Mémoires de Mm* de Genlis, vol. I

2. La Tour fondait à Paris, en 1776, trois prix: le premier d’anatomie, le second de perspective, le troisième de demi-figure peinte, pour la rente desquels il remettait, le 27 avril 1776, 10,000 francs aux notaires devant lesquels fut passé l’acte de fondation que signaient Pierre,. Dumont-le-Romain, Coustou, Doyen, Chardin, Cochin, Renou.

Il fondait un autre prix de 10,000 francs pour une médaille de 500 francs à décerner à la plus belle action ou à la découverte la plus avantageuse dans les arts en Picardie.

Il consacrait une trentaine de mille francs à la fondation dans sa ville

exemple de modestie superbe qu’il donne seul dans le siècle en refusant la croix de Saint-Michel et la noblesse qu’elle confère.

La Tour a au Louvre une grande et magnifique place. ïl y est représenté par treize pastels d’un voisinage écrasant pour ses prédécesseurs , pour les pastels durs et noirs de Vivien, pour les pastels aimables et légers de la Rosalba. C’est d’abord la Pompadour, son grand tableau populaire; puis son portrait par lui-même1, qui ressemble dans son

natale d’un bureau de charité chargé de fournir des vêtements à l’enfant pauvre qui vient de naître, des secours à la femme du peuple en couches, des secours à l’artisan infirme.

Il fondait encore à Saint-Quentin, en 1778, d’après une indication du Mercure , qu’a relevée M. Mantz, une école gratuite de dessin, sur laquelle il appelait, par une lettre du 21 septembre 1781, datée des galeries du Louvre, la protection de l’intendant d’Amiens, en le remerciant de protéger « un établissement qu'il a espéré devoir être utile à tous ses concitoyens » .

L’école de dessin de Saint-Quentin était reconnue avec le titre d’École royale, par lettres patentes du mois de mars 1782, et, au mois de mars 1783, s’ouvraient les trois cours : géométrie et architecture, figures et animaux, fleurs et ornement.

Les premiers dons de La Tour pour la fondation de cette école étaient de 18,000 francs ; mais, reconnaissant l’insuffisance de cette somme, il y ajouta tous les ans des suppléments, qui, joints aux largesses dont il grossit ses autres fondations, élevèrent, dans un compte fait le 16 thermidor an IX, le principal des libéralités du peintre à 90,174 livres 3 sols 4 deniers.

1. Quelle métamorphose, dans ce vieillard inculte et diabolique, du La Tour jeune, du La Tour que nous montrent le portrait de M. Lagrange et le portrait même de Perroneau, pimpant, le nez au vent, portant haut, monté sur ses 5 pieds 2 pouces, bien pris dans toute sa nerveuse personne, propret, coquet, recherché dans ses habits !

LA TOUR

effacement et sa fonte, à un portrait de fantôme ironique dans une aube de couleurs ; le René Frémin à la coloration puissante; le personnage au Saint-Esprit qui étonne par le miraculeux différenciement des trois noirs de son habillement, se touchant sans se confondre : le noir du velours de l’habit, le noir du satin de la doublure, le noir de la soie des bas; le Roi, le Dauphin, le maréchal de Saxe, la Marie Leczinska, un délicieux pastel où l’on admire cette si douce et si jolie tonalité de la ligure, le rendu et le modelé de cette chair douillette, de ce teint de malade et de dévote, sur lequel jouent de tranquilles lumières et c[ue ramènent au ton général de petits badinages de jaune pur dans le bleuâtre des demi-teintes. Un admirable dessin du sourire cache la bonté aux deux coins de la bouche. La pâte du pastel arrêtée à l’ombre, qui n’est pour ainsi dire qu’un glacis de crayon, donne à toute la tête la transparence de la chair. Le pastelliste a fait des merveilles d’adresse et d’exécution dans cette robe agrémentée, 'comme les aimait la femme de Louis XY, tout enjolivée de fanfreluches, de passequilles, de pompons, entremêlée, enlacée de chenille, de cordonnet, de milanaise, d’or, de dentelle frisée, que piquent, de distance en distance, des touffes de cette passementerie qu’on appelait, je crois, soucis de hannetoni. Pourtant ce portrait même de Marie Lec-

1. Cette tête de Marie Leczinska semble devenir l’effigie consacré de la Reine. Les Mémoires de Luy ne s nous apprennent qu’en mai 1747 il y avait dans les appartements de Versailles une exposition d’un grand

zinska, si achevé, si complet, n est pas au Louvre l’œuvre la plus remarquable de La Tour. Il y a de lui un meilleur morceau, bien supérieur au grand portrait de Mme de Pompadour, quoiqu’il n’en ait ni rimportance ni la célébrité : c’est le portrait de la dauphine de Saxe jouant avec la monture d’un éventail renversé, — un coquet mouvement qu affectionne le portraitiste et qu’il a déjà donné à Marie Leczinska. Le travail du portrait de la reine est un peu froid, un peu sage : ici, dans la dauphine, quelle liberté s’ajoute à la finesse du faire! Qu’on se figure une vraie chair d’Allemande, une admirable lumière bleu des yeux, un teint éblouissant que vergètent de santé de petites hachures rouges, la pommette des joues avivée dans leur doux vermillon avec deux ou trois égrenures de carmin, des tremblotements de crayon friable sur le fondu du pastel, des jeux de crayon d’une autre couleur qui tournent et jouent dans le sens des muscles, brisant, diversifiant la teinte générale, lui donnant la coloration rompue et nuancée de la chair; là-dessus, un dernier travail presque imperceptible de hachures de craie, étendant comme la trame d’un blanc laiteux sur toutes ces teintes assemblées ; et çà et là dans le portrait, des miracles de dessin, de touche, d’éclairage, le reflet de dessous le menton, les pâleurs de la gorge où trois petits crayonnages d’azur semblent mettre le bleu de veinules ; et cette main ! cette main délicate,

portrait delà Reine, par Vanloo, qui avait copié la figure sur le paste de la Tour.

LA TOUR

de l’indéfinissable rose pâle d’une main de femme à demi éclairée, avec son coup de jour nacré et ces touches de lumière qui jouent sur le satiné de la peau et le perlé des ongles... Mais tous les mots peignent mal un tel portrait : il faut le voir, aller en respirer le charme devant le pastel même.

Qu’est le Louvre cependant pour l’histoire et l’étude de La Tour auprès du vrai musée du pastelliste, de son musée à Saint-Quentin? Ici, ce n’est plus quatorze pastels : c’est une salle entière, garnie du haut en bas, peuplée, encombrée jusque sur le retour des murs des œuvres du Maître ; une collection de plus de quatre-vingts portraits terminés ou préparés, finis ou ébauchés, déroulant le défilé des contemporains, les ordres et les types du temps, montrant côte à côte, dans le coudoiement de la contemporanéité, le philosophe Rousseau et le financier la Reynière, la danseuse Gamargo et le marquis d’Argenson, M. de Breteuil et le directeur de théâtre Monnet, la chanteuse Favart et l’économiste Forbonnais, le bouffon Manelli et le prince Xavier de Saxe, Moncrif et Parrocel, l’abbé Le Blanc, et Silvestre, et le tragique Crébillon, l’iconologie presque entière de l’époque.

Stupéfiant musée de la vie et de l’humanité d’une société ! Quand vous y entrez, une singulière im-

L’ART DU XVIIIe SIÈCLE.

pression vous prend, et que nulle autre peinture du passé ne vous a donnée ailleurs : toutes ces têtes se tournent comme pour vous voir, tous ces yeux vous regardent, et il vous semble que vous venez de déranger dans cette grande salle, où toutes les bouches viennent de se taire, le xviii6 siècle qui causait.

De cette foule, de ces cadres, de toutes ces figures où La Tour, selon la remarque de Gautier Dagoty, a si bien vaincu la difficulté de garder le lumineux de la peau sans la laisser noircir par le blanc de la poudre, se dégagent et se lèvent tout d’abord une tête et un tableau.

La tête, c’est le portrait de Silvestre coiffé d’un mouchoir lilas, en robe de chambre de lampas bleu à ramages; une admirable étude où la conscience et l’art ont tout rendu d’un masque de vieillard : la clarté de carnation froide des vieilles chairs, le brugnoné du teint, le travail des rides, le pli de l’amas des années, le chiffbnnement puissant du front, les boursouflures flasques des joues et du menton, la sculpture tremblée de la vieillesse sur la face de l’octogénaire.

Le tableau, c’est l’abbé Hubert1. — Le bonhomme d’abbé est représenté à mi-jambes, assis de côté sur un bout de fauteuil, le coude appuyé sur

1. Cet abbé Hubert, représenté dans ce magnifique pastel, n’est guère connu que par l’inspiration comique donnée par lui au portrait riant de La Tour, et par les tribulations qu’il valut à Rousseau de la part de Mme de la Popelinière, enveloppant tous les Génevois dans la haine qu’elle avait vouée à cet abbé génevois qui avait failli faire manquer son mariage avec M. de la Popelinière.

LA TOUR

une table couverte d’un damas vert. Devant lui, un gros in-folio, relié en veau, se dresse sur deux gros volumes jetés Pun sur l’autre, et faisant pupitre. Une de ses mains disparaît, posée sur la page ouverte ; l’autre joue dans la tranche rouge du volume d’où sort une marque blanche. La figure de trois quarts, l’abbé lit. Penché sur la table, son large estomac relevant le rabat gros bleu du temps qui s’envole à demi, les lèvres avancées, la mine gourmande, il semble enfoncé en plein dans une jubilation ecclésiastique et une jouissance épicurienne de bénédictin. On le voit sucer la moelle du gros bouquin, savourer des lèvres l’épellement des lettres, des lignes, de la page. Juché sur un carton, un chandelier de cabinet à deux branches porte devant le lecteur deux bougies; une seule brûle encore, faisant flamber sur le noir sourd du fond le prisme de sa flamme à base bleue, et au bout du lumignon charbonné de sa mèche en feu, sa langue de lumière blanche ; de l’autre bougie, creusée, ravinée par un fumeron, et qui a laissé pendre en grappes, en stalactites, en cascades, sur la bobèche, les énormes coulées de sa cire, il se lève en l’air les deux ronds de fumée d’une lumière éteinte à l’instant même. C’est tout le tableau. Un abbé, un livre et deux bougies, — de cela, La Tour a su faire, avec l’harmonie du vrai et l’intérêt de la lumière, ce chef-d’œuvre où, dans un cadre à la Chardin, le pastel s’élève presque à Rembrandt.

Pourtant, ce n’est point encore là, dans tous ces

morceaux achevés, dans tant de portraits précieux, que se trouve pour l’amateur la grande révélation, l’enchantement du musée de Saint-Quentin. Les préparations lui révèlent et lui font goûter un La Tour de premier jet, peut-être supérieur à l’autre, le La Tour de ces études prodigieuses qui mettent un vrai visage, avec son premier mouvement, derrière le verre d’un cadre. Qu’on regarde sur le mur de droite, toute cette ligne d'esquisses posées sur la cimaise, cette rangée de têtes coupées qui font songer, sans qu’on sache pourquoi, à ces portraits de la Terreur, au bas desquels le bourreau a arrêté la main du peintre : le procédé disparaît, le pastel s’efface, la nature apparaît présente et toute vive, sans interposition d’interprétation et de traduction. Sur ces visages d’hommes et de femmes on ne voit plus les couleurs qui font le teint, mais le teint même ; ce n’est plus de l’art, c’est la vie.

Merveilleux spectacle que ces figures dont l’existence et le cou s’arrêtent, sur le papier bleu, dans quelques raies du dernier pasfèl employé et tout sale, ou bien dans les larges hachures d’un crayon brun! Leurs cheveux ne sont qu’une espèce de tamponnage à la diable, ayant le massé et le nuage gris de la poudre, avec une noire hachure à grands coups au-dessus d’une apparence fuyante d’oreille ; et làdedans, dans cet encadrement brutal, il y a une physionomie, prise au vol, fortement, victorieusement, par une main de génie et de fièvre, par un maître hardi et inspiré à froid, en lutte enragée avec

ItA TO U R.

la nature, oubliant les règles, les principes, ce qu’il a appris pour ce qu’il voit. Ce sont des transparences de dessous de nez faites avec des touches de pur carmin, des appuiements de blanc de Troyes rayant de lumières cassées et ressautantes la fonte et le marbre d’une teinte, des fouettages de crayon, des bleus ou des jaunes purs brisant la platitude d’un ton, des sillons dans le courant des muscles laissant comme un passage d’étrille sur la rondeur d’une joue, toutes sortes d’audaces arrachées par la verve du moment, la vue du modèle, et qui jettent sur le papier, bien mieux que le pinceau sur la toile, la vivacité, l’intensité d’animation, le trompe-l’œil miraculeux des traits et de la chair.

Et ces préparations sont des ressemblances où l’historien, l’observateur, le médecin, le physiologiste peuvent étudier le tempérament de l’individu. Le caractère de santé, d’âge, d’esprit, la constitution de l’homme ou de la femme, les variations de coloris du sang, de la bile, de la lymphe, la particularité des natures, tout est exprimé par le pastelliste.

Dans le plaisant de cette bouche, dans cette face fine et presque simiesque, dans l’ironie de ces yeux qui brillent sans point lumineux, ne retrouve-t-on pas le mystificateur grimacier, le mime philosophe du persiflage et des imitations, — d’Alembert tout entier?

Cette figure ramassée sous cette ébauche de cheveux battus d’un flottement d’étoffe, ces yeux écar-

L'ART DU XVIIIe SIÈCLE.

quillés, ce nez polisson, court, épaté, sensuel, ce retroussis d’une bouche habituée à jeter des lazzis au public, cette femme, le masque effronté de la malice au village, — voilà Bastienne et madame Favart.

A côté, une autre apparition de théâtre : sur un fond frotté de bleu vif, d’un bout de chevelure poudrée sortant d’un tire-bouchonnage de crayon noir, se détache une sèche petite figure, vivement martelée de tons bleus et roses qui la fouettent d’une vie rosée. Elle a le front spirituellement bossué, des sourcils noirs finement arqués, de ces yeux noirs qu’on appelait des pruneaux, un nez légèrement et délicatement busqué, une bouche sardonique, des traits affinés, ciselés et presque pincés, une charmante maigreur de l’ovale et la vivacité de teint d’un tempérament nervoso-sanguiiL : — c’est la Caraargo.

Voulez-vous la Pompadour vraie, celle de l’étude et non du portrait, la favorite bourgeoise, prise à cru et à nu, avant l’idéalisation du pastel officiel? La voici, l’œil à fleur de tête, l’œil bleu de faïence, un duvet très marqué au-dessus de la lèvre supérieure, le teint sans jeunesse, brouillé, chlorotique, transpercé de bleuissements, truité comme dit une chanson du temps, avec du rose fané aux pommettes et du vermillon pâle sur la lèvre.

Et à côté de ces têtes connues et célèbres que d’autres têtes anonymes sur cette même ligne, jeunes ou mûres, voluptueuses ou pensives, mutines on profondes, devant lesquelles la pensée s’attarde

LA TOUR

et s’oublie, cherchant et croyant retrouver à un signe une femme des Confessions de Rousseau ou l’héroïne d’un conte passionné de Diderot

Ges têtes de La Tour ne vivent pas seulement par la vérité de leur construction, la réalité de leur dessin, l’illusion matérielle du physique de l’individu; le peintre observateur saisit le moral de la ressemblance. Il fait, en prodigieux physionomiste, le portrait du caractère dans le portrait de l’homme. Ses visages pensent, parlent, s’avouent, se livrent. A tous, La Tour donne cet esprit et cette âme des yeux, le mens oculorum , l’expression par où sort et jaillit la personnalité. Les contemporains disaient justement : Qu’on ôte à Mondonviile son violon, il restera la figure de l’enthousiasme musical; qu’on dépouille Manelli de son costume théâtral, qu’on le décoiffe de sa perruque ridicule, ce sera toujours le type du bouffon ultramontain; et qu’on regarde le portrait de M. de la Condamine, on sentira, on verra la surdité. Diderot méconnaît ce grand côté du talent de La Tour, quand un jour il ne veut reconnaître en lui qu’un grand praticien, un machiniste merveilleux. La Tour est plus que cela. Il disait luimême de ses modèles : Ils croient que je ne saisis que /t s traits de leurs visages * mai* le descends au fond

m L’ART DU XVIII' SIÈCLE.

$ eux-mêmes à leur insu , et je les remporte tout entiers *. Voilà ce qui chez le portraitiste dépasse le praticien : c’est l’effort et l’ambition d’être, avec ses crayons, un confesseur d’humanité. Entrer dans la peau de ceux qu’il peint par la fréquentation et un pénétrant commerce, les sortir d’eux-mêmes par la conversation, les tirer à lui, les accoucher du fond et du secret d’eux-mêmes, les « remporter tout entiers », comme il dit, c’est là ce qu’il veut et ce qu’il lui faut pour ses portraits : embrasser toute l’individualité d’un personnage, signifier tout l’homme par le dedans comme par le dehors, par la pose habituelle, le mouvement de nature, le geste échappé, l’attitude révélante, caractériser jusqu’à l’homme social par les marques de l’état ou les signes du métier, tels furent la haute idée, le grand rêve poursuivis par La Tour, et qui élèvent sa vue et sa gloire d’artiste audessus de celle d’un simple grand ouvrier d’art. Écoutez-le lorsqu’il en parle : « Il n'y a dans la nature, ni par conséquent dans l'art, aucun être oisif . Mais tout être a dû souffrir plus ou moins de la fatigue de son état , Il en poi'te l'empreinte plus ou moins marquée * Le premier point est de bien saisir cette empreinte, en sorte que s'il s'agit de peindre un roi, un général d'armée, un ministre, un magistrat, un pi'être, un philosophe, un portefaix, ces personnages soient le plus de leur condition qu'il est possible . Mais comme toute altération d'une partie a plus ou moins d'influence sur les

1« Tableau de Paris, par Mercier, vol. II.

LA TOUR

autres, le second point est de donner à chacun la juste portion d'altération qui lux convienne , en sorte que le roi, le magistrat, le prêtre ne soient pas seulement roi, magistrat, prêtre de la tête ou du caractère, mais soient de leur état depuis la tête jusqu'aux pieds... { . »

Gomme l’homme, La Tour peint la femme du temps en la pénétrant. Dans les portraits qu’il fait d’elle, il exprime les pensées et les réflexions qui occupent la tête de ces «liseuses de Newton». Il lui donne la profondeur, la diversité et la complexité de sa physionomie. Tout en lui gardant sa poudre, ses mouches et ses modes, il l’élève au-dessus de ce joli de convention dont abusent les portraitistes d’alors. Il lui ôte ces airs de poupée éveillée qui font d’elle, dans la peinture courante, le type vide, creux et fripon, qu’on imaginerait à une « caillette » d’Awgola. Le peintre de Marie Leczinska et de la Dauphine de Saxe sait donner à la femme la douceur attentive, la bonté réfléchie, le sérieux de la grâce, les plus délicates significations du visage féminin au repos. J’ai là, de lui, sous les yeux, un portrait de femme inconnue, au collier de ruban bleu, au corsage de velours et de dentelle et de cygne : dans ses yeux clairs, aux paupières un peu abaissées et presque clignotantes, il y a le plus doux recueillement d’idées que l’on puisse imaginer, et sur la lèvre sérieuse glisse le plus méditatif des sourires. A côté de ce pastel, voici une préparation : la Dan-

1. Le Salon de 1769, par Diderot, publié par M- Walferdin. Revue de P arts, 1er septembre 1857.

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geville ; l’expression ici est tout autre : c’est la mystérieuse et énigmatique expression d’une Joconde sensuelle, une Joconde des Menus-Plaisirs. Dans ce carton entr’ouvert, cette image de la Sylvia, est-ce la folâtre et piquante" figure quJon attend d’une comédienne italienne? Non, dans ces traits fins, ce regard perçant, ce masque délicat de perspicacité, on croirait voir le portrait d’un diplomate habillé en femme. Et comparez tous les sourires de femmes de La Tour, aucun n’est banal ; chacun est personnel, appartient à la personne, dessine et souligne un peu de son caractère, de son humeur, de son intelligence, de son âme, de son cœur. Voyez par exemple, à Saint-Quentin, l’opposition de ces deux iernmes qui sourient à côté l’une de l’autre : dans Tune, madame Massé, c’est le demi-épanouissement fin, délicat, voluptueusement spirituel, de cette quarantaine, qui est l’âge d’accomplissement de la femme du xvme siècle, un sourire noyé comme dans une douce réminiscence, répandu sur tout ce visage grassouillet, se continuant dans le riant modelage des fossettes des joues, mouillant presque la tendre gaieté des yeux; et à côté, quel contraste, dans ces lèvres de jeune fille poupine, innocentes, moutonnières, ingénues, ouvertes à l’ignorance de la vie avec un sourire qui a la pure effronterie des dix-sept ans! — Là, comme dans tous ses portraits de femmes, La Tour se montre le dessinateur le plus exquis de la plus fine expression féminine : de la bouche.

Nul peintre du xvme siècle n’eut, comme La Tour, le cerveau occupé, tourmenté, obsédé par l’idée et la conception philosophiques de l’art. Dans l’effort de son talent, « dans cette lutte avec une nature ingrate qui s’opposait à ses progrès, » il a été l’artiste le plus méditant, le plus raisonneur avec lui-même, le plus appliqué à chercher les grandes lois et les secrets de la peinture. Pour le juger, l’embrasser tout entier, il' faudrait avoir ses conversations en petit comité avec Diderot qui le déclare « bon à entendre », et qui nous a gardé du peintre cet échantillon de pensée et de critique originale à propos de la Petite Fille au chien noir et de la manche de chemise manquée par Greuze :

« L'origine de ce défaut , disait La Tour, l'est aussi d'une infinité d'autres plus essentiels . Cela vient de ce qu'on prêche de trop bonne heure aux enfants d'embellir la nature , au lieu de la rendre scrupuleusement . Ils se livrent au prétendu embellissement avant de savoir ce que c'est ; en sorte que quand il s'agit d'imiter servile ment , comme il faut s'y résoudre dans ces petites choses , ils ne savent plus ou ils en sont...

« Les professeurs de notre école , reprenait-il, font deux fautes graves : la première , c'est de parler trop tôt aux enfants de ce principe; la seconde , c'est de le leur proposer sans y attacher aucune idée. D'ou il arrive y

quentre les enfants , les uns s'assujettissent en esclaves aux proportions de l'antique , à la réglé et au compas, d'où ils ne se tirent plus, et sont à jamais faux et froids; et que les autres s'abandonnent à un libertinage d'imagination qui les jette dans le faux et le maniéré , d'où ils ne se tirent pas davantage .»

Il terminait en confiant à Diderot « que la fureur d'embellir et d'exagérer la nature s'affaiblissait à mesure qu'on acquérait plus d'expérience et d'habileté , et qu'il venait un temps où on la trouvait si belle , si une , si liée même dans ses défauts, qu'on penchait à la rendre telle qu'on la voyait, penchant dont on n'était détourné que par l'habitude contraire et par l'extrême difficulté qu'on trouvait à être assez vrai pour plaire en suivant cette route l. »

A rouler, à retourner ainsi et dans tous les sens la pensée fixe et la méditation des moyens et du but de l’art, à chercher des principes et des théories, à vouloir trouver la règle d’idéal de son métier, La Tour perdait peu à peu la spontanéité de son talent. Son esthétique à la longue paralysait son inspiration. Et comme il arrive à ces vieillesses de peintres, trop réfléchies, trop théoriciennes, il en venait à perdre le feu de son travail et de ses œuvres.

« J’ai vu peindre La Tour, dit Diderot; il est tranquille et froid; il ne se tourmente point, il ne souffre point, il ne halète point, il ne fait aucune de ces contorsions du modeleur enthousiaste sur lequel on