IMAGINATION

les têtes» (Vasari). Comme on demandait à Poussin par quelle voie il était arrivé à ce haut point de perfection qui lui don-

nait un rang si considérable entre les plus grands peintres d'Italie, il répondit :

— Je n'ai rien négligé.

En parlant de Michel Caravage, Annibal Carrache a dit énergiquement : « Cet homme-là broie de la chair sur sa palette. »

Fig. 39. — Dessin de Gustave Doré (extrait de l 'Enfer, de Dante. Hachette et Cie, éditeurs.)

l’art en anecdotes

Moratin écrivit à propos de Vélasquez :

« Il a su peindre l'air. »

On découvrit dans les ruines du palais de Tite quelques chambres enfouies sous ces ruines et semblables à des grottes, dont les parois étaient couvertes dans le goût des ouvrages bizarres et plaisants que Ton a depuis appelés grotesques parce que les peintures auxquelles on les a comparées étaient dans des grottes.

Tintoret suit à la citadelle des maçons chargés de réparer les murs de l'horloge; il monte, il s'enferme avec eux dans le clocher et peint tout à l'entour, des grotesques, des animaux, des figures, des caricatures, mille et mille fantaisies pour décharger son cerveau des innombrables pensées qui l'enfièvrent et l'étouffent.

« Gustave Doré (fig. 39), s'écrie G. Béraldi, venait de trouver, avec ses Contes drolatiques , la chose la plus rare : une nouvelle forme du livre illustré ! Savez-vous que ce n'est pas peu de chose ! Savez-vous, ô peintres ! que c'est bien autrement difficile que de faire un bon tableau? Combien dans un siècle se produit-il de tableaux bons ou censés tels, c'est-à-dire dignes de ne pas être refusés au Salon? Au train dont nous allons, c'est un compte fait, deux mille cinq cents par an, deux cent cinquante mille par siècle au minimum. On peut calculer l'époque où la terre sera inondée et entièrement couverte de peinture jusqu'à quinze coudées au-dessus des plus hautes montagnes.

« Et pendant ce temps, combien se produit-il de livres illustrés vraiment réussis et dignes de la bibliothèque des bibliophiles?

« Si un siècle en laisse cinquante, c'est bien beau ! »

Fig. 40. — Monument de Carnot, à Lyon (fragment), par E. Pkynot.

L’interprétation, la photographie, le moulage sur nature.

A en croire Pline, ce fut Lysistrate qui introduisit le procédé du moulage sur nature dans les arts plastiques.

« Vous désirez une anecdote sur l'inutilité du moulage sur nature et sa laideur? nous dit un jour le sculpteur E. Peynot (fig. 40) Ecoutez celle-ci : « Je faisais le buste d'une grande dame dont la mobilité de la bouche me désolait, d'autant que le buste était très pressé et que mon modèle compliquait ma tâche par un bavardage incessant. J'essayai alors de lui mouler la bouche... en un mot de la lui... clouer, à l'effet d'en saisir plus à l'aise les contours. Un de mes élèves et moi, non sans avoir préalablement averti... la patiente des nécessités d'un mutisme complet, nous nous mîmes à l'œuvre. Après une préventive application d'huile d'olive, nous déposâmes sur la bouche de la dame le lait de plâtre nécessaire et... au moment où le plâtre allait « prendre », figurez-vous que notre modèle qui, jusque-là, fort intéressé par notre opération, avait gardé le sérieux obligatoire... s'étant aperçu

INTERPRÉTATION

soudain dans la glace, la bouche cocassement... enfarinée, ne put retenir un formidable éclat de rire!... Mon élève et moi nous fûmes, comme vous le pensez, gagnés par cette explosion de gaîté... et de plâtre dont nous étions tout éclaboussés.

« Notez, au surplus, que les morceaux de plâtre ramassés, après examen, malgré qu’ils fussent suffisamment « imprimés » avaient traduit une jolie bouche par une cicatrice... C’était abominable ! »

Et quels mécomptes réserve la représentation photographique de la forme ! Ainsi, A. Falguière nous conta une fois l’amusante déception qu’il éprouva à propos d’une Junon qu’il désirait modeler. « J’étais, il y a quelques mois, en province, chez un photographe de mes amis, lorsque j’avisai par hasard, parmi les clichés entassés çà et là dans l’atelier, une grande photographie de femme s’arrêtant au buste, dont l’aspect superbe me saisit d’admiration. Quelle Junon remarquable on ferait d’après cette étonnante figure, ces yeux perçants, cette bouche, ce nez ! Mon Dieu ! que tout cela était beau !

« Mon ami aussitôt me déclara que ma Junon n’était qu’une vulgaire femme de chambre qui se montrerait, sans doute, très flattée de mes louanges; au surplus, il se chargeait de la décider à me donner quelques séances. Les négociations en effet, aboutirent bientôt et un premier rendez-vous fut pris. Il y avait bien deux heures que j’attendais mon modèle, lorsque un peu désappointé, j’exprimai à mon ami tous mes regrets de cette attente vaine ; celui-ci me montra alors d’un geste triomphant une petite femme haute comme ça,maigre... c’était ma Junon ! Vous voyez, conclut l’artiste, jusqu’à quel point on peut s’illusionner (flg.41) et être trahi par les proportions généralement trompeuses que donne la photographie! »

Cliché L. Mercier.

Fig. 41. — L’Illusion, par Félix Charpentier.

INTERPRÉTATION

Cliché L. Mercier.

Fig. 42. — Portrait de l’infante d’Autriche, par Velasquez.

A propos de l'interprétation du graveur : « Le graveur fait ce qu’il peut, cela est étonnant de minutie, d’habileté, de patience et de talent, mais cela n'y est pas , tou-

jours..- tandis que la photographie ne connaît aucun obstacle. La photographie n’est pas un art, certainement; la gravure d’interprétation en est un souvent, je n’y contredis pas, mais, que voulez-vous, le métier merveilleusement exact de la photographie est le comble de l’interprétation malgré ses défauts. Je dis au graveur : « Gravez-moi bêtement », c’est-à-dire passivement, mais c’est très difficile. »

« L’interprétation du graveur, a-t-on dit, ressemble à celle du violoniste, qui doit chercher ses notes, dont les notes ne sont pas faites comme sur le piano, par exemple, admettons ; mais ce violoniste n’aura pas le droit, si virtuose soit-il, de s’écarter une seconde du morceau écrit par le compositeur, ni dans les notes ni dans les moindres nuances. Et tenez, voici à ce propos une anecdote édifiante. Un célèbre vaudevilliste entre un jour, comme spectateur, au théâtre où l’on joue pour la centième fois une de ses pièces. Il est frappé de ne plus reconnaître son texte, presque, dans la bouche des acteurs, tant ils y ajoutent de leur cru. Aussitôt notre auteur entre dans une violente colère, au point que, le lendemain, la pièce en question est inscrite au tableau des répétitions et chaque acteur devra apprendre, comme s’il l’ignorait, le mot à mot de son rôle. « Pourtant, hasarde l’un des meilleurs « interprètes de la pièce, c’était drôle ce que j’ajoutais, le « public s’esclaffait. — Sans doute, répondit l’auteur, mais « ma drôlerie à moi me suffit. »

« Enfin, tenez, toujours à propos d’interprétation, voici ce qu’il advint, il y a quelques années, à l’Opéra. C’était à une représentation gratuite du 14 juillet. A la fin, on chantait en chœur la Marseillaise et, dans l’espoir de renforcer brillamment les chœurs, on avait eu l’idée de mêler aux choristes les artistes chefs d’emploi au théâtre : les Duc, les Escalaïs, les Dubulle, les Melchissédec, etc. Ôr, on entendit cette fois un chœur sans unité, parce que les artistes chanteurs étaient tous préoccupés de renchérir sur leur organe, de briller au premier plan, au lieu de chanter modestement, à l’unisson.

INTERPRETATION

Cliché B.

Fig. 43. — Gravure en fac-similé, d’après un dessin de A. Durer.

Il en est de même des graveurs-interprètes de talent, qui ne peuvent se résigner à n'être que des interprètes passifs. »

On félicitait un jour J. Robert sur la gravure qu'il venait de terminer d'après le dessin de P. Baudry pour l’ancien billet de banque de cent francs. Et voici avec quelle plaisante naïveté le graveur sur bois expliquait son mode de travail : « C'est bien simple ! je prépare avec du 4, je raffine (sic) avec du 6 et je tombe dans le blanc avec le 14 ! »

Après avoir constaté que Goya seul avait pu, par la gravure, faire apprécier Vélasquez à sa juste valeur, M. Duplessis écrit ( Les Maîtres de la gravure) : « Au reste, il n'est pas facile de graver les peintres espagnols; leur manière large et fondue est fort malaisée à imiter. La gravure, qui n'a qu'une seule et uniforme couleur à son service, éprouve des difficultés sans nombre à reproduire ces maîtres lumineux, et si Vélasquez (fig. 42) n'a eu que Goya (excusez du peu 1) pour reproduire dignement ses œuvres, il doit encore être estimé fort heureux, puisqu'il est le seul de ses compatriotes qui ait eu cet avantage, à l'exception de ceux qui ont gravé euxmêmes leurs œuvres. »

Vasari parle de la fureur dans laquelle entra Albert D tirer lorsqu'il eut connaissance des copies que le graveur Marc-Antoine Raimondi avait exécutées sur cuivre d'après des gravures sur bois du maître allemand. Il aurait songé, dit-on, à intenter un procès en contrefaçon au graveur bolonais pour lui interdire, désormais, de continuer à répandre ses

INTERPRÉTATION

estampes dans ces conditions. D'ailleurs, le graveur célèbre Raphaël Morghen demandait presque toujours à un dessina-

Fig. 44. — L’Age d’or, dessin de A. Willette.

teur de profession de lui faire une copie de la peinture originale qu'il voulait graver.

Ce fut Raphaël qui répandit en Italie l'usage delà gravure. Cet art, in venté à Florence au siècle précédent, était encore d'une exécution bornée et difficile. Cependant Albert Dürer (fig. 43)

l'avait perfectionné en Allemagne. La correspondance que Raphaël établit avec ce grand artiste le mit à même de connaître ces procédés et de les faire appliquer, sous ses propres yeux, par Marc-Antoine Raimondi, qui répandit dès lors dans toute l'Europe, non pas, comme on le croit vulgairement, les tableaux de son maître, mais des dessins que celui-ci faisait exprès pour le graveur.

Dans un ordre moins élevé, il nous souvient qu'un célèbre illustrateur arriva inopinément chez un graveur sur bois qu'il trouva en train de simplifier son dessin original. Pour pouvoir graver plus vite le bois en question, le graveur estompait grossièrement tous les détails du dessin !

« Quand je pense, s'écrie l'excellent peintre dessinateur i. Willette (fig. 44), qu'il n'y a jamais eu de dessinateurs à l’Institut et qu'il y a des graveurs ! Croyez-vous qu'un Raffet, qu'un Célestin Nanteuil, par exemple, eussent été déplacés sous la coupole? » ( Art et Technique. Du même auteur.)

Et, de fait, on admettrait que des graveurs originaux fussent élus membres de la docte compagnie, mais des interprètes... ! Pourquoi d'illustres virtuoses musicaux ne figureraient-ils pas alors, au même titre, à l'Institut, à côté des maîtres musiciens dont ils exprimèrent parfaitement la musique? Et de même, pourquoi un fauteuil ne serait-il pas attribué, au Palais Mazarin, aux acteurs célèbres, excellents interprètes de tels auteurs dramatiques portant l'habit à palmes vertes?

LES DÉBUTS DE l’/VRT

Les débuts de l’Art.

« Le premier qui frappa un caillou contre un autre pour en régulariser la forme donnait en même temps le premier coup de ciseau qui a fait la Minerve et tous les autres marbres du Parthénon. » (Boucher de Perthes.)

On sait la gracieuse légende de Pygmalion. Pygmalion, sculpteur célèbre de l’antiquité, pour se livrer tout entier à son art, résolut de vivre dans un célibat absolu et Vénus, pour se venger, le rendit éperdument amoureux d’une statue divine appelée Galathée, prodige de grâce et de beauté sorti du ciseau de l’artiste. Mais la déesse, bientôt fléchie par les prières de l’infortuné, anima la froide statue et lui souffla la vie. Pygmalion épousa Galathée et de cet hymen naquit un fds nommé Paphus qui fonda la ville de Paphos, dédiée aux amours.

Polyclète, le premier, se serait débarrassé de l’ancienne école, en faisant hancher ses statues, ce qui leur donnait plus de souplesse et plus de mouvement, mais ce fut Pythagore (?) qui, selon Pline, précéda les artistes dans le soin d’exprimer les cheveux, les veines et les muscles.

Cliché B.

Fig. 45. — L’homme à l’œillet, par Jean VanEyck.

LES DÉBUTS DE L’ART

Cliché L, Mercier.

Fig. 46. — Dessin attribué à D. Dumonstier.

Quant à Dédale, il fut le premier à ouvrir les yeux et à séparer les bras et les jambes des statues en ronde bosse (vers le xme siècle avant Tère chrétienne).

l’art en anecdotes

Une femme ayant posé un paquet de linge mouillé sur l’établi de Maso Finiguerra, célèbre orfèvre et ciseleur florentin, sans songer qu’il se trouvait là une planche prête à être niellée, ce paquet étant resté quelque temps sur la planche, on fut fort étonné, en l’enlevant, de voir tout le travail de la gravure empreint avec fidélité sur ce linge humide.

L’ingénieux Finiguerra répéta avec du linge sans doute cet essai, puis avec du papier, en pressant avec la main, et enfin remplaça le linge par une étoffe de laine pour servir de ressort moelleux entre le papier et un rouleau de bois suppléant à la pression des mains.

C’est ainsi que l’on suppose la découverte de l’impression dite en taille-douce où l’empreinte est donnée par des tailles creuses au lieu de tailles en relief comme dans l’impression typographique.

On remarque dans l’art plastique allemand du xve au xvie siècle de très bas-reliefs taillés dans la pierre calcaire dure appelée pierre à rasoir. Ces bas-reliefs sont réalisés en taille dite d’épargne, c’est-à-dire la matière formant le fond étant abaissée tout autour des sujets qui devaient ressortir sur des creux. Le relief de ces bas-reliefs obtenu par l’emploi de l’eau-forte était ensuite colorié. C’est la reprise de cet ancien procédé qui fit, paraît-il, découvrir la lithographie.

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La jmésie du moyen âge nommait l’architecte : le maître des pierres vives. En parlant des Propylées d’Athènes, Plutarque disait : « Ces ouvrages ont conservé une fraîcheur, une virginité que le temps ne peut flétrir, ils paraissent toujours brillants de jeunesse comme si un souille les animait et qu’ils eussent une âme immortelle. »

On connaît la gracieuse histoire de l’invention double

LES DEBUTS DE T, ART

Fig. 47. — Vase, par E. Galle (verre)

du dessin et de la plastique, due, croit-on, à un artiste potier grec de Sicyone nommé Dibutade. La fille de celui-ci, sur le point de voir son fiancé s’éloigner, voulut en conserver l’image. A cet effet, elle cerna d’un trait l’ombre portée sur le mur du visage de celui qu’elle aimait. Après quoi, Dibutade aurait modelé cette silhouette à l’intérieur avec de l’argile, inventant ainsi l’art de faire des portraits en bas-reliefs, après que sa fille eut découvert les bases du dessin.

On dit que ce fut en 1410 que Jean Van Eyck (fig. 45) découvrit la peinture à l’huile. « Il commença par inventer plusieurs vernis gras qu’il employait pour faire ressortir les tableaux qu’il préparait, selon l’ancien procédé, au blanc d’œuf et à la détrempe. Un jour, il exposa au soleil, pour en faire sécher le vernis, un tableau qu’il avait fini avec un soin précieux, et la chaleur fendit les jointures du panneau. Désolé de voir périr ainsi, en un instant, le fruit de ses longues études, il se livra à de nouvelles recherches et ses expériences parvinrent enfin à constater que l’huile de lin et l’huile d’œillette se mêlaient parfaitement avec les couleurs, séchaient facilement, résistaient à l’eau et produisaient un brillant qui pouvait dispenser du vernis. Il s’aperçut en même temps que ces couleurs à l’huile étaient fluides, se fondaient plus moelleusement et donnaient plus de vigueur à la peinture. Il excita ainsi l’admiration universelle. » (L. de Braquemont.)

Quant au pastel, suivant le même auteur, son invention remonterait à Jean-Alexandre Thiel qui vivait à Erfurt en 1740, soit à Mme Vernerin ou à Mlle Heid qui toutes deux habitaient Dantzig dans la première partie du xvme siècle. Toutefois cela n’était qu’un perfectionnement du crayon de couleur précédemment employé sous Charles IX et Henri III.

Fig. 48. — Médailles, par J. Chaplain.

Dumonstier (fig. 46), notamment, en 1618, s’en servit, les artistes du xvme siècle également, sans oublier Eugène Delacroix.

On est autorisé à croire que les artistes grecs ont excellé dans la peinture des fleurs. Pausias de Sicyone, qui eut une grande célébrité après Apelle, laissa parmi ses chefs-d’œuvre un tableau de fleurs dont une simple copie fut, dit-on, payée par Lucullus une somme équivalente à plus de 10,000 francs de notre monnaie.

On trouva dans les ruines de Pompéi des excellentes représentations de plantes, de fleurs, soit en peinture, soit en mosaïque.

« Croirons-nous, a dit Cicéron, que si l’on eût fait un titre de gloire à Fabius, homme d’une famille illustre, de s’être livré à la peinture, il ne. se serait pas élevé parmi nous un grand nombre de Polyclètes et de Parrhasius? L’honneur nourrit les arts ; tout le monde est excité par la gloire à s’y exercer, mais ils languissent chez tous les peuples qui les dédaignent. »

Plus rudes que les Grecs, les Romains avaient hérité cependant de leur souveraine estime pour les artistes. Cicéron rapporte que Quintus Fabius, qui comptait parmi les siens tant de consuls, voulut mettre son nom sur les peintures qu’il avaient exécutées de sa main dans le temple du Salut et se fit appeler Quintus Fabius Pictor. Enfin, ce fut Charles-Quint qui prononça cette parole fameuse : « Titien mérite d’être servi par César. »

Il est certain que les Romains, qui l’avaient appris des Égyptiens, savaient fabriquer le verre, mais le plus curieux c’est qu’ils connaissaient également l’aluminium, lequel contient souvent plus et mieux que des traces d’alumine qui les avaient

LES DEBUTS DE T, ART

mis sur la piste. Ainsi donc l'aluminium daterait tout simplement du temps de l'empereur Tibère. Voici l'anecdote empruntée à M. Émile Gautier (Le Journal) :

« Un pauvre artisan, dont le nom s'est perdu, avait réussi à séparer du verre (fig. 47) qui contient de l'alumine un métal inconnu. Il en fit une coupe qu'il offrit à Tibère. L'empereur accepta l'offrande et félicita chaudement l'ouvrier.

Malheureusement, l'inventeur, tout fier de son succès, eut la fâcheuse idée de vouloir souligner de trop près les qualités de la matière dont il s'était servi. Prenant la coupe, qui avait, à part la transparence, tout l'aspect extérieur du verre, il la jeta violemment à terre. Elle ne se brisa pas au choc, mais se déforma légèrement, si bien qu'elle put être redressée sans peine avec quelques coups de marteau, comme si elle eût été d’argent ou d'or.

Il s'agissait donc bien d'un métal, et, comme ce métal était produit au moyen de l'argile, c'était, ce ne pouvait être que de l'aluminium.

Tibère, lui, ne vit qu'une chose. C'est que l'or et l'argent allaient être dépréciés par l'avènement d'un concurrent aussi vulgaire que l'argile.

On demanda donc à l'artisan s'il avait confié son secret à quelqu'un. Il n est connu , répondit- il, que de Jupiter et de moi. C'était sa condamnation à mort.

Tibère, en effet, lui fit illico couper la tête : Eum decollari jussit imperator , dit textuellement Pétrone ( Satyricon , xi). Le fait est confirmé, du reste, par Pline et Dion Cassius. »

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L'Arioste aimait si fort l'architecture, qu'il ne put s'empêcher de se faire construire une maison de campagne. Obligé de la bâtir petite, car il n'était pas riche, il l'avait du moins rendue agréable et pratique. Voici la traduction d'un distique latin gravé sur sa porte. « Maison petite, maison commode

96 l’art en anecdotes

pour moi, mais incommode pour personne, mais assez propre, mais pourtant achetée de mon argent. » On lui demandait comment il avait fait élever une maison si simple, lui qui avait décrit dans son poème tant de palais magnifiques : « C’est, répondit-il, qu’on rassemble plus vite et plus facilement des mots que des pierres. »

Cliché L. Mercier.

Fig. 150. — Plaquette, par A. Patey.

« Le premier des collectionneurs de médailles (fig. 48 et 49 et 50) fut un poète et un des plus illustres, Pétrarque, le chantre immortel de Laure de Noves. Pétrarque ne fut pas précisément un numismate, mais il rassembla avec soin toutes les médailles antiques qu’il put trouver et il en forma une collection qu’il offrit en présent à l’empereur Charles IV. »

LES DÉBUTS DE L’ART

On attribue à Phidon, roi d'Argos, l'invention de la monnaie.

« S'il faut en croire les traditions où l'Histoire se mêle avec la Fable, les sculptures de l' Athénien Dédale, arrièrepetit-fils d'Erechthée, qui florissait vers le xme siècle avant notre ère, antérieurement au siège de Troie, étaient des sculptures en bois, d'où ces sortes d'ouvrages avaient pris le nom de figures dédaliennes. Vulcain, suivant le récit d'Homère, avait imité sur le bouclier d'Achille un chœur de danses sculpté en bas-relief par Dédale. Au nom de cet artiste fameux, les Grecs rattachaient volontiers des aventures fabuleuses, et ils avaient si bien personnifié en lui l'invention de la sculpture, que Socrate, parce qu'il était statuaire, se disait descendant de Dédale. » (Barberot.)

On devrait aussi à Dédale l'invention de la scie et du vilebrequin, des mâts et des voiles de vaisseaux. Exilé par l'aréopage dans l'île de Crète, pour avoir tué par jalousie son neveu Talus, il y construisit le labyrinthe.

l’art en anecdotes

ikrt et technique : le dessin, la couleur.

C'est Léonard de Vinci qui, des premiers, introduisit V effet dans les tableaux, mais nous lisons également cette préoccupation dans la vie du Tintoret et au surplus celle du raccourci. « ... Il forme aussi de petites maquettes en cire qu'il drape avec un linge mouillé, et les dispose dans des chambres de carton, aux fenêtres desquelles il place une lampe pour obtenir des ombres plus fortes, et se rendre bien maître des divers effets de la lumière. Il acquiert encore une science complète du raccourci en suspendant des mannequins au plafond, pour les dessiner sous tous les aspects imaginables. » La manière de Léonard de Vinci fut d’obtenir l'effet par le contraste; comme Rembrandt, pour réunir le plus de lumière possible sur un point, il laissa souvent dans l'ombre tous les fonds, de sorte que ses scènes semblent plutôt se passer pendant la nuit que pendant le jour.

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Pour obtenir l'effet dans toute l'intensité qu'il désirait, le célèbre dessinateur Gustave Doré enduisait complètement ses bois de noir, puis, avec de la gouache superposée, en valeur, il atteignait un résultat éclatant, théâtral, féerique même, sans

ART ET TECHNIQUE

effort.!* J us qu’à rinvention des procédés de gravure photomécanique, qui date de vingt ans à peine, on dessinait sur du

Cliché L Mercier

Fig. 50. — Le Penseur, par A. Rodin.

bois de buis. C’était l’âge d’or des graveurs sur bois, détrônés, à notre époque, par des procédés de reproduction fidèles, plus rapides et moins coûteux. Naguère donc, l’artiste crayonnait sur bois et le graveur reproduisait ce crayonnage en fac-

similé, c'était le mode de traduction le plus exact; puis les dessinateurs osèrent l'estompe, les ombres rendues par teintes, sans traits, dès lors les graveurs durent interpréter ces teintes et leur éloquence fut généralement déplorable. Au surplus, les bois fameux d'antan ont été forcément détruits, du moins il n'en reste plus que les clichés et ce n’est que depuis vingt-cinq ans environ que l'on a trouvé le moyen de photographier le dessin original. Aujourd’hui, on reproduit le trait (dessin à la plume, au crayon sans estompe) et la teinte (dessin au lavis), photo-mécaniquement, exécutés sur papier, étoffe et toutes matières indifféremment.

On ne peut s'empêcher de sourire quand on songe aux recommandations des éditeurs, au début. Le propriétaire d'un grand journal illustré no disait-il pas au dessinateur Godefroy Durand qui nous l'a répété : « Ne faites jamais sur le bois des figures de face; c'est impossible à graver à cause des yeux. Imitez Valentin, ne faites que des figures de trois quarts ou de profil !... »

« Dans tous les arts il y a deux choses : l'art et le métier. Les plus grands hommes du monde sont obligés d'apprendre le second; car Shakspeare n’aurait deviné ni l'écriture ni l'orthographe, pas plus que Mozart les lois de l’harmonie, voilà ce que les Grecs enseignèrent à Cimabué le père de l’Ecole Italienne; les êtres médiocres s'arrêtent à ce qu'on leur a enseigné, les hommes supérieurs se servent de ce qu'on sait dans leur temps pour créer ce qu'on ne sait pas; le génie n'est que cette opération mathématique qui part du connu pour arriver à l'inconnu. C'est ce que fit Cimabué. Il changea tout le système du dessin, il mit la vie dans le coloris,

ART ET TECHNIQUE

il inventa le style en peinture et créa en un mot la peinture moderne. »

« Mon style, disait Michel-Ange, est destiné à faire de grands sots. » Faut-il reprocher à Michel-Ange toute la suite de Bernins qu’il a créés et à A. Rodin (fig. 50) sa triste arrière-garde?

Les premiers peintres ne connaissent guère qu’une seule disposition : la symétrie , et il y avait plusieurs causes au choix de cette ordonnance naïve : d’abord la timide ignorance des premiers peintres qui eussent été embarrassés d’une composition compliquée; ensuite une sorte d’ingénuité pieuse et de respect pour les sujets sacrés, car il y a dans la symétrie quelque chose de sacramentel et de religieux parce qu’elle répond à un sentiment d’immobilité, de recueillement et de silence. Ce n’est pas d’ailleurs par le mouvement et par la vie que les arts ont commencé. Les premiers tableaux, comme les premières statues, ont un caractère de raideur, un aspect tranquille, grave et solennel. ( Barberot.)

Le Dominiquin, après -avoir dit que si la couleur est la matière de la peinture, le dessin en est la forme et la vie, contrairement à l’opinion du Lomazzo, réfute encore, en ces termes, le peintre-critique : « Il me paraît aussi que c’est Lomazzo qui prétend qu’un homme dessiné de grandeur naturelle ne serait pas connu par le seul dessin, mais bien en y ajoutant le coloris qui lui est propre; cela est encore faux, puisque Apelle, à l’aide d’un seul charbon, fit le portrait de

celui qui l'avait introduit dans un repas donné par un roi, ce qui étonna prodigieusement le monarque.

Le même auteur dit encore que, pour faire un tableau parfait, Adam et Eve suffiraient : l'Adam dessiné par Raphaël, et colorié par le Titien : l'Eve dessinée par Raphaël, et coloriée par le Corrège. « Voyez maintenant, conclut le Dominiquin, quelle chute fait celui qui erre dans les premiers principes. »

C'est Pietro Borghèse, peintre italien du xve siècle, que l'on a appelé le père de la perspective, parce , que, le premier, il sut rendre dans ses tableaux les effets de succession des plans; mais Vasari prétend que cette paternité revient à Brunelleschi, d'autres disent à Agatharque et à Pietro délia Francesca...

Ucello, lui aussi, se livrait, dit-on, à l'art de la perspective avec une ardeur infatigable : il composait sans cesse des dessins avec des temples et des lointains; il levait des profils d'église, établissait des personnages sur trois ou quatre plans, esquissait des paysages à plusieurs horizons, disposait des colonnes et des voûtes pour les faire tourner et fuir. Souvent, pendant la nuit, il se levait pour aller tracer des lignes, et quand sa femme l'appelait pour dormir, il s'écriait : « Oh ! que la perspective est une douce chose ! »

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Raphaël en donnant des règles de perspective et en cherchant à s'approprier pour lui-même le coloris et la largeur de pinceau de Fra Bartolomeo, lui emprunta la méthode de dessiner le nu de ses figures avant de les couvrir de draperies. Fra Bartolomeo passe aussi pour s'être servi le premier d'un mannequin, invention inconnue aux grands peintres du xve siècle.

ART ET TECHNIQUE

Voici deux anecdotes amusantes qui ont trait à la partie matérielle du dessin.

« Vous employez donc des matières bien chères pour un pareil travail? demandait un jour à Moreau le Jeune un auteur dramatique, ignorant de son art, que les prix du maître avaient rendu songeur. — Un sou de papier, un sou d'encre de Chine ou de sépia, et un pinceau de dix sous qui me sert depuis un an ! Mais qu'est-ce que vous coûte à vous, le papier dont vous vous servez pour écrire les vers que vous avez vendus mille francs à votre éditeur? »

Un jour que Bida (fîg. 51), le célèbre illustrateur, faisait le portrait du sultan, à Constantinople, il lui arriva la plaisante aventure suivante. L'œuvre était exécutée au crayon rehaussé de pastel. Tout à coup, l’auguste modèle se lève et s'éloigne sans mot dire.

Un aide de camp ne tarda pas à venir expliquer à l'artiste la cause singulière de ce départ. Bida jetait à terre la mie de pain qui lui avait servi à effacer les trait, de crayon... Or, la loi musulmane réprouvant cette perte de pain, le sultan n'avait pu plus longtemps assister à ce gaspillage ! Il est vrai qu'après explications mutuelles tout s'arrangea et l'auguste modèle revint poser. » Extrait de Y Illustration et les Illustrateurs , (du même auteur).

Paul Delaroche, professant à l’école des Beaux-Arts, aux cours du soir, disait à ses élèves :

« Je sais, messieurs, que l’on vous conseille de prendre un album et de faire des croquis. Je ne suis pas de cet avis. Ne faites que des dessins soignés et finis; c'est bien plus difficile et c'est la seule façon d'apprendre. »

Or, devinez qui avait recommandé les fameux croquis aux élèves, le mois1 précédent? C'était justement le beau-père de l'artiste, Horace Vernet !

l’art en anecdotes

Fig. 51. — Dessin (d’après une gravure en taille-douce) de A. Bida extrait des œuvres de A. de Musset. E. Fasquelle, éditeur).

ART ET TECHNIQUE

A la fin du xve siècle, on ne savait pas ce que c'était que la science du dessin. Le dessin n'était que l'art d'esquisser les

traits d'une figure. Quant au corps, il n'existait pas pour les peintres; on le cachait sous des draperies plus ou moins gauches; les personnages n'étaient que des portraits, les portraits que des têtes placées au haut d'un manteau : pas de membres, pas de nu.

Le feu dont Tintoret n'est pas maître lui-même, le force à l'incorrection; ainsi, malgré ses études profondes de dessin, il dessine souvent mal et, quoique la pureté de style ait été l'objet de ses constantes recherches, il donne dans la bizarrerie. C'est pourquoi, lorsque Annibal Carrache (fig. 52) vint à Venise, il put écrire au cousin Louis, sans crainte de compromettre la sûreté et la finesse ordinaires de ses jugements : « J'ai trouvé le Tintoret parfois égal au Titien, et parfois au-dessous du Tintoret. »

Suivant Mercier, c'est M. de Silhouette, contrôleur des Finances sous Louis XV, qui a donné son nom au genre de peinture dit : à la silhouette. La réputation de sagacité que ce personnage avait avant d'arriver à ces fonctions tomba précipitamment. « Dès lors, tout parut à la silhouette, et son nom ne tarda pas à devenir ridicule. Les modes portèrent à dessein une empreinte de sécheresse et de mesquinerie : les surtouts n'avaient point de plis, les culottes point de poches, etc. Les portraits à la silhouette furent des visages tirés de profil sur du papier noir, d'après l'ombre de la chandelle sur une feuille de papier blanc. »

Ingres (fig. 53), apôtre de la ligne, ne pouvait guère admirer Delacroix, en dehors de la couleur. Delacroix, en

ART ET TECHNIQUE

revanche, prisait fort M. Ingres qui, ayant appris notamment que Fauteur de la Barque du Dante était venu en son absence contempler son Apothéose d’Homère , s’écria, en appelant un domestique : « Ouvrez toutes les fenêtres, ça sent le soufre ici ! » De Ingres encore, cette exclamation, lorsque Eugène Delacroix fut nommé membre de FAcadémie; aussitôt le résultat du scrutin connu : « Voilà le loup dans la bergerie ! »

Les Chartreux ont bien prétendu que Le Brun, rendant visite à Lesueur à son lit de mort, se serait écrié dès qu’il eut rendu le dernier soupir : « La mort vient de m’ôter une fameuse épine du pied ! » Et voilà le tour de Ingres :

On trouva dans Fanagramme du nom Ingres les mots : en gris , dès lors M. Ingres a fait gris!...

« Je peux ajouter que je dessine de la main gauche, écrit Raphaël de Montélupo. Une fois, à Rome, comme je dessinais l’arc de Thaces, près du Colisée, vinrent à passer Michel-Ange et FraBastiano del Piombo : ils s’arrêtèrent pour me voir : étant naturellement gauchers l’un et Vautre , et ne pouvant cependant faire avec la main gauche que les choses de force, ils demeurèrent un instant à me regarder, et s’étonnèrent fort. En effet, chose semblable ne fut peut-être jamais possible à un sculpteur ou à un peintre, que l’on sache. »

Raphaël de Montélupo fait erreur, le cas n’est pas rare d’un peintre ou d’un sculpteur gauchers ou tout au moins ambidextres, mais il était intéressant de noter la « gaucherie » de Michel -Ange !

SA

«On sait comment Victor Hugo composait ses dessins, mélange étrange d’art gothique et d’art japonais, dont s’enorgueillit à juste titre le musée de la place des Vosges. Une tache d’encre tombait au hasard sur le papier... et, tout

en rêvant, le poète, du bout de sa plume, élargissait la tache y ajoutait instinctivement des hachures qui, suivant le travail d'une pensée encore imprécise, transformaient le pâté primitif en un clair de lune sinistre, ou encore en un vieux burg dominant de ses ruines terrifiantes les eaux frémissantes d'un fleuve de légende... » {Le Journal.)

On a conservé de Ingres quelques clichés amusants et en même temps d'une observation très judicieuse. Le nombril est l’œil du torse , le torse est un pivot, on ne saurait avoir trop de cou, l’oreille ne saurait être trop loin sont, effectivement, des mots à méditer.

« Et puis, messieurs, disait encore l'auteur de la Source , le reflet, le chapeau à la main, doit toujours être prêt à sortir d'un tableau au moindre signe. » Et d'autre part : « Le reflet est indigne de la majesté de l'histoire ! » En sa qualité de dessinateur, le reflet, d'effet facile et mesquin, dont certains abusèrent au détriment de la masse d'ensemble, visible quand on cligne de l'œil sur les détails, n'était pas loin de mériter d'aussi augustes foudres.

« A l'époque où florissait Byzance, l'art de la peinture était tout autre que maintenant et, s'il laissait peu de place à l'imagination, il demandait cependant aux artistes de multiples connaissances.

« Le peintre devait non seulement savoir dessiner et peindre, mais encore pouvoir préparer lui-même charbon à dessin, pinceau et couleurs, ainsi que la colle et le plâtre avec

Cliché !.. Mercier.

lesquels, après un mélange en proportions convenables, les tableaux étaient préalablement recouverts.

« Déjà on peignait non seulement sur bois, mais encore sur nacre, sur soie et sur de la toile préparée d’une façon spéciale. Elle était étalée sur un châssis et enduite de colle, de savon, de miel et de gypse délayés dans l’eau chaude; puis, quand elle avait bien séché, on la polissait avec un os.

« Sur les toiles ainsi préparées, l’artiste peignait à l’huile avec du naphte et de l’huile de noix, mais les traditions ne lui laissaient aucune latitude pour la représentation des saints personnages, dont les proportions étaient rigoureusement fixées. » ( Manuel.)

Jean Van Eyck trouva, nous l’avons dit, à Bruges, le secret de la peinture à l’huile; cependant, plusieurs écrivains prétendent que ce genre de peinture était depuis longtemps en usage à Constantinople. L’un des tableaux de Jean Van Eyck, exécuté par ce procédé, représentait l’Agneau de l’Apocalypse ; il contenait cinq cents figures de 12 à 14 pouces de hauteur. C’est à Hubert Van Eyck, frère du précédent, que nous devons la découverte du tableau portatif, après Apollodore, père du modelé ou relief des figures et du clair-obscur.

Voici maintenant l’origine tragique de la peinture à l’huile en Italie. Un Vénitien nommé Dom< nico, ayant appris le secret de la peinture à l’huile, s’était fait une immense réputation et fut appelé à Forence pour travailler avec Andréa del Castagno, dans une église. Jaloux de la célébrité de Domenico, A. del Castagno résolut de lui ravir son secret et, pour cela, n’hésita point à le tuer.

Nous ajouterons que le Jugement dernier , de Jean Cousin, est, suivant quelques auteurs, le premier tableau peint à l’huile par un Français.

AA

Pline nous apprend qu’au temps d’Apelle les artistes

art et technique

n'avaient à leur disposition que quatre couleurs, tandis qu'avec la décadence des arts, en Grèce, une quantité incroyable de couleurs fut employée. Voici pourquoi Pline écrit : « Nous étions autrefois plus riches et plus pauvres en matériaux. » Si naguère les grands coloristes n’eurent pour toutes ressources que des ocres et des terres, si les primitifs ne nous ont point laissé le secret de leurs couleurs solides, de nos jours la chimie a créé nombre de tons d'une fragilité redoutable pour l’avenir, au surplus d’une utilité contestable. Voici maintenant, par curiosité, la date de la découverte de certaines couleurs fort importantes; on verra, non sans étonnement et non sans vénération pour les chefs-d'œuvre passés, combien elle est récente. Bleu de Prusse (1540), chrome (1777), bleu de Cobalt (les anciens employaient le lapis-lazuli) inventé par Thénard (1804), cadmium (1817), bleu d'outremer artificiel, découvert par M. Guimet (1828), vert émeraude (1859).

Traduction d'un sonnet d'Augustin Carrache sur les grands maîtres qu'il avait étudiés :

« Celui qui désire et veut devenir un bon peintre Doit se rendre familier le dessin de l'école romaine,

Le modelé de celle de Venise,

Et le coloris de l'école lombarde.

Qu'il admire la manière hardie de Michel-Ange,

Le naturel de Titien,

Le style suave et gracieux de Corrège,

Et qu'il étudie dans les œuvres du grand Raphaël l'art difficile

de la composition.

Tibaldi lui enseignera l'exécution des accessoires et la sagesse

[de la disposition ;

Qu'il observe dans Primatice (fig. 54) l’heureux accord de

l’imagination et du savoir; Ou bien, sans tant d’efforts et d'étude,

Qu'il se borne à imiter les œuvres immortelles Que nous a laissées notre grand Niccolino. »

Cliché L Mercier

Fig. 54. — Diane chasseresse, par Le Phimatice.

ART ET TECHNIQUE

Fig. 55. — Gravure d'interprétation, au burin, par G. -Fr. Edf.linck.

Les premiers Salons de peinture : « Le mot scuela, que nous traduisons ordinairement par école, ne veut dire autre chose ici que confrérie, société. Il y en avait beaucoup dans toutes les villes d'Italie. C'étaient, à proprement parler, des clubs semblables aux nôtres; mais, comme l'art entrait partout, on s'y occupait beaucoup d'art. L'école de Saint- Roch à Venise, plus considérable qu'aucune autre, était particulièrement le rendez-vous des amateurs de peinture et des étrangers. On l'avait transformée en un lieu d'exhibition perpétuelle; les artistes qui ne se souciaient pas d'exposer, comme il arrivait souvent, leurs productions nouvelles en plein air, à la porte d'une boutique ou sur le parapet d'un pont, les pouvaient envoyer à l'école de Saint- Roch, elles y trouvaient des salles destinées à les recevoir. »

Dès l'institution de l'Académie de peinture et de sculpture par Le Brun en 1648, les académiciens commencèrent à exposer les ouvrages des élèves qui concouraient pour les prix, ainsi que leurs premières œuvres; mais cet usage avait été abandonné lorsqu'en 1699 Mansard représenta au roi Louis XIV que les académiciens désiraient exposer leurs travaux à la censure du public « pour se donner quelque motif d'émulation et d'admiration les uns pour les autres. » L'exposition, effectivement, eut lieu dans la grande galerie du Louvre; elle se composait de 806 morceaux, dont 253 de peinture, 24 de sculpture et 29 de gravure. Les peintres Coypel, Boullongne aîné, Largillière, Jouvenet, Delafosse, de Troy, Parrocel ; les sculpteurs Girardon et Coysevox, (fig. 56) et les graveurs Edelinck (fig. 55), Masson et Baudet sont les artistes dont les œuvres ouvrirent la brillante série des expositions de l'école française. Ce fut là le premier Salon . . . des académiciens. Il est vrai que les

ART ET TECHNIQUE

non-académieiens étaient, en revanche, autorisés à montrer leurs œuvres, une fois Tan, auprès du reposoir de la place Dauphine, le matin de la Fête-Dieu ! Que nous voilà loin des huit à dix mille artistes environ qui exposent actuellement chaque année dans nos expositions officielles ! Il est vrai que F Institut est cette fois en minorité...

Le Guide (fig. 57) lorsqu'il fut connu, n'étudiant plus, ne s'acharnait plus au mieux ; il travaillait vite et légèrement pour gagner davantage ; tous les moyens imaginables d'avoir de l'or, il les employait; il arriva plusieurs fois qu'il peignit à l'heure ! Un marchand venait la bourse à la main ; le malheureux artiste se mettait à la tâche et, les soixante minutes écoulées, on lui donnait la somme, qu'il courait jouer... En revanche, comme Caravage n'avait pas assez d'argent pour payer ses modèles, ne vendant pas ce qu'il faisait, il tomba dans une grande pauvreté et entra dans l'atelier du chevalier d'Arpino, où on l'occupa à peindre des fleurs et des fruits, ce qu'il fit avec tant de talent qu'il rendit à ce genre une valeur artistique. Il quitta le chevalier, et sa couleur vigoureuse et l'énergie de son pinceau contrastèrent avec la manière lourde d'Arpino, dont il se déclara l'ennemi. Les « Idéalistes » restèrent en petit nombre, et les peintres de Rome devinrent « Réalistes ». Le mouvement fut ainsi imprimé.

Ingres disait « qu'il fallait employer la couleur noire comme si elle coûtait très cher » ! Et, à propos des couleurs à l'huile qui, actuellement sont relativement peu coûteuses, sait-on qu'à l'époque de Raphaël (fig. 58) le bleu d'outremer se payait littéralement au poids de l'or? Vendu dans des tuyaux de plume, on le mettait d'un côté de la balance, tandis que de l'autre on équilibrait son poids avec de la poudre d'or.

Cliché L. Mercur.

Fig. 56. — Marie-Adélaïde de Savoie, par Coysevox (représentée en Diane).

ART ET TECHNIQUE

Certaines couleurs, comme les laques, sèchent difficile-

Cliché L. Mercier

Fig. 57. — La Madeleine, par Guido Reni.

ment ou passent; d'autres, comme le bitume, ne sèchent pour ainsi dire jamais et craquèlent. Les tableaux de Prud’Hon, le Naufrage de la Méduse , de Géricault, nombre de toiles de Benjamin-Constant (fig. 59) subissent les méfaits du bitume et

qu’adviendra-t-il, dans un temps plus ou moins éloigné, des oeuvres de Henner?

A ce propos, une amusante anecdote. La scène se passe à l’Institut; la commission du Dictionnaire de l’Académie a décidé de proposer à la section des Beaux-Arts la rédaction du mot bitume.

On sait les préférences incontestables de Henner pour cette couleur; aussitôt, les peintres d’entourer Henner... Lui seul savamment nous parlera du bitume... Et le vieux maître alsacien, avec son accent prononcé, de répondre tout étonné à l’interrogation malicieuse de ses confrères : « Le pitume! le pitume? Je ne sais pas ce que c’est, moi, que le pitume ! »

Un jour, Courbet qui villégiaturait en été à Vaucotes, près d’Yport, part peindre en plein air avec son ami le peintre graveur Louis Leloir. « Vous n’emportez pas votre boîte de couleurs?» remarque Louis Leloir. Et Courbet de répondre : « Ma boîte de couleurs? Je n’ai pas de boîte de couleurs, j’ai mon pan-içv. » Et, de fait, l’artiste montre à son ami un panier accroché à son bras, panier qui contient, en des sortes de pots à confiture, des couleurs et un couteau à palette servant de pinceaux. En cheminant le long de la mer, Courbet s’arrête tout à coup devant une sorte de route taillée dans l’anfractuosité de la falaise et, séduit par le pittoresque de cette route, le voici qui, tournant le dos à la mer, le panier à couleurs reposant à ses côtés, se met à peindre, son . couteau à palette trempant à chaque fois dans les pots de confiture. Puis, ne s’avisa-t-il pas, tenté par la touche claire qui ferait si bien dans l’échancrure sombre de la route qu’il copie, de représenter la mer, cette mer qu’il a présentement dans le dos?

Voici ensuite, le soin avec lequel le peintre hollandais Gérard Dov (xvne siècle) traitait ses couleurs. Pour se garantir sûrement de la poussière, il avait choisi un atelier

ART ET TECHNIQUE

dont la fenêtre s'ouvrait sur un canal. Ses couleurs étaient broyées sur un cristal et sa palette et ses pinceaux soigneuse

ment enfermés. Le matin, Gérard Dov entrait doucement, se plaçait sur sa chaise, où, après être resté immobile jus

Fig. 59. — Les Derniers Rebelles, par Benjamin-Constant.

ART ET TECHNIQUE

''Cliché L MÊRcitR

Fig. 60. — Mater afjlieta , par W. Bouguerkau.

LART en anecdotes

qu’à ce que le plus petit duvet ne fût plus dans l’air, il ouvrait sa boîte, en tirait avec le moindre mouvement possible sa palette et ses pinceaux et se mettait à l’ouvrage. 11 avoua lui-même à ses amis qu’il lui était arrivé de tra-

Cliché L. Mercier.

Fig. 61. — Les Foins, par J. Bastien-Lepage

vailler assidûment pendant trois jours pour peindre un manche à balai !

W. Bouguereau (fig. 60) était lui aussi très soigneux de sa pâte rose et lisse et ses élèves se souviennent de la prestesse avec laquelle le maître du joli ôtait sur sa toile, du bout d’un canif, le malencontreux poil de brosse qui était demeuré prisonnier sous la couleur.

ART ET TECHNIQUE

Un de nos apôtres fervents de la peinture « léchée », qu'il ne faut pas confondre avec la peinture scrupuleusement poussée à la manière d’un Rembrandt, d'un Bastien-Lepage, (fig. 61) par exemple, disait un jour à ce dernier : « En somme, cher ami, nous suivons l'un et l'autre la même voie ! » Alors Bastien-Lepage,très affecté par ce soi-disant parallélisme qui blessait sa foi d'artiste, disait à quelque temps de là à un de ses amis : « Tu sais, si je savais que ce que X. m'a dit est vrai, j’aimerais mieux mourir ! »

Pradier demandait un jour à Préault : « Mon cher, pourquoi ne -finissez-vous pas vos statues davantage? » Et Préault de répondre : « Que voulez-vous ! je ne suis pas pour le fini mais pour l'in fini ! »

Nous avons vu Courbet peindre « au couteau à palette ». Voici la manière originale de Carrière révélée par un article de la Grande Revue. Carrière peignait au chiffon : « ... Le sculpteur Devillez, avec une attention émerveillée, suit le développement du talent de son ami. Il demande son portrait . « Oui, cela m'intéresserait. » Et Carrière crayonne une toile. Il s'interrompt : « C'est plus grand que cela, tu semblés dans un sarcophage. » Une grande toile est dans l'atelier. Au chiffon trempé de brun , Carrière met son tableau en place ; puis, directement, d'un effort tranquille, il conduit l’œuvre vers son achèvement... » Carrière supprima singulièrement ainsi les difficultés de la couleur, et ce « chiffon trempé de brun » représente parfaitement la manière de cet artiste : sorte de sépia à l'huile.

Courbet peignait souvent aussi avec des vessies de couleur à peine écrasée et, un jour qu'on lui faisait la remarque que son tableau ne sécherait jamais : « Oh 1 monsieur, me répondit-il, c'est « crépi » (sic) en pleine pâte ! »

W. Bouguereau ayant demandé à son collègue Carrière ce qu'il pensait de sa peinture, celui-ci lui aurait répondu :« J'en pense, j'en pense... que de tous ceux qui font du Bouguereau c'est vous qui êtes le plus fort. »

« Vous ne vous occupez pas assez de la couleur, messieurs, dit un jour le peintre Gros à ses élèves; la couleur pourtant, c'est la poésie, le charme, la vie, et il n'y a pas d'œuvre d'art sans la vie. Dans mes promenades, je vois aux vitrines des marchands certaines aquarelles et des tableaux ruisselants de lumière. Allez les voir et étudiez-moi cela, c'est superbe ! C'est signé Badington... Bonington, je ne sais pas au juste. Dans tous les cas, messieurs, cet homme-là est un maître. » « Pendant ce discours, poursuit J. Gigoux, à qui nous empruntons cette anecdote, le brave Bonington baissait la tête en rougissant, au milieu de ses camarades, sans oser dire un mot ! »

Bonington, artiste des mieux doués, mourut à vingt-six ans !

Écoutons ensuite le comte de Caylus, ami de Watteau (fig. 62), nous initier à certains côtés de « cuisine » du célèbre peintre.

« Watteau, pour accélérer son effet et son exécution, aimait à peindre « à gras » à la façon de tant de maîtres. Malheureusement, il ne faisait jamais les grandes et heureuses préparations nécessaires. Pour y suppléer, il avait l'habitude, quand il reprenait un tableau, de le frotter indifféremment d'huile grasse et de repeindre par-dessus, ce qui a certes beaucoup contribué à certaine malpropreté de pratique qui a dû faire tourner les couleurs. Il nettoyait rarement sa palette

Cliché L. Mercier.

l’art en anecdotes

et restait souvent, au surplus, plusieurs jours sans la charger. Son pot d’huile grasse, dont il faisait si grand usage, était rempli d’ordures et de poussière et mêlé de toutes sortes de couleurs qui sortaient de ses pinceaux à mesure qu’il les y trempait. A l’inverse des soins extraordinaires qu’ont pris certains peintres hollandais. » En vérité, on ne se douterait jamais que Watteau, peintre de la fraîcheur et du pimpant, eût procédé avec tant de désinvolture, et cette révélation est aussi contradictoire que plaisante.

« Avec Manet et les peintres à sa suite, écrit E. de Concourt, est morte la peinture à l’huile, c’est-à-dire la peinture à la jolie transparence ambrée et cristallisée, dont la femme au chapeau de paille de Rubens est le type. C’est maintenant de la peinture opaque, de la peinture plâtreuse, ayant tous les caractères de la peinture à la colle. Et, aujourd’hui, tous peignent ainsi, depuis les grands jusqu’au dernier rapin de l’impressionnisme. »

Certes, nous ne défendons pas la facture défectueuse et excessive des précurseurs de la couleur claire, mais pourquoi résister à la lumière véritable de la nature, dérivant de ces exagérations, présentée avec talent?

Pourquoi la patine des temps ne flatterait-elle point autant que les « vieux jus » la peinture claire, fluide, véhiculée par un liquide clair?

Les peintres d’antan n’escomptèrent certainement pas les jeux imprévus de leur pâte et de leurs vernis ; au surplus, la peinture, en son rendu, n’est point comparable à l’émail, avec ses vénérables craquelés, ses irisations, etc.

E. de Goncourt, d’ailleurs, en constatant aussi que « la peinture, depuis David jusqu’à Delacroix, lui paraît la peinture du même peintre, une peinture bilieuse, dont le soleil est du triste jaune qu’il y a dans les majoliques italiennes... » semble hésiter en ses préférences.

ART ET TECHNIQUE

Art et Technique (Suite).

On sait que, dans la. manière de Rembrandt, les points lumineux sont généralement marqués par des touches d'une grande épaisseur, ce qui rend ses toiles un peu raboteuses. Il se justifiait en disant qu'il était peintre et non teinturier . Du reste, il s'indignait toujours qu'on examinât ses toiles de trop près.

« Un tableau , disait-il, n'est point fait pour être flairé : l'odeur de l'huile n'est pas saine. »

«Tu peux peindre là-dessus? » demandait un jour ironiquement un peintre à la facture rude à un maître « lécheur », en passant la main sur la toile lisse de ce dernier qui, du tac au tac , répliqua : « Toi, tu préfères les toiles où l'on peut faire craquer les allumettes ! »

Les vieux jus n'étaient pas seulement cause de la peinture noire. A l'académie, même de nos jours, le modèle apparaît toujours avec un parti pris de lumière vive et d'ombre

1 ’art en anecdotes

lourde pour la commodité du débutant. Or, chez les maîtres anciens, on peignit, dans l'intérieur, des figures soi-disant en plein air, avec les mêmes jus « de réglisse ». Cette erreur fut justement combattue par les « pleinairistes », dès l'avènement de la peinture claire et, de leur exagération, naquit une expression raisonnable d'ombre limpide, transparente, aérée, qui nous débarrassa de la convention précédente.

« Observez bien surtout le passage de l'ombre à la lumière, » disait naguère un maître-peintre, professeur à l'Académie Julian. Cette recommandation judicieuse lui était favorite au point qu'elle revenait toujours sur ses lèvres.

Or, voici ce qu'imagina, un jour, le massier de l'atelier où corrigeait le maître. Il inscrivit sur une plaque émaillée la sentence en question et, pour aller de l'atelier aux bureaux de l'administration, les élèves de l'atelier indiquaient ainsi, en montrant la plaque, à qui demandait l'emplacement desdits bureaux : « Prenez le passage... de V ombre à a lumière . »

Les œuvres de facture imprécise, nébuleuse, abstraite, dans l'ombre ou le brouillard, trompent les obstacles, et W. Bouguereau disait à ce propos que la peinture grattée faisait toujours bien.

Un des élèves du maître, ayant longuement médité cette maxime, à force de l'avoir entendue pour son propre compte, vint un jour à l'atelier et, un peu ironiquement, montrant une toile neuve à Bouguereau lui dit : « Eh bien ! cher maître, que pensez-vous de mon tableau? » Ce à quoi, l'auteur de la Mater Dolorosa répliqua : « Parfait, parfait, mais méfiezvous de V abîmer en le terminant ! »