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Le jeune Manet est en train de copier au Louvre une réduction des Noces de Cana (fig. 63). Vient à passer le

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Fig. 63. — Les Noces de Cana, par Paul Yéronèse.

vieux maître Robert-Fleury qui s'arrête devant la copie et, après avoir complimenté le débutant, lui fait observer cependant, avec bienveillance, la crudité de ses tons comparativement à l’harmonie parfaite de Yéronèse. Après le départ de Robert-Fleury, Manet s’exclame irrévérencieusement : « Je n’ai que faire des conseils de ce b... là qui a un pied dans la tombe et Vautre dans le bitume ! » (par bitume le futur chef de l’école impressionniste entendait se moquer des « vieux jus » de l’ancienne peinture).

Si les élèves ont parfois des cruautés à l’égard de leurs maîtres, ces derniers souvent le leur rendent bien. Ainsi Henner, au cours d’une visite au Salon, est respectueusement accosté par un jeune artiste qui sollicite l’appréciation de l’excellent peintre sur son œuvre.

Henner consent et, après avoir examiné l’œuvre en question, murmure : « Très bien, très bien. On dirait du Delaunay. »

Enthousiasmé de cette flatteuse comparaison, le jeune artiste la conte aussitôt à son maître qui, sans tarder, rapporte à Henner la joie causée à son élève, et l’auteur de Fabiola de rectifier ainsi, sans égards, son précédent éloge : « Oui... mais... c’est qu’il a souvent fait bien mauvais, Delaunay ! » (Elie Delaunay, un peintre justement célèbre.)

Une amusante anecdote pour clore le chapitre de la peinture noire : Le vieux peintre Picot (1786-1868) conseille de la façon suivante un de ses élèves : « Vous commencez votre esquisse avec un petit peu de bitume de Judée, puis vous continuez avec du siccatif et de l’huile grasse et, tout à à la fin, vous vous permettez une petite friandise ... une pointe de terre de Sienne brûlée ! » On juge d’ici de la luminosité d’une telle palette !

Michel-Ange n’aimait pas la peinture à l’huile. Il l’appelait « un art de femme ou d’oisifs et de paresseux ». Aussi refusa-

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t-il de peindre à l'huile le Jugement dernier et exécuta-t-il ses toiles à la détrempe. Mais, s'étant aperçu que le public préférait la peinture à l'huile, plus éclatante et plus harmonieuse, il imagina de faire des dessins ou cartons et de confier à des artistes habiles le soin de les peindre.

« Si l’on veut savoir le prix ordinaire de mes tableaux, écrit Joseph Vernet (fig. 64), le voici : de quatre pieds de large sur deux et demi ou trois de haut, quinze cents francs chaque; de trois pieds et la hauteur en proportion, douze cents francs; de deux pieds et demi, mille francs; de deux pieds, huit cents francs; de dix-huit pouces, six cents francs et plus grands ou plus petits mais il faut dire que je fais beaucoup mieux quand je travaille en grand... » Fort heureusement pour lui, Meissonier 1 ne fut pas payé à la dimension de la toile, au taux d’un Joseph Vernet!

Une anecdote à propos du premier tableau de Carie Vernet : « Le voilà à l'ouvrage et, sans plan arrêté, sans croquis, il se met à dessiner son tableau, mais la toile qu’il a prise se trouve trop courte, il en commande une autre de même dimension, qu’il ajoute à la suite de la première. Et son sujet s’agrandissant à mesure qu’il le compose, une troisième toile lui devient nécessaire.

Alors, c'est l'atelier qui est à son tour trop petit, et force lui fut, pour donner passage dans une pièce voisine à cette troisième rallonge, d'ouvrir cette porte qu’il tenait si soigneusement close, et qu'il fut alors dans l’impossibilité de refermer.

Averti par des voisins de cette manière nouvelle de peindre

1. Varron cite le peintre grec Calliclès qui se rendit illustre en peignant des tableaux grands de quatre doigts!

un tableau en trois volumes, Joseph Vernet, père de l'artiste, vient voir, accompagné de J. -M. Moreau, le célèbre dessinateurgraveur, l'œuvre de son fils. Joyeux et enthousiaste, Joseph Vernet s'écrie en embrassant son enfant : « Carie, tu es peintre ! »

Sous le Directoire, Carie Vernet obtint parmi les incroyables de la capitale de brillants succès gymnastiques. Il gagna notamment au Champ de Mars un prix de course à pied contre MM. Tourton (?) Bacé (?) Lagrange (?) etc., etc.

A côté d'un Carie Vernet sportif , dans un ordre plus intellectuel, notons un Carie Vernet perspecteur ingénieux et novateur : dans le sujet si vaste de la bataille de Marengo, l'artiste fit comprendre les principales manœuvres de cette immortelle journée, il atteignit ce but difficile sansr exagérer la hauteur du point de vue, à la façon de Van der Meulen, par exemple, qui, dans toutes ses batailles, fait pour ainsi dire planer les spectateurs au-dessus de l'action.

Carie Vernet et son père siégèrent de compagnie à l'Académie des Beaux-Arts. Fait unique dans les annales de l’Institut. A ce propos, on raconte que le père et le fils, oubliant tous deux les règles de l'étiquette qui voulait que le récipiendaire, introduit par un huissier, fît un salut à chaque membre, se précipitèrent dans les bras l'un de l'autre aux acclamations de toute l'assemblée.

Et pour revenir à la « cuisine » de la peinture :

Un jour, un artiste faisait un vain étalage de certains moyens qu'il employait, disait-il, pour purifier ses couleurs. Impatienté du bavardage de cet homme, dont toute l'exécution n'était que soignée et froide : « Qui vous a dit qu'on peignait avec les couleurs? — Avec quoi donc, monsieur? reprit l'artiste surpris et confus. — On se sert de couleurs, répondit Chardin, mais on peint avec le sentiment. »

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Sir Georges, montrant à Constable un vieux violon de Crémone, lui dit : « Voilà le véritable ton qui domine surtout dans la nature ! » Constable, pour toute réponse, prit le violon et le coucha sur la pelouse verte qui était devant le château de sir Georges.

« N'est-ce pas qu'il est souvent difficile de placer dans un tableau les arbres bruns? » disait encore le même personnage qui considérait comme indispensable de mêler à tout paysage quelques teintes d'automne : « Je ne sais, répondit le grand peintre anglais; jamais je ne mets de ces choses-là dans mes tableaux. »

Constable est le premier artiste que se soit insurgé contre ces singulières idées devenues des axiomes en Angleterre, à ce moment.

De Pille, dans son Traité sur la Peinture , rapporte que certain amateur recommandant à Rubens un jeune compagnon « qui voulait gagner en entrant », suggérait au peintre de la Descente de Croix qu'il pourrait tout au moins lui brosser ses ciels et ses fonds. « Quoi? il sait faire un ciel ! il sait faire un fond !... s'exclame le maître anversois. Qu'il se dépêche donc de venir m'être auxiliaire, mais non pas comme ouvrier, car sur tels points je cherche encore et ne saurais jamais trop apprendre. »

La lumière rouge exalte. Elle exalte les plantes, elle exalte les animaux, l'espèce bovine; le taureau, particulièrement, s’affole à la vue du rouge. Les grenouilles sont pêchées avec des chiffons rouges et, d'après des expériences faites par C. Flammarion, les vers à soie eux-mêmes sont attirés par les radiations rouges.

Pour les hommes, pour les femmes, les mêmes phénomènes sont constatés. Ainsi, dans les ateliers d'un fabricant de produits photographiques des plus connus, l'émulsion des plaques

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photographiques se faisait, naturellement, à la lumière rouge. Or, les ouvriers et les ouvrières devinrent, sous l’influence des radiations rouges, nerveux, irritables, et, un beau jour, la discorde fut au camp des travailleurs.

On ne put rétablir la paix dans cet atelier qu’en remplaçant la lumière rouge par la lumière violette.

La nuit qui précéda la mort du peintre genevois Saint- Ours, comme un chat était monté sur son lit, il appela son père qui le veillait et lui dit : « Mon père, faites éloigner ce chat, il est du plus mauvais ton de couleur. »

L’usage qu’avait introduit le Giorgione de peindre à fresque (fig. 65) les façades des maisons était devenu général. Or, un jour qu’en se promenant Le Tintoret en vit bâtir une près du pont des Anges, il jugea l’occasion bonne, et tout simplement se mit à causer de la chose avec les maçons. Ceux-ci lui dirent que les constructeurs ne voulaient faire aucune dépense; il proposa alors d’orner les murailles, seulement pour le prix des couleurs, ce qui, rapporté aux propriétaires, les décida, et le jeune peintre fut lancé.

Voici maintenant une curieuse description du travail de la fresque : « Le premier couvent où nous entrâmes (enr'1839), écrit un voyageur à l’époque, fut celui d’Esphigmenon. La grande église, nouvellement bâtie, était en ce moment même échafaudée; un peintre de Karès, aidé par son frère, par deux élèves et deux jeunes apprentis, couvrait de fresques historiées tout le porche intérieur qui précède la nef. Je montai sur l’échafaud du maître peintre, et je vis l’artiste, entouré de ses élèves, décorant de fresques le narthex de cette église.

« Le jeune frère étendait le mortier sur le mur; le maître esquissait le tableau; le premier élève remplissait les contours

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marqués par le chef dans les tableaux que celui-ci n'avait pas le temps de terminer; un jeune élève dorait les nimbes, peignait les inscriptions, faisait les ornements; deux autres, plus petits, broyaient et délayaient les couleurs.

« Cependant, le maître peintre esquissait ses tableaux comme de mémoire ou d'inspiration, tandis qu'il dictait à son second élève les inscriptions et les sentences que devaient porter les tableaux et les divers personnages.

« Il débitait tout cela sans livre ni notes, et tout cela était rigoureusement le texte des sentences et des inscriptions que j'ai relevées dans l'Attique, dans le Piloponèse et à Salamine. En une heure, sous nos yeux, il traça sur le mur un tableau représentant Jésus-Christ donnant à ses apôtres la mission d'évangéliser et de baptiser le monde. Le Christ et les onze autres personnages étaient à peu près de grandeur naturelle. Il fit une esquisse de mémoire, sans cartons, sans dessins, sans modèles.

«En examinant les autres tableaux qu'il avait terminés, je lui demandai s'il les avait exécutés de même : il répondit affirmativement. »

Il y a quelques années, le regretté peintre Eugène Carrière dînait un soir en compagnie de M. Raymond Bonheur qui est un musicien distingué.

Comme, à l'heure du café, le peintre allumait une cigarette, M. Raymond Bonheur — propre neveu de la célèbre Rosa Bonheur — lui fit un amical reproche :

«Vous ne m'avez jamais donné un dessin de vous. — Qu'à cela ne tienne, répondit Carrière. En voici plusieurs...» Et, prenant quelques bouts de papier qui traînaient par là, il esquissa rapidement de minuscules mais harmonieux dessins avec... la pointe noircie de l'allumette qu'il tenait encore à la main.

Carrière est mort, Raymond Bonheur ayant composé des

Fig. 65. — Une fresque, par Botticelli.

l’art en anecdotes

mélodies sur des poésies de Francis Jammes a, sur le conseil de son éditeur Demetz, utilisé les dessins à l’allumette. Et Ton ne se doute pas, en voyant les culs-de-lampe qui ornent ces pages de musique, du procédé qu’employa Carrière pour les faire. » {L9 Intransigeant.)

Bambochade , dit un auteur du siècle dernier, est le nom qu’on donne à certains tableaux représentant des scènes grotesques ou triviales (notamment les compositions des peintres flamands). On les a appelés ainsi de leur premier auteur, Pierre de Laer, que la petitesse de sa taille fit nommer le Bamboccio.

Pour peindre à fresque, l’artiste exécutait son œuvre sur un échafaud, à de grandes hauteurs souvent.

« Le peintre qui travaillait à la lanterne de la coupole de Saint-Paul de Londres, jugeant à propos de se reculer de quelques pas sur son échafaud, pour regarder son ouvrage à une certaine distance, était sur le point de se précipiter dans le vide.

« Un maçon, qui travaillait non loin de là, s’aperçoit du danger que court cet artiste, et pense que, s’il l’en avertit subitement, il peut lui causer un vertige funeste. Aussitôt, prenant une brosse pleine de couleurs, il s’approche de la peinture et fait une tache au milieu de la plus belle figure. Le peintre, furieux, s’élance pour empêcher que cet homme, qu’il croit devenu fou, ne détruise entièrement son travail; il s’arrache ainsi, sans le savoir, au danger qui le menaçait et que le brave maçon lui explique en riant.

« Ce trait de prudence, et même de génie, ne mérite-t-il pas d’être conservé dans l’histoire des arts? >>

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On raconte qu’Isabey employa toutes sortes de moyens pour égaler le charme et la grâce célébrés alors, si excellemment, par Fragonard et quelques autres artistes de ce temps ; il imagina notamment une gaze légère dont il enveloppait la tête de ses femmes âgées, et qui leur donnait un charme aérien, car tout cela se confondait dans le fond et dans le ciel plus ou moins bleu. « Elles étaient si ravies, qu’elles se voyaient presque avec des ailes de papillon ! » C’était le temps où vibraient encore dans les souvenirs les derniers échos de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand.

Voici d’où vient sans doute l’expression : perdre le fil :

Etant allé seul visiter les catacombes de Rome, le peintre Hubert Robert (1733-1808), n’ayant pour guide que le fil qu’il tenait, le perdit et s’égara. Bientôt la torche qui éclairait sa marche, s’éteignant, lui ôta tout espoir de retrouver le fil qui seul pouvait le sauver. Errant dans l’obscurité la plus profonde, livré à un violent désespoir, il y passa de longues heures, ne sachant de quel côté diriger ses pas affaiblis.

Enfin, par un bonheur extraordinaire, ses pieds rencontrèrent quelque chose qui manqua le faire trébucher : c’était le bienheureux fil ! Il s’en saisit et revit le jour qu’il croyait avoir perdu pour jamais.

Le bon statuaire Just Becquet, élève de Rude, nous dit un jour : « A l’atelier, Rude ne voulait voir faire que des études de ronde-bosse. Il estimait que la sculpture doit être ronde-bosse, et que les bas-reliefs sont plutôt du domaine de la peinture. En effet, la ronde-bosse, seule, permet des études de construction, car une statue est un petit monument d’architecture humaine. »

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Quelqu’un ayant dit devant Giorgione que la sculpture avait sur la peinture l’avantage de montrer une figure de tous les côtés pourvu qu’en tournant autour d’elle on changeât de point de vue, Giorgione s’engagea même à représenter une figure visible sur les quatre côtés à la fois, et voici comment il y réussit, au grand .ébahissement de son contradicteur. Il peignit un homme nu dont les épaules étaient tournées vers les spectateurs tandis qu’une fontaine limpide, à proximité, réfléchissait son visage et qu’un miroir et une brillante armure reproduisaient ses deux profils.

Le sculpteur ancien Baccio Bandinelli, encore enfant, allait souvent prendre ses repas chez un peintre obscur, nommé Girolamo del Bude, qui demeurait sur la place de Pulinari. C’était l’hiver; il était tombé pendant la nuit une grande quantité de neige. Girolamo, ayant remarqué cette neige, dit en plaisantant à son jeune protégé : « Baccio, si cette neige était aussi bien un beau bloc de marbre, n’en pourrait-on pas faire sortir un beau géant comme le Marforio du Capitole?

— Certes, répondit l’enfant, et cela est si vrai, que je veux faire comme si c’était un bloc de marbre. » Il s’entoure étroitement de son manteau, enfonce ses mains dans la neige, et bientôt Baccio voit naître sous ses mains un Marforio couché, de huit coudées de long, ouvrage imparfait sans doute, mais qui annonçait déjà le talent de ce grand sculpteur.

A rapprocher de la statue intitulée La Résistance , que A. Falguière, durant le siège de Paris, avait modelée en neige également et qu’il avait patriotiquement dressée sur les remparts, devant les Prussiens.

On raconte d’autre part que, par un bizarre caprice, Pierre

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Fia. 66. — Psyché et l’Amour, par Canova.

de Médicis voulut un jour que Michel-Ange modelât pour lui un colosse de neige. La statue était d'une si belle allure que le successeur de Laurent le Magnifique chercha les moyens d'en conserver la forme. « C'est inutile, dit Michel - Ange, je n'ai travaillé que pour le « soleil » !

On se montra longtemps, au plafond du café de Foy, situé au Palais- Royal, une hirondelle peinte par Carie Vernet, et l'on peut voir de nos jours, sur la façade d'un café de la place de Rennes, à Paris, une tête de Bretonne, sculptée dans la pierre, signée : A. Falguière.

Prud'hon fit sortir d'un morceau de savon toutes les figures de la Passion. Ce trait rappelle le lion de beurre que Canova (fig. 66) exécuta un jour, enfant, pour la table du seigneur de cet endroit. Ce qui fait dire naïvement à un écrivain tudesque que ce fait du lion de beurre était une preuve de la future prédilection de Canova pour le « moelleux !

SA

PS

(( Je me souviens d'un médaillon, d'après Octave Mirbeau, que je vis chez Rodin (fig. 67), — Rodin, vous le savez, nous dit le célèbre statuaire Dalou, malgré de pures calomnies, ne se servit jamais de moulages sur nature ; — devant le profil de son modèle, mon distingué confrère avait placé un linge qui, selon toute évidence, avait été moulé. Je m'amusai aussitôt à reprocher en riant, au sculpteur ami, le fameux linge révélateur...

« Rodin m'expliqua bien vite, ce dont je me doutais du reste, que le linge incriminé s'était trouvé là par hasard, c'était celui qui lui servait à entretenir la fraîcheur de sa terre et comme, la littérature aidant, il symbolisait à la rigueur le voile que Mirbeau, dans une affaire récente, avait contribué à soulever, il l'avait conservé. »

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Cliché L. Mercier.

Fig. 67. — Saint Jean-Baptiste prêchant, par A. Rodin.

Cuciie L. Mh,HoiKK.

Fig. 68 — Palais de Versailles (côté du parc), par J. -H. Mansard, petit-neveu de François Mansard.

Les haines de Dalou pour l'enseignement officiel peuvent

se résumer dans cette boutade qui lui était favorite . « L'Enseignement officiel? Ce moule qui n'engendre que des moules ! »

Fig. 69. — Opéra, façade latérale gauche, par Charles Garnier.

« J'ai trouvé Rome en briques, je le laisse en marbre ! » s'était écrié Auguste.

« La fragilité des ouvrages de Bramante est un reproche qui pèsera éternellement sur sa mémoire; car on peut avancer qu'il y a manque de conscience chez l'architecte qui ne bâtit pas solidement. C'est là ce qui a pu autoriser à dire justement d'un tel homme qu'il ne faisait que des châteaux de cartes, les réparations qu'exigèrent tous ses ouvrages attestent que ce fut un détestable constructeur , et par conséquent un architecte incomplet. » (E. Legouvé.)

Ce fut l'architecte Fr. Mansard (fig. 68) qui donna son nom aux mansardes dont il avait généralisé l'usage.

Antonio Allegri naquit à Corrège , d'où le surnom du célèbre peintre, chef de l'école de Parme, Véronèse fut dit il fertilissimo à cause de sa fécondité et Andréa Angeli s'appela del Sarto parce que son père était tailleur.

« Un fait curieux à retenir dans la construction de l'Opéra (fig. 69) de Paris qui, par ses seules dimensions, laisse loin derrière lui aussi bien des beaux monuments parisiens comme le Panthéon, la Sorbonne , les Invalides que les établissements analogues des autres nations, c'est que les principaux matériaux employés à sa construction proviennent de tous les pays. La Suède a fourni les verts de Jonkoping; FËcosse, le granit d'Aberdeen; l'Italie, la brèche violette, le blanc de l'Altissimo, le bleu turquin, le jaune de Sienne, le vert de Gênes, la brèche de Sicile; l'Algérie, les onyx; la Finlande, les porphyres rouges; l'Espagne, la brocatelle; la Belgique, le noir de Dinant; la France, les jaspes du Mont-Blanc, les sampans,

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les griottes, les sarrancolins, les campans, les granits des Vosges, le spath fluor... »

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« Un exemple de la sûreté du plan chez l'architecte : Lorsque j'aperçus par terre mes lanternes avant leur mise en place dans les escaliers de la Sorbonne, j'eus un moment de trouble. « Elles ne seront pas à l'échelle, pensai-je, je me « suis trompé ! » Que non pas ! aussitôt présentées, elles reprirent leur place dans l'harmonie générale de mes données.

« De même, il m'arriva que, deux boules sur trois ayant été posées à une lucarne, je m'alarmai à tort de la proportion de la troisième; simple illusion : lorsque tous les détails d'un plan sont nettement arrêtés en dessin, tout reprend sa proportion lors de l'élévation et de la mise en place.

« L'effet de mon vélum au Salon des Artistes Français ne me satisfit aussi dans sa vue d'ensemble, que lorsqu'on l'eût hissé à sa hauteur, d'où enfin j'avais pensé qu'il dût faire bien, d'après mes dessins et calculs. » (Interview de Nénot. Les Arts et leur Technique . Du même auteur.)

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(( Deux architectes grecs, Anthémius de Tralles et Isidore de Milet, furent chargés de diriger les travaux de l'église Sainte-Sophie (brûlée par les Ariens, réparée par Théodose, brûlée de nouveau sous Justinien qui enfin la releva); mais le plan avait été donné à l'empereur par un ange. Les architectes avaient sous leurs ordres cent maîtres maçons, dirigeant chacun cent ouvriers.

La difficulté résidait surtout dans l'immense dôme, véritable tour de force d'architecture, qui devait reposer, non sur un mur plein, mais sur quatre piliers. Comme on redoutait beaucoup la pesanteur des briques, on en fit venir de l'île de Rhodes, qui étaient d'une argile tellement légère que douze d'entre elles ne pesaient pas plus qu'une brique ordinaire.

Chaque brique portait une inscription : « C'est Dieu qui l’a fondée, et elle ne sera pas ébranlée; Dieu lui prêtera secours. » Elles furent disposées par assises régulières; de douze en douze assises on plaçait une relique, et le clergé récitait des prières.

Malgré ces précautions, un tremblement de terre fit, au bout de quelques années, écrouler une partie de la coupole, qui écrasa l'autel en tombant. Cet accident fut attribué à l’enlèvement trop précipité des échafaudages. On rebâtit la coupole, et cette fois les échafaudages furent laissés debout pendant un an. »