LOYANG ET KIOTO — VIII» SIÈCLE — XI» SIÈCLE

L'ART SOUS LA DYNASTIE DES TANG EN CHINE, g LES PEINTRES WANG WEI

ET WU TAO-TZU. 1 LEURS ŒUVRES SOUS L'EMPEREUR GENSO. g LES

MANDARAS. Il LA SCULPTURE DE CES ÉPOQUES.

Ce serait une erreur de croire que l'Art bouddhique ait été pour le génie de la Chine autre chose qu'une étape dans son ascension vers les sommets. Et à ne le considérer que comme point d'une des courbes de ce rythme continu, il nous reste à expliquer un des moments les plus émouvants, le moment des Tang. On peut considérer comme en états permanents dans l'âme chinoise l'amour du paysage en poésie et en peinture, excité encore par le long séjour de la cour des Liang dans les provinces pittoresques du Sud, — et le sentiment profondément religieux en peinture, soit tartare dans le Nord avec la préoccupation des taches colorées, soit purement chinois dans le Sud avec Kogaishi, et s'exprimant puissamment par la souplesse du coup de pinceau. Toutes les traditions écrites sont là pour l'affirmer.

Le génie des Tang est exceptionnel par la variété des sources où il puisa, dans leur

réaction réciproque au commun contact. La puissance et la richesse n'avaient jamais été si grandes, les constructions plus vastes, les costumes plus beaux, la chère plus riche, le peuple plus heureux, les travaux publics plus grandioses. La capitale de l'Est, Loyang, dans la vallée du Hoang-ho, était assez vaste pour deux millions d'habitants, remplie de merveilleux monuments, de jardins, de palais, en relations de commerce avec tout le monde asiatique ; quelque chose comme furent Bagdad, Damas ou Samarkand.

L'esprit de la Chine et sa littérature s'épanouissaient en floraisons merveilleuses, sous le règne de l'empereur Hsuan Tsung (Genso), depuis 713 jusqu'aux insurrections et désastres de 7$$. Le grand paysagiste poète (qui était aussi un homme d'État) fut Wang Wei (Okamitsu oï) qui peignait des scènes de la nature en belle encre noire, dans sa splendide demeure, aux horizons de lacs, à quelques lieues de la capitale. Ce n'était pas une technique qui lui fût absolument personnelle, ni particulière à l'Art des provinces du Sud. Mais il la pratiqua avec une force, une hardiesse, qui se manifestent entièrement dans la grande cascade du Chishakuin de Kioto, et en font un des plus authentiques chefs-d'œuvre de peinture du monde.

Son ami et son rival dans la peinture à l'encre des paysages, dans la tradition de Liang, fut le célèbre Wu Tao-T\u (Godoshij, si remarquable dans les deux paysages du Shinjuan Daitokuji de Kioto, où l'encre est maniée avec

Kwannon Assise.

Par Yen Li-pen (en japonais En-riu-hon). Con. CharIes Freer, à Détroit (Etats-Unis).

VIIe siècle.

Planche XXXIV

PEINTURE BOUDDHIQUE

une audace et une vigueur singulières, par coups de brosse nerveux d'une étonnante fantaisie, et dont on retrouvera plus tard toute la beauté transmise aux artistes des Song et des Yuen.

Mais c'est dans l'Art bouddhique des Tang que nous constaterons les plus fortes et originales créations de l'époque ; ce fut ce sentiment qui fut le soutien de Wu Tao-Tzu et lui permit d'atteindre si haut. L'École contemplative pénétrée du Bouddhisme de Zen, fondée par Daruma, avait conduit à l'art du paysage et à une conception plus humaine des divinités et des scènes sacrées ; l'Art septentrional tartare y venait mêler ses propres traditions. Mais voici que dans cet Art des Tang un puissant dissolvant s'insinuait à la suite du Gréco-Bouddhisme. C'était une forme mystique, ésotérique de la foi, qui, fondée sur l'idéalisme philosophique de Nagajuna, Vasubandhu et Asangpo, avait absorbé cette psychologie mystique de l'Inde post-védique, et s'en était forgé une forte discipline, une doctrine. Ce fut en grande partie l'œuvre d'un hérésiarque indien vers l'année 640. Et vers 700 une secte s'était constituée de fervente piété, de puissant patronage, dont le centre était sur la fameuse montagne Tientai. Le maître hindou, Tendaï Daishi (ainsi l'ont nommé les Japonais), avait organisé une école pour propager la doctrine, dans laquelle entrèrent les jeunes seigneurs de Loyang. Dans cet effort pour réaliser l'union mystique avec la divinité, sorte d'extase néoplatonicienne, cette secte ésotérique qui attribue à l'âme humaine un magique pouvoir et

un contact direct avec les esprits, fut dite la secte Tendaï.

A l'heure où la dynastie des Tang s'assimilait le style tartare qui penchait plutôt vers la décoration, la belle synthèse de la ligne et de la couleur pouvait naître. Les célèbres peintres de la cour des Tang antérieurs à l'âge d'or de Genso, Yen li Pen (Enriuhon) par exemple et Enriutoku, pratiquaient sans doute ce style. A cet Enriuhon peut être attribuée cette grande Kwannon assise enveloppée d'une riche dentelle, dont nous avons des douzaines de répliques faites sous les Tang et les Song. Au Japon, cette représentation est couramment attribuée àGodoshi ; comme on y attribue à Motonobu toutes les peintures japonaises du xvie siècle. La plus importante et la plus belle réplique de ce type est le Kakémono, dit de Godoshi, qui est au Daitokuji de Kiôto. Ce peut être de l'époque des Tang, sinon de la propre main d'Enriuhon. Une plus petite réplique, peut-être Song, d'un original perdu d'Enriuhon est dans la collection de M. Freer. La figure est assise sur un roc bleu, vert et or, dans une cavité d'où pendent des stalactites au-dessus de sa tête. C'est la Kwannon, le Bodhisattwa de providence, le soutien de l'homme ; et comme dans la plupart des représentations Tang, elle porte une légère moustache. Ce détail et le fait que les Kwannons des Song sont manifestement féminines ont conduit certains savants à conclure que Avalokiteswara était primitivement masculin, et que le changement provenait d'une erreur de sexe faite par le copiste en traduisant quelque

Monju.

Par Wu Tao-Yùan ou Wu Tao-tzu (en japonais Godoshi). VIIIe siècle. (Epoque des Tang.) Temple Tofukuji à Kyoto.

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PEINTURE BOUDDHIQUE

terme sanscrit ou pâli. C'est là un point de vue bien faible quand on constate que bien des Kwannons antérieures (celle du Chukuji qui est de 620, celle à onze têtes du lac Biwa qui est de 755) sont nettement féminines. La vérité est qu'un grand Bodhisattwa est, de sa nature, de sexe indéterminé, s'étant élevé au-dessus de ces distinctions, ou plutôt ayant réuni en lui-même les grâces spirituelles des deux sexes. Il semblerait que les Tang considéraient la Kwannon comme un élément créateur, un grand démiurge, alors que les Song préféraient lui conserver dominant son caractère maternel. Le trait est d'un coup de pinceau appuyé ; la tunique est retenue sur les jambes croisées par des plis très sculpturaux, différents de ce qu'on voit dans les sculptures de bronze coréennes du type du Toïndo. L'Art bouddhiste tartare conserva quelque chose de ce drapé un peu raide et nerveux jusqu'à l'époque des Ming. Les chairs sont dorées, c'est un trait caractéristique de l'art d'Enriuhon, et qui longtemps, dans l'Art du Nord, restera combiné avec la couleur épaisse des costumes. La tête n'est plus grécisante, mais longue et ovale, avec un cou mince. La chevelure est arrangée en tiare de gemmes colorées et de fleurs. Et ce qui est tout à fait particulier, c'est l'enveloppement de ce voile de dentelles qui pend de la tiare et tamise finement de ses tons crèmes les couleurs épaisses qu'il recouvre. Le trait de contour de ce voile commande tout le rythme des lignes. Un vase de cristal est posé sur un rocher à droite. Derrière sont deux halos circu-

laires, tous deux en beaux traits d'or, un petit pour la tête, un plus grand pour le corps. De l'eau à ses pieds sortent de riches coraux et des lotus, dans le style Tang dérivé de l'Art un peu babylonien des Han. Un petit enfant chinois est debout dans le fond sur un rocher, priant les mains jointes. La Kwannon semble laisser tomber sur lui son gracieux regard. Les couleurs sont riches ; les rouges, les carmins, les oranges, les verts et les bleus sont relevés de touches d'or.

Devant de pareilles œuvres, la question se posera toujours : est-ce un original ? est-ce une copie ? Les fameuses œuvres de peinture des Tang et antérieures à eux, devinrent les modèles sur lesquels les maîtres des Tang et des Song formèrent leur style. Ces copies n'ont sans doute pas accaparé toute la beauté technique des originaux. Cependant la beauté esthétique, de sentiment ou de style, et le caractère des types n'en est pas moins pour nous d'une inestimable valeur. N'en est-il pas de même dans beaucoup d'anciennes copies d'originaux grecs que nous ne connaîtrons jamais ?

On ne sait ce qui a pu subsister des grandes œuvres de la peinture ancienne en Chine. Le sait-on mieux, quant à ce qui a pu en être conservé au Japon ? Il est certain qu'on en importa beaucoup aux vin' et ixe siècles, et encore aux xie et xne siècles, et au xve siècle sous les Ashikaga, quand Sesshu eut voyagé en Chine, où on le reconnut à la Cour pour un artiste bien plus considérable que tous ses confrères Ming contemporains. Il put lui-même se faire un sens

Shaka-Muni.

Pa Wu Ïao-Yiian ou Wu Tao-tzu (en japonais Godoshi). VIIIesiècle. (Epoque des Tant;.) Con. Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis).

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PEINTURE BOUDDHIQUE

critique singulièrement aiguisé des vieilles peintures chinoises; et songeons qu'alors pour lui une copie Song n était vieille que de 200 ans, d'après un original Tang vieux de 700 ans ; le recul n'était plus le même pour lui que pour nous. Et comme les traditions d'esprit dans le criticisme se sont transmises aux maîtres japonais d'âge en âge, leurs copies des maîtres chinois sont encore, malgré tout, pour nous du plus vif intérêt.

La période de Genso Kotei à Loyang avait donc vu naître l'un des plus considérables maîtres, Wu Tao-T\u (Godoshi), qui n'avait pas été seulement un paysagiste, mais aussi un grand peintre bouddhiste, exprimant les vastes conceptions de son temps. Plus qu'Enriuhon il chercha à être plus direct, plus humain, avec une vision qui le rapproche de nous. Il revint au coup de brosse flexible et souple de Ku-K'ai-chih, s'exerçant sans trêve à passer du coup de pinceau apposant la tache au trait délié et fin, habile aux contrastes de la touche rude et brusque et des plus douces et suaves caresses du pinceau. Ce fut, en art de peindre, une façon d'exprimer la beauté des choses, qui fut bien personnelle au vieil Art chinois ; l'idéal d'expression résidait dans le trait, ses proportions, ses formes, le système de ses rythmes, cette convention (tout dans l'Art n'est-il pas convention dans le choix de ses moyens d'expression ?) à chercher ainsi des harmonies analogues à celles de la musique, dans cette constante modulation de la couleur qui

passait du trait à la tache, de la touche qui marquait puissamment le ton à la ligne qui parfois avait la ténuité d'un poil de brosse.

Wu Tao-Tzu fut célèbre en son temps, les mémoires contemporains l'attestent. Il couvrit de grandes surfaces muralespar des représentations du Ciel et de l'Enfer, d'étranges aventures de la vie des saints, des divinités flamboyantes et courroucées, les splendeurs impériales de la Cour bouddhiste — d'accord ainsi avec le propre idéal de son temps, comme Phidias. Il n'existe peut-être plus de peinture originale de Wu Tao-Tzu, mais pour comprendre son autorité sur l'Orient, et ce que l'Occident peut en saisir, il existe quatre ou cinq types de son génie que des copies nous permettent d'étudier. La Kwannon dans ses voiles de dentelles avec l'enfant chinois en est un qui date sans doute de sa première période, et qui le relie à Enriuhon et à ses prédécesseurs. Plus d'une version a dû parvenir au Japon. L'une d'elles fut apportée du Japon en 1904 dans la collection de M. Freer, à Détroit (États- Unis), sans doute du pinceau d'un maître Song, qui s'est dépouillé du style de son époque en respectant tous les principaux traits du génie de Godoshi. C'est une Kwannon debout, digne et puissante, enveloppée d'un voile de dentelle, et descendant du Ciel sur un nuage épais qui se répand en écume d'eau en traversant l'espace ; c'est la plus ancienne façon de représenter l'eau comme le pur symbole élémentaire de Kwannon, qui est habituellement assise entourée des flots de la mer, tenant l'eau sacrée dans un vase de

PEINTURE BOUDDHIQUE

cristal. Un rideau de nuages épars traîne dans le haut de la composition, cachant à demi la tiare, lourde et carrée, et non pointue. La divinité, ici masculine par la moustache, descend vers deux enfants qui jouent sur un nuage à arranger de fraîches fleurs de lotus dans un vase. Ils représentent la nature humaine dans sa spiritualité originaire et son instinct religieux naturel. A droite s'étire un sinistre nuage d'un vert sombre, comme un dragon qui rampe, image du mal. Godoshi s'était refusé à représenter un vrai dragon, comme le fit Chodensu dans sa Kwannon de face. Elle abaisse son regard, avec un indéfinissable et bienfaisant sourire, vers les enfants inconscients auxquels elle apporte le salut et l'aide. De la main gauche levée, elle porte une branchette de saule (qui dans d'autres peintures est dans un vase) comme pour asperger ces petits êtres de l'eau du baptême, et de la droite elle porte dans un panier un grand poisson, symbole du soutien spirituel. C'est là un des traits de l'imagination des Song, qui ne devait pas se trouver dans l'œuvre de Godoshi. Le caractère de puissance est bien rendu par la masse que forme dans la composition l'image de Kwannon, comme est bien marqué aussi le caractère d'espace que rompent seuls les enfants et le grand poisson. La forme de Kwannon est superbe de vie et de mouvement ; elle prend un solide point d'appui par ses lourds pieds sur le nuage, et sa tête est une des plus belles de tout l'Art de l'Extrême-Orient. Si le rythme des lignes dans cette figure est magnifique, la couleur en

(IOI)

est moins riche que dans la peinture d'Enriuhon.

Un autre type créé par Godoshi a été l'objet de répliques de Yeiga, de Chodensu, et de Motonobu; c'est la Kwannon assise de face. Une des plus près de Godoshi, celle de Motonobu, est passée des trésors du marquis Hachisuka aux mains de M. Fenellosa. Elle était célèbre sous les Ashikaga et les premiers Tokugawa, car les archives des Kano en conservaient une superbe copie de Tanyu.

Quant à la grande figure de Sakyamuni de Godoshi, il en existe deux versions. L'une serait le centre du triptyque du Tofukuji, que les critiques japonais ont toujours considéré comme un vrai Godoshi et son chef-d'œuvre. Si c'était une copie Song, elle ne pourrait être que de Riryomin. Cette œuvre a influencé Sesshu et tous les autres grands artistes du Japon. Le Bouddha est assis les jambes croisées sur un rocher, les mains réunies sous la robe en un geste symbolique des doigts, mystique et secret. La robe est d'un rouge tranquille qui devient orangé dans les angles; le visage est d'un ton tout à fait vénitien. La grandeur des lignes, la solidité de la tête en font quelque chose d'impressionnant et dont la force idéale vous pénètre.

Une autre réplique, de même format, serait possédée par M. Freer; elle vient de la collection japonaise de Zeshin où elle se trouvait avec les Rakans de Riryomin. La disposition des draperies est exactement la même que dans l'œuvre de Godoshi ; les lignes ont moins de souplesse que dans la peinture du Tofukuji, et la couleur est

Kwannon Debout.

Par Wu Tao-Yuan ou Wu Tao-tzu (en japonais Godoshi). VIIIe siècle. (Epoque des Tang.) Ction. Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis).

Planche XXXVII.

PEINTURE BOUDDHIQUE

plus froide. La tête est tout à fait du type Song, plus émaciée, les cheveux moins plastiques. Si l'œuvre du Tofukuji n'est pas originale, c'est une copie des Tang; l'œuvre de la collection Freer est Song, mais non pas de Riryomin.

Les deux peintures du Tofukuji qui flanquent le Sakyamuni sont un jeune Monju sur le lion et le jeune Fugen sur l'éléphant, les deux compagnons de Sakya, pour les sectes Tendaï et Ten. C'était vraisemblablement des personnages historiques. Le Monju était identifié avec un des premiers missionnaires indiens au Nepaul. Il est généralement représenté avec un rouleau d'écriture d'une main et une baguette enrichie de joyaux de l'autre ; il symbolise le pouvoir de l'écriture, de l'inspiration, de la divine interprétation. — Fugen porte tantôt une masse comme Monju, tantôt un livre ouvert ou un rouleau d'écriture : il symbolise le pouvoir d'organisation religieuse, le rituel, et la communion des saints. C'est là l'incarnation humaine de la Trinité bouddhique, des « trois premières choses » dont parlent les écritures et les prières.

Dans ce Monju du Tofukuji, nous avons de Godoshi la plus exquise figure, la jeunesse d'une belle tête grecque, les longs cheveux sur les épaules, les superbes lignes d'une souple draperie. Le Fugen est de lignes plus dures et serait peutêtre une copie.

Il existe un autre Fugen au Mioshinji, qui, quoique attribué au Song Barin, n'a aucun rapport avec lui. Ce doit être une peinture des Tang, mais peut-être un peu après Godoshi, par le peu

de tranquillité des lignes du drapé. Elle eut une grande influence sur Sesshu.

Des primitives peintures Tang, sans rapport avec Godoshi, sont tous les Rakans, incarnant des Arhats ou des saints bouddistes avec des animaux et des arbres, dune très riche couleur dans les bleus, les verts et les oranges étranges.

Une œuvre des Tang est célèbre au Japon sous le nom de Tenju koku Mandara; c'est une vieille et splendide broderie, qui aurait été faite par les femmes de la cour des Tang d'après les dessins dun peintre contemporain. Montée aujourd'hui en kakémono, elle est conservée au monastère de Chuguji, à Horiuji.

Le règne esthétique de Genso fut troublé en 7 $ 5 par une vaste intrigue de palais, fomentée par Yohiki, l'ami dont il avait fait son conseiller. Genso fut obligé d'abdiquer en faveur de son fils. Il revint donc solitaire dans sa capitale en ruines. Mais loin de la cité, sur les montagnes de Tendaï, le Bouddhisme secret de la purification surhumaine allait se transformer avec Daishi, et son successeur, Egitsu, du Toji. Un art particulier en naquit, participant de l'art des Tang, mais en formant une branche très spéciale.

Il s'agit d'abord de ces pièces d'autel hiératiques, les MandaraSj ou cercles mystiques, qui étaient suspendus devant le pupitre du prêtre officiant, lui présentant les catégories de la plus haute spiritualité, l'aidant dans son invocation verbale. Ces Mandaras furent rapportés au Japon par des missionnaires. Certains sont en couleurs, quel-

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Fragment de Paysage.

Par Wu Tao-Yiian ou Wu Tao-tzu (en japonais Godoshi). VIIIe siècle. (Epoque des Tang.) Temple Daitokuji à Kyoto.

Planche XXXVIII.

PEINTURE BOUDDHIQUE

ques-uns en lignes d'or sur un fond noir, d'une finesse et dune qualité rares. De riches motifs floraux, des lotus, et des enroulements en or, entourent les panneaux. Le centre renferme l'Esprit de la Catégorie centrale, le dieu de la secte Shingon (une branche encore plus ésotérique du Tendaï), Dai Nichi Niorai, ou le grand Soleil Tathagata. Il n'est pas même appelé un Bouddha. C'est le Démiurge central, en costume de Bodhisattwa, mais avec pouvoir suprême dans le monde. Autres formes admirables de la peinture Tendaï sont les portraits de prêtres, depuis Nagajuina, le fondateur de ce rituel mystique. Ces portraits sont absolument caractéristiques des Tang par leur énergie, leurs tons de chair, leur dessin à rudes coups de brosse, généralement à l'encre, qui ne les grandit pas à l'échelle de Godoshi, mais les rapproche plutôt des Rakans du début des Tang. Beaucoup de ces portraits furent apportés au Japon par les nouveaux fondateurs. Le plus important de tous, et l'un des plus puissants portraits du monde, est la peinture de Tendaï Daishi lui-même, presque grandeur nature, prêchant, que possède l'amateur de Kobé, M. Kawasaki. Les lignes en sont nobles, les traits profonds, et la couleur de la plus délicate rareté. Ce doit être l'œuvre d'un des plus grands maîtres des Tang.

La sculpture de ce vme siècle, si elle resta subordonnée à la peinture, n'y tint pas moins une place importante. L'énorme tête de Bouddha en céramique, trouvée dans une caisse de frêne

au Daigogi en 1884, que possède aujourd'hui l'École des Beaux-Arts de Tokio, est une des plus anciennes reliques de la sculpture Tendaï des Tang du début du vme siècle. Elle appartient sans aucun doute à un Bouddha de céramique détruit par le feu au xne siècle. Cette tête a cette forme ronde et ces gros traits du type que Godoshi avait adopté dans sa peinture de Bouddha du Tofukuji. La terre en est blanchâtre, intermédiaire entre la poterie et la vraie porcelaine. L'émail qui se trouvait surtout sur les boucles de cheveux est blanchâtre avec un peu de vert. Les traditions disent bien qu'on fit de la vraie porcelaine sous les Tang, et cette pièce le confirmerait assez. Il y avait aussi des pièces à glaçure plus fine et plus douce, de plusieurs couleurs : crème, blanche, olive, brune, grise et jaune, bien que dans le Sho-Soïn il n'y ait d'objets vernissés que moirés de vert et de jaune. Le blanc, qui semble l'ancêtre ou le contemporain de la fameuse glaçure blanche des Coréens, peut avoir été trouvé à la fin du vme siècle.

Mais une autre forme admirable de la sculpture Tendaï est de bois ; et surtout parmi ce que nous en connaissons, les statues-portraits des célèbres philosophes et des prêtres. Deux des plus belles, un peu plus grandes que nature, sont celles de Vasubandhu et de Asangpô, qui jadis se trouvaient ensemble sur l'autel du Chukondo du Kofukuji, et que les Japonais ont considérées comme japonaises, et dune date moins ancienne. Dans la simplicité de leur style, leurs figures si puissamment exprimées, si humaines, les détails

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PEINTURE BOUDDHIQUE

chinois du drapé, et le réalisme du modelé, elles nous semblent n'offrir aucun rapport avec la sculpture japonaise. Elles sont beaucoup plus fermes, et ont la vigueur des portraits peints de Tendaï des Tang.

Au ixe siècle, sous les successeurs de Genso, Tokuso et Kenso, la foi bouddhique embrasa de nouveau la cour impériale. Le chef du Confucianisme puritain, Kentaishi, le plus grand prosateur chinois, et un des plus fameux poètes des Tang, osa écrire vigoureusement contre ce qu'il pensait être des superstitions dégradantes. En 818, Kenso ordonna l'adoration à sa cour des reliques des vrais os du Bouddha qu'il avait fait apporter de l'Inde. Kentaishi s'éleva contre et déclara dans un écrit, qui a servi depuis de constitution aux confucianistes, que Kenso violait les coutumes sacrées des ancêtres. Ce fut la première atteinte menaçante, dont les effets seront graves sous les Song, et qui aura amené la paralysie de l'imagination chinoise à la fin des Ming. Les dernières années du vme siècle virent s'écrouler le pouvoir des Tang, et la capitale se déplacer de nouveau à Loyang.

Dans les peintures Tang du ixe siècle, se retrouve le style des anciens Rakans. Les lignes n'ont pas la puissance de Godoshi, les visages sont un peu grossiers, les formes sans grâce. Mais la couleur est très riche ; le vermillon y atteint souvent la profondeur d'un cramoisi. La grande peinture du Nirvana au Tofukuji, attribuée à Godoshi, est de cette époque, de même que la peinture du Bouddha prêchant au temple Chonoji, au village d'O'Tokuni, dans le Yamasho.

Les peintures de Rakans d'alors sont très soigneusement dessinées, et dans de très riches paysages. Les arbres, en couleurs profondes et opaques comme des jades, ont de l'avance sur ceux des premiers Tang et des Tartares antérieurs aux Tang.

La peinture à l'encre est aussi très pratiquée, dans le style hiératique Shingon, et use de couleurs opaques tartares pour les traits d'or. Exemple dans le splendide Bodhisattwa avec le paon du Ninnoji de Kioto.

Au xe siècle, les Kettans, tribu tartare du Nord- Ouest, avaient presque occupé les provinces septentrionales. Les pays du Sud, de l'Ouest, du Sud- Est se détachaient des Tang. Entre 90$ et 960, c'est une confusion entre de nombreuses petites dynasties, dont la durée ne dépasse jamais quelques années. C'est ce qu'on a appelé « le mélange des dynasties ». Les confucianistes, bien disciplinés, gardaient le dessus, et victorieux en 955, ils assistaient à la destruction d'un grand nombre d'anciens Bouddhas de bronze, fondus et transformés en monnaie. Ces époques de destruction ont fait disparaître grand nombre d'objets d'art des Tang.

Cependant une dernière phase, indépendante, jetait encore des lueurs ; le génie particulier des provinces s'exprimait, et quelques prêtres bouddhistes, tels que Zengetsu, eurent encore de magnifiques conceptions dans ces suites de Rakans, dont la plus belle est celle des dix-huit Rakans du Kodaiji, dont les arbres sont d'un si admirable dessin, les couleurs si somptueuses et les figures si grandioses.

PEINTURE BOUDDHIQUE

Une question s'est posée : celle de savoir si la suite qu'onaappelée des «Rakans juifs», au Kataiji de Higashiyama près de Kioto, est de ce moment ou du siècle précédent : l'intention sémite y est nette malgré les halos bouddhiques ; visions sans doutes des synagogues élevées pour les Indiens en Chine.

L'Art des Tang, gréco-bouddhiste au vif siècle, au plus haut point de grandeur avec Godoshi au vin" siècle, déclina aux ixe et x siècles. L'art ne reprit vraiment son essor qu'avec les conquérants Song en 960.