nos peintres français si longtemps rebelles î\ jeter leurs caprices sur le cuivre. C'est là que Vien, en 17 i8, immortalisait dans sa série de planches l'ingénieuse mascarade de l'école de Home ', qui avait arraché aux ambassadeurs des puissances en guerre avec la France la reconnaissance de notre goût et le cri de : Vive la Fimnce! De Rome encore sera daté en 1764 ce joli petit livre ^, hommage des pensionnaires du roi saluant l'arrivée de M"° Lecomte, la maîtresse deWatelet. Tous s'y mettront, Weirotter, Du rameau, Hubert Robert, Radel, pour jeter les allégories, oii flotte dans le ciel, audessus de la voyageuse, un amour chargé d'un carton de dessins; Subleyras et Lavallée Poussin, pour entourer les sonnets italiens d'encadrements d'idylles, d'arabesques tombant dans des vues de Rome, de frises courantes où se dessinent des nymphes grandes comme l'ongle, où sourient des minois d'amours sous la tiare papale. C'est entre ces deux livres et tout près du dernier queFragonard s'essaye et se trouve avoir,

1. Caravanne (sic) du sultan à la Mecque, Mascarade turque donnée à Rome par Messieurs les pensionnaires de l'Académie de France et leurs amis au Carnaval de Vannée 1818. A Paris, chez Basan et Poignant, marchands d'estampes, rue et hôtel Serpente.

2. Nella venuta in lioma di Madama Le Comte e dei signori Wattelet c Copette. Coniponimenti poetici dei Luir/i Subleyras colle firjurc in ram» di Stcp/iano délia Vallée Poussin, s. l., 1761.

du premier coup, la pointe libre et gridonnante des Vénitiens. Il grave des Tintoret, des Lanfranc, des Ricci, des Carrache. Il grave et regrave des Tiepolo, son maître de gravure, tout cela en petites planches, grattées au vol, qui ressemblent au croquis fixant un souvenir et une impression sur une page d'album. Puis, dans le format et l'espace d'un billet de visite, il jette quelque jardin de villa abandonnée, un dôme d'arbres, une épaisseur d'ombre avec un trou do jour, une terrasse où dort, caressée de verdures pendantes, la statue oubliée d'un dieu ; et sous le travail brouillé de son aiguille, son grignotis , comme disait le temps, le petit paysage pétille de lumière et de vie, avec ses cascades de branches, sonfouillis d'herbe, et ses rampes à balustres que gardent allongés deux sphinx.

Mais ne le jugez pas encore là : il faut le voir où il est adorable , dans ces quatre planches de satyres, dans cette suite d'eaux-fortes gravées en Italie en 1763. Ici deux satyres accroupis sur leurs pieds de bouc font un siège de leurs bras noués à une nymphe qui enjambe, avec un écart de volupté, en se soutenant de ses fines petites mains sur les muscles de leurs biceps. Là, à l'ombre, et comme sous le pcnchement d'un roseau incliné laissant prendre les lances brisées de ses feuilles, un satyre soulève une enfant et lui fait donner sa petite main à un faunin que tient une petite nymphe agenouillée d'un genou, une cuisse chatouillée du sabot du faunin, toute riante de l'ingénuité d'un jeune corps antique. Puis

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c'est, dans un ovalo, un satyro élancé, los mains appuyées au dos d'un jeune homme; il se retourne pour embrasser une nymphe qui le chevauche et qui se retient à lui de ses jambes croisées autour de ses reins. Dans le cadre écorné par les branchages que l'on voit après, un satyre ithyphallique, une jambe levée et le sabot piaflant la mesure d'une cordace, serre contre lui deux enfants dormant sur ses épaules et dont les petites têtes laissent passer son sourire de nourrice ivre ; devant lui, précédé d'un faunin, les jambes, les bras en l'air, folle de tout son petit corps, une nymphe, comme envolée dans sa danse, un pied jeté en avant, la poitrine et la tête retournée en arrière, élève des deux bras en l'air la musique d'un cistre.

Idées légères comme les plus légères de l'Anthologie ! Bas-reliefs délicieux auxquels la pointe du graveur a fait un si joli cadre de verdure, de nature, d'abandon et de désordre ! Ne dirait-on pas de divines terres cuites tombées dans l'herbe du socle d'un Priape? Ou plutôt, avec leur entourage de mousse, de liserons, de roseaux, de fraîcheur aquatique, ne font-elles pas penser à des pierres gravées ramassées par le peintre français dans la grotte des nymphes où se baignait Ghloé?

Sorti d'Italie, revenu à Paris, Fragonard ne trouve plus le temps de toucher à la pointe. Il n'a plus le loisir ni la patience de l'eau-forte. 11 n'y revient guère que pour aider de son adresse et de son expérience la main de sa belle-sœur. Une seule

grande planche lui échappe en J778, l'Atîmoire', où, sous un travail serré et léger de fine vermicellure, dans une harmonie claire, sur des fonds endormis de grandes teintes plates, il lance un père et une mère irrités, le père avec un gourdin à la main, contre le jeune homme surpris, et tout penaud, risquant un pied hors du hahut rustique, auprès duquel une fille de campagne pleure niaisement dans son tablier; drame de village que regarde, au-delà d'un grand lit de ferme, par une porte entr'ouverte, une bande de marmots curieux, le nez en l'air dans un coup de soleil.

L'étude de l'Italie, copies, dessins, eaux-fortes, n'empêchait pas Fragonard de créer et de peindre. Nous trouvons dans le Journal du duc de Luynes, à la date du ^9 avril 1735, mention d'un tableau de Fragonard, envoyé de Rome : « le Sauveur lavant les pieds à ses Apôtres », exposé dans l'appartement du Roi, selon l'usage, avec les autres envois des élèves de l'Académie ^ Il composait encore, terminait patiemment quelques petits tableaux, quelques jolies scènes d'intérieur, dont l'une passait en 1785 à la vente de M. le Bailli de Breteuil. On y voyait, dans une chambre rustique, un jeune garçon cherchant à embrasser une jeune lille, à lui prendre le baiser qu'il lui avait gagné au jeu, sur le coup de cartes étalé sur la table. La jeune fille se débattait^ mais une amie, en

1. On lit au bas : Fragonard, 1778, sculp. invenit, chez Naudet.

2. Ce tableau se trouve aujourd'hui dans l'église paroissiale de Grasse.

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riant, lui prcnaiiL les bras, la forçait à payer sa dette. Une note du catalogucur disait le tableau peint en Italie par Fragonard, et sans doute acquis par M. le Bailli dans son séjour de vingt ans là-bas. Ce tableau » l'Enjeu perdu », repassait l'an dernier, sans que l'on en sût la provenance, à la vente du docteur Aussant, et il étonnait le public par le précieux, le moelleux, le fini d'un faire rare chez Fra^ gonard *, contraire à ses habitudes et presque h son tempérament. La petite toile se jouait finement sur la gamme de suavité des violets pâles, des jaunes paille, des verts de mousse, des roses tendres expirant dans l'adorable défaillance de la rose-thé ; elle semblait peinte avec la palette nuée du maître du sfumato, du grand peintre des Assomptions et des Nativités. Fragonard avait cherché la fonte du moelleux espagnol; la vapeur de ses lumières, ces tons comme enveloppés d'une gaze. Le corsage, les manches blanches de la femme embrassée, sa jupe jaune, son jupon rouge, les visages et les chairs, toute cette gaieté de couleur doucement flambante dans une lumière de groseille faisait penser à une miniature de Murillo.

Murillo, on le voit clairement dans ce petit tableau, est alors l'admiration, la séduction du jeune peintre , une séduction dont il ne se détachera

1. C"est sans doute à cette première manière de Fragonard que Mariette, dans son Abecedario, fait allusion, quand il parle de la timidité de la main de Fragonard, toujours mécontent de lui, effaçant, retouchant.

jamais tout à fait, même à l'heure de sa peinture pochée et cursive. Il lui restera toujours l'amour de ces couleurs volatilisées, de ces tons aspirant à une tendresse céleste; toujours ce goût de Murillo qui lui inspire encore en Italie sa peinture religieuse, cette (( Visitation de la Vierge» achetée parRandon de Boisset, et cette «Adoration des Bergers» faisant accourir Paris à la galerie du marquis de A'eri.

En dépit de tout ce travail, de tout cet art qu'il semait là-bas, des mille dessins de « ses crayons flatteurs », le jeune artiste n'était guère connu audelà de ritalie, au-delà de cette patrie d'adoption où il s'oubliait cinq ans. Son nom, Paris l'ignorait presque. Mais Fragonard ne lui donnait pas le temps de l'apprendre. Il enlevait le succès et la célébrité d'un coup, avec son tableau de Gallirhck, le tableau « d'agrément » qui le faisait recevoir à l'Académie par acclamation, ce tableau qui, au Salon du mois d'août, enthousiasmait tout le public et avait l'honneur d'une commande royale de reproduction en tapisserie des Gobelins.

Imaginez un vaste tableau de neuf pieds de hauteur sur douze pieds de largeur, où les figures humaines ont leur grandeur, l'architecture son déploiement, la foule et le ciel leur espace. Entre deux colonnes d'un marbre miroitant et de reflets presque

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irisés, au-dessus do la pourpre sourde d'un lapis à franges d'or, étendu et cassé à l'arôte de deux marches, s'ouvre cette scène de drame antique qui semble avoir sous les pieds un rideau de théâtre. Sur le tapis, sur cette nappe de l'autel païen, s'enlève un cratère de cuivre, près d'une urne de marbre noir à demi voilée de la blancheur d'un linge. Une colonne coupe par la moitié un grand candélabre fumant d'encens et orné de tètes de bouc, bronze superbe qu'on dirait arraché à la lave d'Hcrculanum. Contre le candélabre, un jeune prêtre se précipite et s'agenouille, embrassant son piédestal ; de terreur il a laissé tomber son encensoir à terre. A côté de lui, debout, est le grand prêtre Gorésus, couronné de lierre, enveloppé de draperies, et comme flottant dans la blancheur sacerdotale de ses vêtements; un prêtre imberbe, de sexe douteux, de grâce hermaphrodite, un énervé d'Adonis, une ombre d'homme. D'une main retournée, il s'enfonce le couteau dans la poitrine; de l'autre il a lair de jeter sa vie aux cieux, tandis que sur son visage de demi-femmo passe la faiblesse de l'agonie et la douleur de la mort violente. Contre le grand prêtre qui meurt, est la victime vivante, mais évanouie, presque morte de croire qu'elle va mourir. La tête abandonnée sur l'épaule, elle a glissé devant l'autel qui fume. Son corps a molli sur ses jambes pliées, ses bras ont roulé le long d'elle; son regard s'est perdu, la volonté de ses membres est brisée; et elle est là, affaissée, sans mouvement, la gorge à peine soûle-

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vée par un souflle, pâlissante sous la couronne do roses que le pinceau du peintre fait pâlir avec elle. Entre son corps et l'autel, un jeune prêtre se penche dans une curiosité d'horreur. Un autre qui tenait sur un genou, devant la jeune fille, le bassin attendant le sang des victimes, demeure épouvanté, le regard fixe, la bouche béante. Par derrière, des figures de vieux prêtres à barbe grise se montrent, eff'arés, l'aftreux spectacle. Au-dessus d'eux, les fumées du temple, les flammes, les parfums, les évaporations d'autel, se rejoignent dans le ciel à des nuées, à une nuit de miracle et d'enfer, agitée et roulante, au tourbillon ardent et sombre oii un génie, brandissant une torche et un poignard, emporte l'amour dans le sillon de son vol sombre et de son manteau noir. De cette ombre, allez à l'ombre du bas du tableau : deux femmes s'y tordent de peur, reculent, se voilent la face; un petit garçon se sauve contre leurs genoux, se cramponne à elles, et un coup de soleil, accrochant le bras de l'une des femmes, allume la chevelure et les deux petites mains roses de l'enfant.

Telle est cette grande composition de Fragonard, ce coup de théâtre dont il a dû prendre l'idée et peut-être l'efTet même à une des reprises de la Callirrhoé du poète Roy; vraie peinture d'opéra, demandant à l'opéra son âme et sa lumière. Et pourtant quelle magnifique illusion que ce tableau ! Il faut le voir, embrasser de l'œil au Louvre la claire et chaude splendeur de la toile, le rayonnement laiteux de tous

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cos blancs habits di» prôtres, la liimièro virginale inondant le milieu de la scène, mourant et palpitant sur la Callirhoc, enveloppant ce corps défaillant comme d'un évanouissement de jour, caressant cette gorge qui s'éteint. Les rayons, les fumées, tout se mêle; le temple fume; les vapeurs de Tencens montent de partout. La nuit roule sur le jour du ciel. Le soleil tombe dans l'ombre et fait des ricochets de flamme. Les réverbérations d'un feu de soufre illuminent les visages et la foule. Fragonard jette à poignées, sur son coup de théâtre, les éclairs de la féerie : c'est Rembrandt chez Ruggieri.

Et quel mouvement, quel envolement, dans cette peinture agitée, bouleversée ! Les nuages, lés étoffes tourbillonnent; les gestes se précipitent; les attitudes sont éperdues; l'horreur tremble dans les poses, sur les bouches, et il y a comme un grand cri muet qui se lève de tout ce temple et de cette composition lyrique.

Ce cri d'un tableau si nouveau pour le xviii'' siècle, c'est la Passion. Fragonard l'apporte à son temps dans ce tableau, plein d'une tendresse tragique, où l'on croirait voir la mise au tombeau d'Iphigénie. La fantasmagorie de sa Callirhoé fait remonter l'art à l'émotion de l'Alceste d'Euripide ; elle montre à la peinture française un avenir : le pathétique.

Le Salon fermé, la curiosité s'occupe et s'inquiète du tableau que le « nouvel auteur » apportera au prochain Salon. C'est un grand sujet de questions, d'interrogations ; et le public est fort désappointé quand, en 1767, il se trouve en face d'un tableau ovale représentant des groupes d'enfants dans le ciel. Ce tableau que Diderot compare « à une belle omelette bien douillette, bien jaune et bien brûlée », nous pouvons le deviner^ le revoir dans ce groupe de trois Amours conservés à Oisème chez M. G. Marcille, et dont M. Walferdin possède une répétition. Imaginez un Boucher fricassé, rissolé, recuit, teinté de pourpre vénitienne, battu d'ailes de saphir. Car Fragonard a beau vouloir lui échapper : son maître remonte sur lui. La manière, le coloris, le lait de Boucher, le dominent, alors que Fragonard croit l'oublier. Boucher perce, transparaît, surnage au milieu de ces spirituels emprunts aux petits maîtres italiens, et même délaye chez lui aux derniers temps la roussissure de Rembrandt. Combien d'incertitudes sur nombre d'esquisses indécises, comme indivises entre les doux peintres ! Certains tableaux de Fragonard, la Bascule et le Colln-Maillard par exemple, qui ne les donnerait à Boucher, sans la signature que le graveur a mise au bas des planches? La mode du goût actuel a beau chercher à rabaisser

le Maître au profit de l'élève : Boucher, ne l'oublions pas, reste le père de la palette de Fragonard. C'est des entrailles roses delà peinture de Boucher qu'est sorti le charmant peintre qui devait mettre de la vie dans ses ordonnances, animer l'immobilité de ses compositions, passionner ses mythologies, les enilammerde sa verve méridionale et presque gasconne. Grande est la déception devant l'envoi du peintre, dont le travail de deux ans promettait quelque grande machine, un tableau d'histoire, une nouvelle tragédie. On se demande quelle est la cause du renoncement, de la démission d'un artiste s'annon- (*ant avec tant de fracas ; on la cherche dans le goût du plaisir. Bachaumont veut que Fragonard ait le môme motif de paresse que Doyen amoureux de M''*" Hus. Ne serait-il pas plus juste d'attribuer cette abdication du grand peintre de l'histoire à un retour de Fragonard sur lui-même, à une reconnaissance modeste et sage de son génie et de sa véritable vocation? Il avait fait le tour de force de Galliruoh:; il s'y tenait et ne jugeait pas à propos de le recommencer. Au fond, la grande peinture, il le sentait, n'était pas son vrai domaine. Il l'avait abordée avec des qualités plus saisissantes, plus éblouissantes que solides. Une plus petite scène convenait mieux à son talent de premier mouvement, à son dessin jeté, à ses jeux de lumière. De nature, il se reconnaissait improvisateur. Son grand succès, son triomphe, au lieu de l'abuser, lui avait donné sa mesure: sa vraie gloire, il la vit, tenant à l'aise, avec

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ses imaginations, dans le cadre d'un tableau de chevalet.

Ajoutez à ce qui décida le peintre*, ce qui lia l'homme à la petite peinture et le fit devenir le peintre des fermiers généraux : un peu de mollesse, une sorte delazzaronisme, la fatigue et l'ennui du grand effort, cette belle insouciance que le temps donne à ces arlistes et surtout à Fragonard, l'insouciance de la grande fortune d'argent ou de nom, de l'avenir, de la postérité, de tout ce qui fouette l'activité moderne et la brûle de fièvre. Agréé, il ne se donne même pas la peine de devenir académicien : voilà Fragonard et son ambition. Son OEuvre lui échappe sans luttes, sans tourment d'amour-propre. Ce qu'il produit lui coûte si peu, que l'art est son amusement plus que sa vanité. L'immortalité, y pensaitil? Il n'a pas songé seulement à lui donner tout son nom : il lui en jette seulement la moitié à l'oreille : Frago^ — c'est sa signature négligente et familière.

Donc plus de peinture d'histoire, Fragonard y renonce pour ressusciter, dans des toiles moindres, le joli monde de convention, né d'un conseil de j\|nie (jg Pompadour, sous les pinceaux de Vanloo, dans « la Conversation espagnole-. » Et tout l'esprit

1. Fragonard fut peut-être encore dégoûté de la grande peinture par la difficulté de se faire payer son tableau de Callirhoé, dont il n'eut l'argent qu'au bout de trois ans; peut-être aussi par la froideur hostile de la critique, froideur alors fort préjudiciable aux artistes et qui faisait dire à Greuze : « Chaque exposition me prive d'une année de commandes. »

2. Une brochure (lettra sur le Salon de 1755), à Amsterdam, chez Arkbtée et Merkus, 1755, donne la preuve bien positive de cette initia-

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du siècle ne revieiiL-il pas a cette fausse et charmante Espagne de Vanloo? La mise en scène de sa Conversation, Beaumarchais la reprend pour son délicieux tableau de la chanson i\ Madame'. Fragonard badine avec cette espagnolerie flottante dans la mode de tout le siècle, sautant des productions d'Eisen père î\ l'honneur d'habiller Figaro. Il en jette les couleurs, les pompons, les rubans au dos de ses personnages, comme une mante d'incognito et un habit de théâtre retrouvés par le costumier des Menus dans une garde-robe du château d'Aguas Frescas. Rien d'aussi léger, d'aussi piquant, que la façon dont il joue avec les soies chatoyantes, les miroitements du satin, les plumes des toques, les manteaux, les pourpoints, les crevés éclatants, les corsages marron aux manches jaunes de soufre; vestiaire d'un carnaval de Séville des romans, où le peintre mêle une opulente friperie xvi® siècle au clinquant de topaze brûlée que Rembrandt fait rayonner au corsage de ses portraits de femme. C'est dans ce goût plein de brio que Fragonard exécute ses « Leçons de clavecins, » ses scènes d'intérieur, ébauches et débauches

tive de M™" de Pompadour : » L'amour des arts a inspiré à une dame qui les aime pour eux-mêmes une idée qui peut être utile à perpétuer les succès de la peinture. Ennuyée de ne voir que des Alexanike, des César, des Scipion, des héros grecs et romains, elle a proposé aux artistes qu'elle accueille en amis et non en protégés, de chercher dans les liabillements européens quelque sujet qui piit faire effet. En vain lui a-t-on objecté que la plupart de nos habits courts, ne drapant point, ne j:.ouvaient pas prêter au pittoresque... Elle a levé elle-même la difficulté en engageant M. Vanloo à traiter pour elle le sujet espagnol qu'on voit si agréablement rendu. »

1 Le Mariage de Figaro, acte II, scène IV.