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Toujours à propos du moyen d'expression d'art que la critique s'obstine à solidariser non avec la volonté non plus qu'avec la « fumisterie », mais avec un état morbide. M. Ch

LART en anecdotes

Faure n’est pas éloigné de croire que la manière de Monticelli devait quelque chose à une particularité de sa vision : « Ce qui me frappa surtout, dit-il, ce fut ses yeux à fleur de tête, lumineux et grands. J’eus la sensation que, pour arriver à produire par la couleur de tels miroitements, d’aussi éblouissantes symphonies, pour mettre, dans un ton qui paraît unique, une infinité de tons différents, il fallait que son œil fût d’une sensibilité particulière qui lui permettait de percevoir ce que d’autres ne voyaient pas. » L’auteur a trouvé la confirmation scientifique de cette hypothèse dans ces lignes du docteur Augier (connu en littérature sous le pseudonyme de Raoul Gineste), qui fut un des admirateurs de Monticelli : « Il avait une hypéresthésie curieuse du sens visuel. Les couleurs que nous voyons d’une façon normale, il les apercevait avec une intensité, un chatoiment, un éblouissement prodigieux. La myopie peut conduire à l’impressionnisme, l’hypéresthésie seule explique le cas de Monticelli. » Monticelli devrait donc figurer, à côté du Gréco, de Corot, de Turner, de Cézanne, etc., peut-être aussi de Puvis de Chavannes et d’Eugène Carrière, parmi les peintres dont le dessin et la couleur se ressentent d’une particularité ou d’une anomalie de la vision. (La Liberté, Étienne Charles.)

Enfin écoutons M. Max Nordau, un savant allemand considérable, dans l’exercice de sa science encyclopédique :

« La manière singulière de certains peintres impressionnistes, pointillistes ou mosaïstes, trembleurs ou papilloteurs, coloristes rugissants, teinturiers en gris ou en blafard, nous deviendra immédiatement compréhensible si nous avons présentes à l’esprit les recherches de l’école de Charcot sur les troubles visuels des dégénérés et des hystériques. Les peintres qui assurent qu’ils sont sincères et rendent la nature telle qu’ils la voient, disent souvent la vérité. Le dégénéré qui souffre de nystagmus ou de tremblements du globe oculaire percevra, en effet, le monde comme quelque chose de^tremblant, d’instable, sans contours fermes, et s’il est un peintre

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consciencieux, il nous fournira des tableaux qui nous rappelleront la manière dont les dessinateurs des Fliegende Blætter de Munich représentent un chien mouillé qui se secoue vigoureusement, et qui n'éveilleront pas une idée comique, parce que l'observateur attentif y lira l'effort désespéré pour y rendre pleinement une impression qui, avec les moyens d'art créés par les hommes à vue normale, ne peut être précisément rendue. » Mais poursuivons : « Si l'hystérique a totalement perdu le sentiment des couleurs (achromatopsie), il voit tout uniformément gris, mais perçoit les différences de degré de clarté. L'image du monde se présente donc à lui comme une eau-forte ou un dessin à la mine de plomb, où l'effet des couleurs absentes est remplacé par les dégradations de lumière, par la plus ou moins grande profondeur et par la vigueur des endroits blancs et noirs. Des peintres insensibles éprouveront naturellement de la prédilection pour la peinture blafarde, et un public souffrant du même mal ne trouvera rien de choquant aux tableaux dyschromatiques. Mais, si, à côté des laits de chaux de Puvis de Chavannes éteignant uniformément les couleurs, le jaune, le bleu et le rouge hurlants d'un Besnard, trouvent des fanatiques, cela tient également à une cause que la clinique nous dévoile. »

« Le rouge, dit plus loin M. M. Nordau, est essentiellement dynamogène, on comprend donc que les peintres hystériques se plongent à cœur-joie dans le rouge et que les spectateurs hystériques éprouvent un plaisir particulier à la vue des tableaux qui agissent sur eux d'une façon dynamogène et éveillent en eux des sentiments agréables. Le violet est enfin, au contraire, inhibant et dépressif; cette peinture-là sera donc celle des neurasthéniques et des hystériques dans leur moment d’épuisement. » Et l'intarissable savant germain écrira : « Ainsi naissent les peintures violettes de Manet et de son école, qui ne découlent pas d'un aspect réellement observable dans la nature, mais d'une vue intérieure, d'un état nerveux. Quand des pans de murs entiers de salons

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contemporains et d’expositions paraissent uniformément teintés de demi-deuil, cette prédilection pour le violet démontre simplement la débilité nerveuse des peintres. »

On croit rêver en présence de tant de science... imprévue dont il ne faut pas rire cependant, car M. Nordau n’est pas un humoriste.

Un jour le sculpteur Préault et le peintre J. Gigoux sont invités à voir un tableau qu’un jeune artiste envoyait au Salon. « Nous entrons dans son atelier et voyons une toile toute noire. Naturellement nous nous exclamons : « On ne voit rien! Qu’est-ce que c’est que ça? » Et le jeune artiste de nous répondre : « Mais ne voyez-vous pas que c’est une cave? » A rapprocher de certain « Combat de nègres dans la nuit », toile totalement noire exposée au Salon des Incohérents, et de tant d’autres productions prétentieuses, cette fois, mais aussi incohérentes, devant lesquelles certain public de snobs et d’ignorants affecte de se pâmer.

Mais voici un bruit infernal. « Qu’est-ce cela? Qu’as-tu voulu exprimer par ces discordances? par ce tohu-bohu? » demande quelqu’un à un certain Turbry, musicien très « original ». — «Comment, riposte Turbry, mais c’est le chaos! Comprends-tu à présent? »

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Un ministre des Beaux-Arts, très éclectique, voulut essayer, il y a quelques années, la valeur de certains artistes impressionnistes prônés par la critique très avancée. Les commandes de l’État, disaient ces critiques, allaient toujours à l’art officiel, aux Prix de Rome, aux membres de l’Institut, aux « pompiers » ! Pourquoi ne commandait-on jamais des modèles pour nos manufactures nationales, aux « innovateurs», aux artistes originaux ( !)? Et de fait, le ministre très éclec-

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tique essaya, et commanda des projets aux notables impressionnistes.

Or, le résultat fut naturellement déplorable, et le ministre n'insista pas. Mais, lorsqu'il demanda au directeur de la manufacture en question de rendre les projets à leurs auteurs, le directeur proposa habilement d'acheter lesdits projets indignes d'être interprétés, afin que pareil essai — aussi désastreux — ne lui fût plus imposé dorénavant et demeurât un exemple. Voici pourquoi, dans une manufacture célèbre, figurent, parmi des oeuvres admirables exécutées, des œuvres détestables qui ne le seront jamais, et pour cause !

Aujourd'hui quelques peintres à la mode parlent avec emphase de tons nobles. Ils ont ainsi qualifié certaines couleurs de leur palette. Le peintre Hébert disait bien à ses élèves naguère : « Mes amis, entre le modèle et sa traduction jetez un voile d’or ». Ici, l'expression s'entendait au figuré, mais comment ne point sourire des tons jiobles, en réalité ! La préoccupation de n'employer que des tons riches pour peindre des portraits de « clients » fortunés était, sur les lèvres des rapins, au moins plus spirituelle...

L’originalité du dessin d'art décoratif (fig. 103) moderne est fort avantageuse pour les ignorants qui, lorsqu'ils sont ingénieux, patients et soigneux, illusionnent fort commodément. Une tête, un bras, une main, etc., mal dessinés, peuvent se sauver de leur indigence, grâce à n'importe quelle fantaisie ornementale précieusement ouvragée. Tout ce qui était nul dès lors devient symbolique et cela passe. (Nous ne parlons pas ici, bien entendu, des maîtres du genre.) Or, un jour, un peintre célèbre examine la composition décorative de l'un de

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ses pires élèves. L’élucubration est folle, mais néanmoins, enluminée soigneusement, précieusement encombrée de détails assez jolis de couleur.

Le « patron » lui trouve bonne mine. Cependant, après un examen plus approfondi, il questionne son élève. « Pourquoi les bras de votre déesse se terminent-ils, ainsi que les pieds... par des racines? Pourquoi les cheveux de cette même déesse descendent-ils jusqu’à terre, masquent-ils à la fois presque entièrement son corps et sa tête? Pourquoi n’y a-t-il pas de plans dans votre composition? Et puis, d’où viennent ces étoiles? ces zigzags? ces points? etc... Je ne saisis pas. »

Et l’élève de répondre franchement : « Voilà... j’avais raté la tête... alors j’ai augmenté le volume des cheveux, puis comme le corps ne me paraissait pas d’ensemble, j’ai augmenté de nouveau l’importance des cheveux pour envelopper ce corps défectueux... alors, vous saisissez le symbole de la nature enveloppante? Quant aux mains et aux pieds... ne pouvant arriver à les dessiner, je les ai terminés par des racines.,, qui signifient le fluide extraordinaire de ma déesse, ses ramifications au sol, etc., etc.

« Quant aux ornements du fond, ils m’ont évité de chercher un décor... De la sorte, vous saisissez, mon cher maître, le côté étrange, troublant de mon œuvre... » Alors le peintre célèbre, fort reconnaissant à son élève de l’explication au moins franche de son rébus, répliqua : « Mes compliments, je n’en ferais pas autant. Décidément, je n’entends rien à la décoration, c’est trop compliqué! »

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« Il paraît que, sous prétexte que ses tableaux étaient confondus avec ceux du Titien, Théotocopuli dit el Greco (peintre, sculpteur, architecte, d’origine grecque, d’où son surnom, élevé à Venise et dont la carrière appartient exclusivement à l’Espagne), voulut chercher une nouvelle manière, et

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Fig. 103. — Stylisation de l’anémone (extrait des Arts de la Femme).

il commit dès lors des extravagance inouïes en fait de peinture; c’est du moins ce qu’affirment tous les critiques qui ont vu ses nombreux tableaux peints en Espagne. »

A propos de la statue de Claude Gelée, dit le Lorrain, un joli mot de A. Falguière. Falguière est invité à voir cette œuvre chez un célèbre confrère. Il est frappé tout d'abord de la dimension exagérée des extrémités inférieures dudit Claude Gelée, il s'en étonne : « Pourquoi, diable, lui avoir fait des pieds aussi gigantesques? » Et l'auteur de la statue de répondre que Claude Gelée était une nature fruste, et qu'il avait cherché à exprimer ce caractère un peu grossier; il ajoute enfin : « Pensez donc, il ne savait pas lire. — Ah bah ! répond Falguière, Claude Gelée ne savait pas lire ! Vous croyez? qui s'en douterait! Allons donc, insiste finement l'auteur du La Roche j aquelein, vous êtes bien sûr que le Lorrain ne savait pas lire? »

Voici ce qu'il advint à un de nos amis, un musicien distingué dont les débuts fort difficiles avaient accepté une « collaboration » avantageuse, c'est-à-dire que le musicien en question s'était engagé à écrire toute une partition pour un Mécène... Au jour de la répétition générale à l'orchestre, ledit Mécène et son « collaborateur » écoutaient leur œuvre, lorsque des dissonances harmoniques tout à coup écorchèrent malencontreusement, et à tort, les oreilles du musicien d'occasion. Et « le collaborateur » de calmer discrètement le fougueux Mécène non initié : « Mais là... là... » aussitôt interprétés par des : « C'est un la! mais c'est un la! » vous dis-je, adressés en reproche à l'orchestre, tandis que le « collaborateur » accentuait ses exhortations au calme par des « mais si, mais si », immédiatement transformés en « mais c'est un si ! un si! » à la plus grande joie des musiciens de l'orchestre, impassibles, mais édifiés...