JURO-JIN OU L'ESPRIT DE LA LONGÉVITÉ

Par Sesshu (1420 — 1506)

Collection du Marquis Hacjisuka (Japon).

Planche XCVII.

Paysage.

Par Sesshu (1420— 1506).

Planche XCVIII.

L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON

Sesshu, Sotan, et son père JMasanobu; et dans la souplesse de sa touche (Sô) c'est Mokkei à travers Noâmi et Soâmi. Dans ses merveilleux « fleurs et oiseaux » il rappelle Joki à travers Sotan. Dans son style griffu il reflète Riokkai, Giokkwan, et Sesshu. Dans ses figures, à la suite de Bayen et de Kiso, c'est lui qui nous a donné les plus justes visions de la vie des Song. Dans ses figures bouddhiques il approche Riryomin et Godoshi, et surtout Chodensu. Mais au milieu de tant d'influences qui auraient pu en étouffer d'autres que lui, il choisit, il fortifie, il assure. Son style est aussi ferme, personnel et souple que celui de Sesshu. Il a un peu plus de manières, mais elles sont d'un tel ordre que nous en sentons malaisément les limites. Comme «exécution», c'est la perfection même; comme composition, c'est la plénitude. On peut dire qu'il s'était créé à lui-même un nouveau royaume d'Hangchow, où il avait voulu régner en maître. Il était comme la conscience du passé de deux grands peuples ; l'immense quantité de copies d'après des originaux chinois qu'il avait exécutées avec ses élèves fut malheureusement détruite durant le xvne siècle.

Mais tout plein des sujets chinois et de la technique chinoise, il ne cessait de retremper son art aux sources mêmes de la nature japonaise. Pourquoi faut-il que tous ces cahiers d'impressions prises avant Tanyu aient été détruits ?

Un exemple caractéristique des figures de Motonobu monochromes est la peinture des trois personnages Song du musée de Boston. Quelle per-

fection de touche où rien n'est laissé au hasard ! Son interprétation des trois fondateurs de la collection Dwight Davis, de Saint-Louis (États- Unis), n'est pas inférieure dans l'admirable dessin des visages. Beaucoup de paravents à figures furent copiés par Yasunobu, groupes de Chinois philosophes, Sennins, avec de beaux fonds de paysages. Dans ses premiers travaux son coup de brosse était d'une vigueur un peu brutale ; il l'adoucit par la suite comme dans le bel éventail des Sages de la collection Ch. Freer.

Les fleurs et oiseaux de Motonobu, dans son style carré (Shin), exécutés sursoie, sont souvent d'une éclatante polychromie, alors que les paravents de papier sont plutôt seulement teintés. Dans son style plus souple (Sô) à la façon deMokkei il ajoute à ses fonds de paysage des groupes d'oiseaux, des feuillages et des fleurs à l'encre. De remarquables exemplaires de ce genre furent exposés à Tokio en 1882 en deux paravents à six feuilles, dont on trouvera ici une reproduction offrant le merveilleux contraste de ses hérons blancs sur les branches et de son noir corbeau sur le roc. La couleur en est exaltée par la neige qui n'est pas peinte par empâtement, mais laissée en réserve de valeur sur les teintes qui l'entourent.

De très significatifs paysages de Motonobu à l'encre, du style « Shin », sont les douze splendides feuilles de paravents du prince Mori, où se retrouve un peu de la manière de Masanobu, tandis que la façon de Mokkei apparaît bien plus dans le beau kakémono de la collection

Feuille de Paravent : Cigogne et Prunier. Par Sesshu (14-îo — i5(>l>).

Planche XCIX.

Paravent: Paysage.

Par Shiubun. 1ère moitié du XVe siècle. Musée de Boston (Etats-Unis).

Paravent : Paysage.

Par Sesshu (1420 — 1506). Anct. collection Waggener, à Washington. Actuellt. collection Charles Freer, à Détroit (États-Unis).

Planche C

L'ART IDEALISTE DES KANO AU JAPON

Ch. Freer, où comme dans ses belles vieilles œuvres la valeur de l'or sur le papier donne aux encres une vague atmosphère violacée. — La grande suite de paysages possédés par le Mioshinji de Kioto, qui furent autrefois des décorations murales de ses salles de réception, rappelle le dessin « Shin » des Ming, et même les impressions griffues de Riokkai. On en trouve un autre parfait exemplaire en un grand kakémono sur papier de la collection Freer.

Motonobu fit aussi de grandes œuvres de décoration très colorées, en s'appuyant sur le souvenir des œuvres de couleurs des Song. Telles sont ses grandes compositions de Tartares chassant dans des paysages sauvages, où les chênes raidissent leurs feuillages pointus qui rappellent les bourres de châtaignes ; les colorations vibrent du violet au jaune ; les costumes et les tentes sont en rouge et vert. Deux panneaux de ce genre sont au musée de Boston, et l'Ecole tardive de Yeitoku sous Hideyoshi s'en est bien inspirée.

D'autres fois il pousse son style de décoration murale plus loin, par de plus solides empâtements, de craie, d'azur poudré et d'or, surtout dans ses sujets bouddhiques ; l'on en retrouvera plus tard l'influence sur les panoramas de Yeitoku, et dans l'École de Tokugawa de Korin.

Arrivé à un certain point de la vie de Motonobu, on ne saurait oublier ce qu'il était advenu des destinées de lEcole Tosa, où s'était réfugié le sentiment intime de la Cour impériale, des temples bouddhistes réfractaires à la doctrine

Zen, et des daïmios provinciaux. Ainsi en avaitil été de Yukihide et de son fils Hirochika, au xve siècle, puis de Tosa Mitsunobu sous Yoshimasa, seul opposé au prestige d'Hangchow et fidèle au rêve de son empereur. Et durant le xvie siècle, il n'y eut pas de rupture dans ce développement d'un Art tout national, grâce à Mitsunori, Mitsunari, Mitsushigo, Mitsumochi. Le pire qu'on en puisse dire c'est qu'ils n'avaient plus l'ombre d'individualité, et que ce n'était plus entre leurs mains qu'un art figé et tout de formules. Mitsunobu avait été le dernier Tosa ayant conservé intactes la vitalité et la force de l'époque de Kamakura. Quand, en 1 500, Masanobu était le maître des arts à la cour des Shoguns, le vieux Mitsunobu exerçait à peu près la même fonction à la cour bien diminuée du Mikado. Ils se connaissaient et entretenaient des relations courtoises. Le vieux Kano voyait grandir son fils Motonobu, et le vieux Tosa avait une fille, artiste accomplie marchant sur les traces artistiques de son père. Quel plus beau rêve que d'unir Kano Motonobu à Tosa Mitsuhisa, et de mêler ainsi en une même famille les traditions de deux époques, on pourrait même dire de deux races de l'Asie ! De ce jour les Kano purent se considérer comme ayant hérité du droit légitime de peindre des scènes japonaises dans un style demi-Tosa.

C'est dans les laques qu'on peut trouver des œuvres signées de Kano Mitsuhisa. Des œuvres qui supposent l'intime collaboration avec Motonobu il semble bien que se dégage l'indication d'un échange de dons entre eux; Motonobu y prit

Paysage de Style Ride.

Par Sesshu (1420 — 1506).

Arbres Dans la Brlime.

Détail du Makimono Mori, par Sesshu (1420 — 1506;

Planche CI

L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON

un style plus coloré et le goût des scènes de la vie japonaise dans les costumes nationaux, comme dans la suite de kakémonos conservés au Seiroji près de Kioto, racontant la translation d une très ancienne statue de Bouddha de l'Inde et de la Chine au Japon : le fond de la composition est un très beau paysage de style Tosa, en vigoureux tons bleu, vert et or, qui rappellent peutêtre encore mieux certains fonds de peintures d'autels de style Kose. — Motonobu, aidé de ses fils, fit aussi des sujets de bataille tirés de l'époque Heike.

Un des signes frappants d'une évolution de l'Art japonais au temps de Motonobu réside dans le goût renouvelé pour les laques, qui jamais n'était mort, mais qui tendit alors à une décoration plus achevée, surtout de paysages chinois et de fleurs, or sur or, ou or sur noir moucheté d'or. — Ce fut aussi vers 1 5 10 que la première fabrication de porcelaine dans la manière des Ming apparut au Japon.

Tout cela prouve que dans l'Art de Motonobu, si le sentiment chinois d'Hangchow s'épanouit sous des formes achevées, un courant se manifeste desprit bien japonais, de sentiment bien national; et somme toute son âme est surtout japonaise.

Son jeune frère Utanosuke, qu'on appela aussi Yukinobu, suivit de très près ses traces, non sans avoir une certaine personnalité. Le paravent à six feuilles de M. Ch. Freer est une belle œuvre, avec ses groupes de Chinois dans un paysage à la Motonobu, mais de lignes plus

douces. Son harmonie de teintes un peu sourdes sur un vieux papier, donne ces tons couleur bois qu'ont parfois les paravents des premiers Kano. Une belle figure en noir du poète chinois chevauchant un buffle est au musée de Boston. Dans la représentation des fleurs et des oiseaux Utanosuke fit même des paravents supérieurs à ceux de son frère ; il y en a quatre au musée de Boston. Son dessin et ses couleurs de plantes dans ces grands paysages sont peut-être les plus beaux de l'art japonais chinoisant. Comme oiseau, rien n'est supérieur au grand aigle sur une branche de pin, jadis au marquis Hachisuka, et aujourd'hui au musée de Boston, qui est peut-être la plus belle interprétation d'oiseau du monde. Tanyu en avait fait une fameuse copie. Ce fut avec la célèbre Kwannon de Motonobu, les deux plus grands chefs-d'œuvre de la première exposition historique des peintures de l'Ecole Kano organisée à Tokio en 1885. — Utanosuke fit des décorations murales de purs paysages dans divers temples au Shinjuan du Daitokuji, mais d'un ordre inférieur à Motonobu.

Quand Nobunaga vint à Kioto, il trouva Motonobu et Utanosuke en pleine production, entourés d'élèves. Mais Motonobu, orgueilleusement, ne sembla y faire aucune attention, et poursuivit ses travaux, comme s'il ignorait. Le rude soldat goûta cette marque d'indépendance, et quand il fit construire à Kioto, fortifié en murs de granit, le grand château du Nijo, il demanda aux Kano de lui en fournir le plan et la décoration murale. Il faisait ainsi de Kioto

fc» *

Portrait de Confucius.

Par Kano Masanobu (1453-1490). Copie de Kano Tanyu. Musée de Boston (Etats-l'ni*).

Planche CIII

Peinture.

Par Kano Motonubu (1476 — 1559).

Planche CI Y.

L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON

sa résidence de 1568 à 1582, date de sa mort. Motonobu était mort en 1559, à un âge avancé. Son second fils, Kano Shoyei, devint le chef de la grande Académie Kano que son père avait créée. C'est alors que Nobunaga l'employa. C'est ainsi que nous pouvons estimer l'époque de Nobunaga (1 559-1 582), comme la période de la troisième génération, celle de Kano Shoyei et de ses disciples. Si le groupe était en nombre, aucun homme de génie n'y pouvait prétendre jouer le rôle d'un Motonobu ou d'un Utanosuke. Le fils aîné de Motonobu, Soshin, était mort avant lui. Ses autres frères, Yusetsu et Suyeyoti, étaient inexistants. Un fils adoptif, Yosetsu, et un neveu, Giokuraku, étaient un peu plus dignes de la lignée. Genya, Doan, Sadanobu et Kimura Nagamitsu dépassaient un peu le niveau de l'École. Ce dernier était peut-être le meilleur, et il ne doit pas être oublié comme père du célèbre Sanraku. Le musée de Boston possède d'excellentes œuvres de tous ces maîtres.

Mais le vrai chef fut Shoyei, sinon par le génie, du moins par dévolution des traditions. Ce fut un bon travailleur, sans variété, très traditionnel, prisonnier de formules connues.

Dans toutes les œuvres de ce groupe on ne sent même plus l'influence des grands originaux chinois, ni même de Sesshu. Le long triomphe de Motonobu avait établi une sorte de tradition indiscutable, accablante, qui pesa sur toute l'École, et le pire fut que cette influence fut celle de ses dernières œuvres, de ses plus faibles.

Ainsi pouvait finir un puissant mouvement artistique qui avait commencé deux siècles plus tôt avec Noâmi et Soga-Shubun. Mais l'école Kano ne sombra pas avec les Ashikaga, et soutenue par les ressources foncières de son génie en sa quatrième génération, elle se releva et s'adapta à de nouvelles conditions que lui créaient les circonstances entre 1582 et 1600. On ne pensait plus beaucoup à l'idéalisme Zen, ni à la Chine, ni à la nature. Hideyoshi seul était en scène, tout devait s'incliner devant son omnipotence. Son rival même, Tokugawa Iyeyasu, la reconnaissait. La conquête de la Corée, le succès des armes japonaises, ramenaient en toutes choses le Japon au sentiment orgueilleux de sa supériorité. Et cependant pourquoi l'art ne revint-il pas alors davantage aux purs sujets japonais ? Une seule explication est possible : la vanité d'Hideyoshi et le génie de Kano Yeitoku. Hideyoshi ne s'encombrait pas d'idéalisme : il était aussi éloigné du mysticisme bouddhique que du mysticisme chrétien. Il sentait bien aussi que ses généraux méprisaient au fond ses origines plébéiennes ; aussi amena-t-il l'Empereur à le nommer Kwambaku ou Régent, titre impérial que n'avaient jamais eu Daïmio ni Shogun, et qui était à jamais réservé à un descendant des Fujiwara. Il édifia le magnifique château d'Osaka, qui dépassa par ses proportions tous les autres. Il voulut que sa cour éclipsât en splendeur même la Cour impériale. Il construisit aussi le grand palais de Fushimi, sans rival au Japon pour le luxe de ses décorations en couleurs et or.

Un Aigle.

Par Kano Utanosuke ou Yukinobu (1513-1575) Musée de Boston (Etats-Unis).

Planche CV.

L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON

Les costumes des personnages de la cour furent d'un luxe inouï, les robes des épaules aux talons retombant en plis décorés des plus merveilleux motifs. Les sculptures, d'une richesse et d'un fini d'exécution remarquables, ne se bornaient plus aux bas-reliefs, mais avaient des ajourages du plus fin travail.

Quelles étaient les sources d'un tel art, de quel idéal, de quelle maîtrise était-il sorti? Un homme, un seul homme semble avoir dominé toute cette époque, Kano Yeitoku, et son idée fut non pas de revenir à l'idéalisme Song, ni à l'esprit du Japon féodal, mais droit à la splendeur de la Cour impériale des premiers Tang de la Chine, de Taiso le vainqueur des Tartares, de Genso le maître du monde de l'Extrême-Orient. La décoration des grandes murailles des Palais ou Châteaux déploierait aux yeux de tous les pompes de la cour des Tang, avec la foule des seigneurs et des dames de la suite des empereurs, vêtus des plus splendides costumes, avec les perspectives des beaux jardins aux plantes rares, peuplés d'animaux, ornés de pavillons aux architectures de céramique. Le Taiko voulait ainsi impressionner ses sujets de l'éclat d'une magnificence que le Japon n'avait pas encore connue.

Et l'homme qui fut chargé d'exécuter ce programme, sorte de Le Brun d'un Louis XIV de l'Extrême-Orient, fut Kano Yeitoku, le second fils de Shoyei. Malgré sa jeunesse, il était devenu le chef des Kano depuis 1582. Il fut aidé dans cette tâche par ses deux frères, Soshu et Kinhaku, et un vaste atelier d'élèves, d'où se détachent en

importance Sdnraku et Yuscho, et plus tard les jeunes fils de Yeitoku, Mitsunobu, Takanobu et Gcnshichiro.

Tout enfant, Kano Yeitoku avait senti la personnelle influence de son grand-père Motonobu, et sous la conduite de son père avait produit des œuvres animées du vieil esprit et du fougueux coup de brosse des premiers Kano ; ce sont, par exemple, les splendides et si vigoureuses décorations de pins et de pruniers fleuris exécutées à l'encre sur les portes glissières du Daitokuji. — Une petite peinture en couleur d'un ramier sur un camélia au musée de Boston, digne d'Utanosuke, est de cet ordre, ainsi qu'un paysage à l'encre, très impressionniste, où éclate toute la tradition de Motonobu.

Yeitoku était alors mûr pour réaliser les volontés d'Hideyoshi après le triomphe de 1 582, etpour concevoir ces grandes décorations de nobles figures chinoises, fastueuses sur les vastes fonds d'or, qui furent une vraie révolution dans le style des Kano et dans l'art japonais. Aussi haut qu'on puisse remonter pour les origines de ce style, il faut revenir aux groupes en couleurs des Tang et des Song, aux temps de Godoshi et de Roshibu. Les scènes de chasses chinoises dont les prototypes doivent être recherchés chez les Assyriens et les Han, dérivent de Rianchu, des Kins et des Mongols. La grande nouveauté était de reprendre ces motifs décorativement en couleurs, et de les amener à l'échelle des murailles. Déjà Motonobu avait tenté l'aventure dans ses calmes décorations colorées ; mais en usant rarement de la feuille