LXXI, LXX VIII LXKX, LKXXIX, KC, XCIV

a modelées, à la simplicité et à la largeur de leur style, ainsi qu’à l’aspect décoratif de leur haute et gaie silhouette. Ce n'étaient pourtant là, il faut le noter en passant, que des ex-voto secondaires où la polychromie aidait à masquer les défauts du modelé, et l’équipe d’habiles ouvriers, auxquels nous lesdevons, nefaisaitque répéter,avec d’insignifiantes variantes, lescréations duesà quelques maîtrescréateurs. La preuve enestque desstatues pareilles ont été découvertes dans les autres grands sanctuaires, tels que Delphes et Délos, sans compter toutes celles qui ont disparu : seule la réunion exceptionnelle d’un assez grand nombre d’exemplairesbienconservéssur l’Acropolea pufaire croireà une spécialité attique, mais ce serait à tort, et il s’agit là, ne l’oublions pas, d’ex-voto à la douzaine, non, sauf exception, d’œuvres originales et de créations véritabies. Leur témoignage n’en est que plus éloquent en faveur de l’art attique au début du ve siècle, Ces productions moyennes nous montrent, d’une façon nette et décisive, quel était le niveau moyen de l’art au moment des guerres médiques. Bien des conventions le régissaient encore. Les attitudes sont raides, les détails ou les traits mal observés ou mal rendus, l’anatomie est défectueuse, les étoffes sont trop symétriques ou se plaquent contre le corps d’une façon incompréhensible, mais tous ces défauts paraissent à peine si l’on songe aux progrès obtenus depuis ce siècle ou depuis moins des temps encore, et l’on conçoit fort bien que vers cette époque paraisse Hageladas, le sculpteur auquel une tradition mensongère donnait pour elèves Myron, Phidias et Polyclète, c’est-àdire les trois maîtres dont l’éclat remplit tout le v° siècle. Peu nous importe iciquela légende d’Hageladas soit ou non inexacte; il nous suffit que, d’une manière générale et à voir les choses en gros, la sculpture soit, vers 480, sinon en possession de tous les moyens d'expression, du moins tout près de l’émancipation et de la libération définitive (1).

(1) LXX VITE, p. 851. |

Ainsi peinture et sculpture, image plane et représentation plastique, sont, ou peu s’en faut, au même degré d’avancement, ou, si l’on préfère, au même point de perfection. Ons’en étonnera d’autant moins que la pratique, plus générale alors, de la polychromie, rendait entre les deux arts les frontières presque indécises et la détermination parfois difficile ou même incertaine. Il n'importe pas ici de savoir, et au demeurant la question est oiseuse, lequel de ces arts est antérieur à l’autre et celui dans lequel les progrès ont été les plus rapides : si l’on ne peut dire qu’ils aient marché la main dans la main, du moins verrons-nous plus tard beaucoup de sculpteurs célèbres ayant été peintres et beaucoup de peintres ayant modelé à l’occasion.

Ce point de départ étant donné, et l’art vers 480 avant {notre ère, approchant,sous ses deux formes, de son point de maturité et d’entier développement, toute l’histoire du vesiècle sera marquée parles progrès incessants qu’il fera et par les chefs-d’œuvre que presque chaque année verra éclore. Peut-être a-t-on vu ailleurs des promesses aussi belles, mais si l’art grec s’y était arrêté et si rares que soient les qualités qui s’y révèlent, il ne serait pas aujourd’hui ce qu’il est. Sa fortune singulière et, semble-t-il, unique fut, touchant presque déjà au point de perfection, de toujours tendre à s’en rapprocher et, s’il n’est pas donné à la nature humaine d’y atteindre, de réussir, mieux que tout autre art, à transformer en réalités vivantes ses rêves et ses chimères de beauté. [l y a là une suite dans l’effort, une continuité de progrès, une persévérance dans l’énergie créatrice qui fait le plus vif éloge non seulement de la race grecque, mais de l’humanité tout entière. Une pareille réussite est en effet unique, mais il est beau et consolant qu’on puisse en citer au moins un exemple. | %

Ce n’est pas le lieu de faire ici Phistoire de cette périod incomparable, que par ailleurs nous connaissons si mal. Il suffira de rappeler que Myron, Phidias et Polyclète, pour ne citer que les très grands noms, créent alors leurs chefs-d’œuvre de

toreuticiens et cisèlent leurs grandes statues chryséléphantines. Polygnote et Micon, d’autre part, peignent leurs grandes fresques et, tout à la fin du siècle, Zeuxis et Parrhasios leurs tableaux de chevalet. Enfin Athènes, dont la puissance atteint à son apogée sous Périclès, se couvre de monuments qui la font rivaliser avec les grands sanctuaires d’Olympie, de Delphes et de Délos. Si l’on pense que ce fut également l'époque des grands tragiques, on se convaincra qu’il n’y eut jamais plus de grands talents et de chefs-d’œuvre, ni un tel concours de poètes et d'artistes, où l’influence de la pensée créatrice sur Pinvention plastique ou picturale ne devait pas être moindre que celle des artistes sur les poètes. Au contact de ces grands chocs d’idées, devant ces œuvres qui servaient aussitôt d'exemples et qui naïssaient à l’envi dans cette époque privilégiée entre toutes, on comprend que tous, même les plus humbles des artisans et des disciples, étaient sensibles à ces influences fécondes, et leurs productions grossières en reflétaient à leur manière le rayonnement.

La guerre du Péloponnèse, qui mit fin à la courte hégémonie d'Athènes, n’interrompit pas, d’un coup brusque, ses destinées artistiques. Sans parler d’une renaissance ultérieure, qui devait être moins féconde, Praxitèle devait, au 1v° siècle, rendre célèbres à nouveau les ateliers de l’Attique et ses chefsd'œuvre devaient faire connaître une forme nouvelle de l’art. Seulement c’est bien en fait une forme nouvelle, et ni Part du ive siècle, ni plus particulièrement celui de Praxitèle, ne sont l'art attique du v® siècle. L'esprit en est différent, comme, sous certains rapports, la technique et même, jusqu’à un certain point, la matière. L’abîme n’est pas complet entre les deux écoles, mais la séparation de l’une à l’autre est assez décisive et marquée pour qu’on se sente dans une autre atmosphère et presque dans un autre monde.

Si l’on suivait de près l’évolution de Part, peut-être ne s’apercevrait-on pas ou à peine de la métamorphose. Le chan-

gement, en eflet, est lent et graduel. Chez des sculpteurs de transition, qui travaillent encore dans la manière du v® siècle, certains traits, certains détails annoncent seuls une révolution prochaine. Aussi bien en est-il toujours de même en art. Pour prendre des exemples dans notre pays, il est aujourd’hui avéré que la coquille, si chère à l’avant-dernier siècle, commence déjà sous Louis XIV, et si l’on ne se borne pas à de simples ornements, Watteau, chez qui l’on pourrait retrouver presque tout l'esprit du xvi siècle, n’appartient presque pas au règne de Louis XV et survit à peine à la Régence. Il n’en est pas moins indéniable, qu'entre son art et celui d’un Poussin où d’un Lesueur, même d’un Lebrun ou d’un Mignard, ces différences sautent aux yeux, et que le contraste est décisif et absolu. Si l’on va par étapes de l’un à l’autre point, le changement se remarque à peine ; si l’on s’y transporte brusquement et d’un coup, on sent bien qu’on passe dans un monde tout différent.

Il en est de même pour l’art grec, et si l’on ne peut dire qu’il y ait, au 1v° siècle, progrès sur le v®, le changement du moins, de l’un à l’autre, est notable et presque complet. D’autres tendances se sont fait jour qui n’apparaissaient pas dans l’époque antérieure; des voies nouvelles s’ouvrent vers un autre idéal; les qualités comme les caractères sont différents et presque opposés.

C’est la raison pour laquelle, cherchant à définir l’art grec dans son essence, nous nous garderons de rejeter a priori les exemples empruntés à toute autre époque de son histoire, mais nous les choïisirons de préférence dans la période de l’apogée et du plein développement. Au vi° siècle, les influences étrangères sont ençore marquées et l’outil même n’est pas encore en main : l’artiste en est, sur certains points, à l’apprentissage. Certains de ses essais ont beau, en effet, être particulièrement caractéristiques, en art plus que partout ailleurs, ce n’est pas sur ses intentions qu'on peut juger le créateur, mais sur ce qu’il crée en effet, D’où pour nous l’obligation de chercher les

traits propres à l’art grec dans ses créations maîtresses et dans ses chefs-d’œuvre. Seuls ceux-ci nous apprendront ce quil y a de particulier et d’originai dans l’art hellénique, ce qui est sa marque propre et ce qui fatt sa supériorité.

Si nous nous bornions là, le tableau, à vrai dire, serait incomplet : si haut, en effet, qu’on -estime les chefs-d’œuvre du v® siècle, ils ne sont pas les seuls, ni ne représentent tout ce qu’a créé leffort des Hellènes. Aussi, une fois que nous aurons de notre mieux défini les qualités maîtresses de l’art grec et déterminé ce que pouvaient être, au vrai, Les grands chefs-d’œuvre du v° siècle, nous passerons à l’étude de l’art ultérieur et nous chercherons les tendances nouvelles qui se révèlent ei dont certaines devaient avoir tant d’influerce sur l’art romain et, par contre-coup, sur la Renaissance et sur les arts modernes. Ainsi complété, ce tableau nous montrera vraiment tout ce dont les Grecs ont été capables; nous saurons ainsi tout ce que l’art était pour eux et l’idée précise qu’ils s’en faisaient.

IfI

Toute science ou, d’une manière plus générale, toute connaissance suppose, au préalable, un certain nombre d’éléments ou de données, sur lesquels opère ou raisonne le savant ou le simple curieux. De même que l’historien classe, discute, élucide les faits, que le philosophe scrute, dissèque, analyse les idées, que le grammairien étudie les formes des mots et les lois du

langage, le critique d’art connaît des monuments de toute sorte,

édifices, sculptures, peintures, gravures qui, étant l’œuvre des Grecs, doivent et peuvent seuls lui donner, sur leur rôle et sur leur valeur d’artistes, les lumières nécessaires. Pour savoir de quelle manière ils ont compris la beauté, toute dissertation et toute théorie, même antique, peut être inutile ou risquer de nous séduire; pour garder notre jugement dans la bonne voie, il n’est qu’une sorte de témoignages qui soit recevable à notre

tribunal et que nous puissions admettre sans discussion et sans contrôle, c’est, ou ce serait, l’œuvre réelle, effective et en quelque sorte vivante, qui est sortie de leurs mains. Même si la matière a été rebelle à leur vouloir, même s'ils n’ont pas su donner la forme parfaite à leur rêve, le produit de leur labeur nous renseigne sur leurs volontés et leurs facultés de créateurs, sur leur idéal et sur leurs faiblesses, sur leurs desseins secrets, comme sur les moyens qu’ils ont employés pour les traduire sous une forme matérielle et plastique.

Il suffira donc, maïs ce sera une condition nécessaire, que nous ayons à notre disposition un certain nombre d’œuvres d’art, où se manifestent, directement et sans intermédiaire, les facultés créatrices des Hellènes. Une fois en présence de ces données, notre tâche sera de les étudier et d’y découvrir les indices que nous y cherchons, et il se pourrait fort bien que, soit impuissance, soit maladresse, nous devions y échouer, que tel monument interrogé ne nous révèle pas son secret ou n’en laisse découvrir qu’une partie; nous n’aurons à imputer notre échec qu’à nous-mêmes, à notre inexpérience ou à notre peu de perspicacité. Du moins aurons-nous en main lés éléments nécessaires et suffisants à notre science : tous les germes seront là, qui ne demanderont pour éclore qu’un souffle créateur. Avec ces principes premiers, tout est possible, mais il va sans dire que, sans eux, rien ne le serait. Si lon comprend et si l’on conçoit bien que de telles prémisses on puisse tirer les conclusions nécessaires et logiques, on devra, avec la même rigueur, comprendre que, le point de départ manquant, l’arrivée au but devienne impossible ou du moins très incertaine. En d’autres termes, avant toute déduction et pour qu’une déduction même soit possible, il faut que le fait ou le groupe de faits qui sont l’objet de notre étude soient certains et bien établis.

Toute notre tâche devant être de déterminer le sens et de scruter la valeur des monuments antiques, il faut, pour éviter,

autant qu’il est possible, toute chance d’erreur, que nous nous demandions au préalable ce que sont au vraï ces éléments sur lesquels nous devons opérer; bref, il faut, avant toute chose, que nous fassions la critique de nos sources et que nous examinions d’abord la question de savoir si aujourd’hui, au xx° siècle de l’ère chrétienne, nous pouvons connaître, directement et pleinement, une œuvre d’art antique.

Le problème n’est pas oiseux, car de la solution qu’il doit recevoir dépend évidemment toute la suite de cette étude. Si la réponse est affirmative, notre enquête, même dans ce cas, n’aura pas été inutile, car elle aura l'avantage de consolider nos principes mêmes et de bien montrer la valeur des documents que nous aurons à mettre en œuvre. Si elle est négative, ou si elle risque d’être telle, la question préalable s’impose à nous avec plus de force encore, car ce serait duperie que de bâtir sciemment sur le sable et de construire des systèmes dont la base même serait ruineuse. La clarté et la franchise absolue, partout louables, deviennent ici des qualités nécessaires et primordiales. |

Pouvons-nous donc, à plus de deux mille ans de distance, connaître la création originale des artistes grecs, condition nécessaire et indispensable pour la juger sainement et pour déduire de notre appréciation des conséquences légitimes? Nous concéderons sans peine que l’usure du temps ait pu ici faire son œuvre, aussi bien serait-il puéril de le nier, et nous ne saurions exiger que l’œuvre entier d’un seul artiste soit venu jusqu’à nous : il suffira de quelques spécimens, même épars et clairsemés, pourvu qu’ils soient directs, précis et caractéristiques. La restriction, que nous ne pouvons pas ne pas faire, n'empêche pas la question principale de se poser avec force, avec d’autant plus de force même, que, comme nous allons le voir aussitôt, la réponse à notre interrogation n’est pas aisée, qu’à première vue le problème semble devoir rester sans solution satisfaisante.

Pour faciliter la discussion, nous fractionnerons en quelque sorte la difficulté et, passant en revue les différentes catégories d’œuvres d’art, nous chercherons si, dans chaque classe et dans chaque série, nous aboutirons, ou non, à la même solution.

Au premier abord, rien ne paraît plus aisé que de nous représenter l’architecture (1) des Grecs. Les ruines en sont, le plus souvent, encore présentes et, sauf de rares exceptions, il n’est presque pas un monument fameux de l’antiquité dont nous ne connaissions tout au moins l’emplacement et souvent même les dispositions principales. Parfois nous sommes plus heureux encore et le Theseion, où l’on a cru reconnaître l’Hephaisteion de Pausanias, n’a guère perdu que sa toiture ancienne. Pourtant, à y regarder de plus près, nous devrons confesser que l’apparence est trompeuse et que notre science est surtout de façade. Le Theseion, dont il ne faut ni rabaïsser ni exalter le mérite, ne donne à aucun degré une idée complète et suffisante de l’architecture hellénique : il lui manque au surplus davantage que ses tuiles de marbre; il a perdu sa polychromie, la plus grande partie de ses sculptures, toute sa disposition intérieure, la statue de culte qui était sa raison d’être, les fresques qui décoraient ses parois et les ex-voto qui remplissaient et paraient le sanctuaire; de tout un ensemble vivant, il ne reste que le cadre vide et muet. À plus forte raison en est-il ainsi des monuments les plus célèbres et qui, nous le savons par l’admiration universelle des Anciens, étaient les plus beaux qu’ils connussent. Même si les sculptures enlevées par lord Elgin étaient restées en place, et, à plus forte raison, même si l’explosion d’une bombe vénitienne n’avait pas éventré le Parthénon (2), aurions-nous vraiment une idée de ce temple, le plus parfait de tous et celui qu’il nous eût le plus importé de connaître? Le squelette, ici encore, subsisterait, et la décoration sculpturale extérieure serait, jusqu’à un certain point, bien conservée,

(1) XXII sq. — (2) XXXIX, XLIV. | ;

malgré des mutilations inévitables, mais si Phidias avait surveillé les travaux de construction, s’il était, au sens propre, le maître de Pœuvre, c'est qu’une harmonie subtile et protonde régnait entre le sanctuaire lui-même et la statue de culte, son chef-d'œuvre et celui de Part grec. Une ou deux réductions im parfaiteset quelques répliques partielles nous font soupçonner quelle pouvait être l’apparence de l’idole, mais sans sesattributs et sa pose, ses armes etson costume; nous pouvons même toucher sur l’Acropole les substructions de la base ancienne; nous ne savons rien de plus, ni la hauteur précise du colosse d’ivoire et d’or, ni les rapports de la statue et de son cadre architectural, ni la lumière qu’elle recevait, ni le décor plastique de l’édifice, ni les fresques des murs, ni la manière dont étaient groupés les ex-voto et disposé le trésor d’Athéna; nous n’avons aucun moyen desavoir tout ce quiétaitcompris entreles colonnes du prodomos et l’opisthodomos. Autant dire que nous ignorons presque tout du monument ou, si l’on préfère, que nous n’en connaissons pas l’essentiel, car les Grecs, constructeurs habiles et profonds, édifiaient leurs façades en raison des salles qu’elles bordaient ou cachaient, si bien qu’elles ne s’expliquaient en fin de compte que par les dispositions intérieures : donc ignorer ces dernières, c’ést presque tout ignorer de l’édifice, car c’est n’en connaître ni le sens véritable, ni la raison d’être.

Il serait aisé de multiplier ces exemples: tous seraient aussi probants et il y en aurait de plus décisifs, que nous pourrions choisir à notre gré parmi les très nombreux monuments dont il nous est resté moins encore que du Parthénon. Sans doute la science moderne a, dans bien des cas, raisonnant par analogies ou statuant sur de faibles indices, restitué le passé disparu; mais, si ingénieuses que soient ces réédifications sur le papier, nous ne sommes jamais assurés qu’elles aient atteint le but et, si l’on supposait que, par miracle, quelqu’une d’entre elles s’en fût approchée, il resterait entre la restauration et

As G,

l’œuvre jadis vivante toute la différence qui sépare l’être agissant de son ombre ou de son reflet.

Si nous passons des monuments aux sculptures (1), notre enquête devra porter d’abord sur les documents originaux qui nous sont parvenus du v® et du 1v° siècle, ceux qui doivent surtout retenir l’attention. On peut, pour la commodité de l’examen, les diviser en deux groupes distincts, les ensembles décoratifs et les figures isolées. Nous avons conservé, sinon en entier, au moins par fragments, l’ornementation intérieure de quelques-uns parmi les temples les plus fameux qu’ait connus l’antiquité. Tels, depuis le début du v° siècle, le temple d’Égine, le temple de Zeus à Olympie, le Parthénon, l’Erechtheion, le sanctuaire de la Victoire Aptère et, plus tard, les temples de Tégée et de Magnésie, le mausolée d'Halicarnasse. Il y a, sans doute, bien des lacunes dans ces ensembles décoratifs: ici, le sujet même est à peine reconnaissable et l’on en discute encore aujourd’hui; ailleurs, les détails sont impossibles à discerner, des membres manquent, Pépiderme et la fleur du marbre ont partout disparu. Malgré ces vides et ces trous, nous pouvons, sinon juger l’œuvre telle qu’un Ancien Pavait devant les yeux, du moins, jusqu’à un certain point, reconstituer avec ces restes mutilés les groupes de jadis. Supposons que notre patience et notre persévérance aient été couronnées de succès,

quel aura été le résultat de nos efforts ? Nous connaîtrons, tant |

bien que mal, la décoration d’un ou deux édifices, mais, si : importants et célèbres qu’aient été ces temples, leurs reliefs n'étaient pas, on le conçoit de reste, l’œuvre originale et directe des grands artistes de l’antiquité. Parmi les temples dont la parure extérieure est venue jusqu’à nous, il en est dont les ornemanistes sont restés anonymes : là où la tradition nous a conservé un nom, la question est de déterminer la part personnelle que le maître a prise au travail de son atelier. Prenons

(1) LVIIT sq. 4

par exemple le Parthénon. C’est un problème très discuté et dans l’examen duquel nous ne pouvons entrerici, que de savoir si les frontons, les frises et les métopes du temple sont, ou non, de Phidias : les critiques les plus acquis à la thèse affirmative n’admettront cependant jamais, s’ils ont quelque bon sens, qu’on doive au sculpteur autre chose que le modèle et les maquettes de l’œuvre. Ses élèves auront pu, sous sa direction, exécuter les statues des frontonset les divers bas-reliefs : nous ne pouvons affirmer qu’aucun morceau soit imputable à l’artiste et nous n’avons pas le droit strict de le juger lui-même d’après ce témoignage. Non que je méconnaisse la beauté, rare ou sublime, que gardent encore les marbres du British Museum et les débris d’Athènes ou du Louvre; mais, si précieuses que soient ces sculptures, nous ne pouvons en déduire ce qu'était au vrai Phidias, et ce serait se contenter à peu de frais et denoncer une totale absence de saine critique que de conclure simplement que l’œuvre du maître devait être plus belle encore. L’inférence n’a rien d’illégitime, mais elle est d’un caractère trop général pour rien nous apprendre sur le caractère propre et sur le génie de l’artiste : notre effort serait une duperie s’il aboutissait à une affirmation 51 vague et si gratuite.

En dehors des sanctuaires, nous possédonsunnombrerelativement considérable de sculptures funéraires (1), sur lesquelles nous pourrons passer rapidement, car, quel que soit leur mérite et si précieuses qu’elles soient pour nous modernes, elles relèvent, sauf de rares exceptions, de l’art purement industriel, et les artistes qui les ont exécutées étaient, pour la plupart, de simples marbriers, parmi lesquels il y avait d’habiles praticiens, sans que nous ayons le droit d'y chercher des artistes. Nous possédons, heureusement, d’autres statues ou reliefs qui viennent parfois de grands sanctuaires et où nous pouvons voir des ex-voto que la piété des fidèles commandait aux sculpteurs

(1) LXTIII-IV.

en renom. Le malheur, c’est que toutes ces reliques du passé soient anonymes. Seul un original du 1iv° siècle est venu en partie jusqu’à nous : c’est l’Hermès de Praxitèle, témoin insuffisant, même pour juger Part du 1v° siècle, car Pausanias, qui seul en a parlé, ne l’a pas mentionné parmi les productions célèbres de l'artiste, ni compté parmi ses chets-d’œuvre; on comprend jusqu’à un certain point cette réserve, en présence de ces chairs un peu lisses et de cet art, déjà presque académique, qui a déconcerté certains archéologues et qui a fait penser un instant à quelque statue de l’époque impériale. Je ne parlerai ici ni de la base insignifiante de Bryaxis, ni du socle de Mantinée. C’étaient les statues qu’elles portaient qui étaient l’œuvre des sculpteurs, non les supports où ils n’avaient peutêtre rien à voir, et dont nous ne pouvons même pas affirmer qu’ils soient sortis de leurs ateliers. Toute proportion gardée, les rapports restent les mêmes entre les bas-reliefs arcadiens et l’œuvre inconnue du sculpteur qu’entre la décoration du Parthénon et la statue de Phidias : dans les deux cas l'œuvre originale, qui seule nous importe, reste l’inconnue dont la clé ne nous est pas donnée (1).

On ne s’étonnera pas de ce résultat décevant, si l’on réfléchit à ce que les Anciens nous apprennent sur l’œuvre des grands statuaires. Leur témoignage, qu’on a peut-être trop dénigré, ne ressemble certes pas au jugement artistique des modernes, mais, quand il s’agit d’affirmations matérielles et non d’appréciations critiques, nous n’avons aucun droit de n’y pas ajouter foi. Or il est unanime sur ce point que les grands maîtresædu v° et même la plupart de ceux du 1v° siècle ne travaillaient qu’exceptionnellement le marbre:leurschefs-d’œuvre étaient, soit des statues chryséléphantines, soit des bronzes, qui, les uns comme les autres, ont disparu. Praxitèle, dont nous parlions plus haut, fait précisément exception, ainsi que deux ou trois artistes, comme Scopas, sans qu’aucun d’eux cepen-

(1) Sur ces problèmes, VI, t. I, p. 263.

dant ait, autant que uous le sachions, uniquement travaillé la pierre. Les autres, c’est-à-dire la très grande majorité, ont éte des toreuticiens (1), ce que l’on comprend aisément, si l’on pense, comme nous le verrons tout à l’heure, aux facilités tout exceptionnelles qu’avaient ces artistes dans leur travail et à la perfection du procédé qui les assurait de rendre, danstousleurs détails, toutes les finesses de leur modèle et jusqu’aux intentions de leur ciseau. Or, ici, notre embarras est absolu, presque aucun original n'étant parvenu jusqu’à nous, non seulement parmilesstatues chryséléphantines,ceque l’on conçoitaisément, mais même parmi les œuvres métalliques. Nous possédons quelques originaux de bronze, dont aucun n’est intact et bien conservé, mais que nous avons tout droit de faire remonter jusqu'aux v® et1v® siècles : aucun n’est signé d’un nomillustreou simplement connu et il n’en est pas où nous ayons le droit de reconnaître l’œuvre authentique, personnelle et certaine d’un des grands maîtres.

Que faudra-t-il penser de la grande peinture décorative (2), fresques de Polygnote et de Micon, tableaux de Parrhasios, de Zeuxis et d’Apelle P Ici la réponse sera plus brève, mais d'autant plus péremptoire. £tiam periere ruinæ ; pas une œuvre signée n’est restée que nous ayons le droit d’attribuer à un maître ou même à quelqu'un de ses disciples. Nous possédons les murs de cette Lesché de Delphes sur laquelle Pausanias nous donne des détails minutieux et, pour nous, infiniment précieux: ‘aucune trace, je ne dis pas de l’œuvre antique, mais de lenduit qui la portait ne s’est conservée, dommage irréparable s1 l’on pense au retentissement qu'avait eu la création du peintre de Thasos et à la foule d’imitations de tout genre que lechef-d’œuvre provoqua, dès le moment de son apparition. Ailleurs, à Athènes, nous savons à peine où était lemplacement de la Stoa Pœkilé; et si la Pinacothèque des Propylées est encore debout, nous ignorons tout de la galerie qui jadis revêtait ses parois.

(1) CLXXXV, s. v. Sialuaria arss — (2) CXV sq.

Ce n’est pas que la science moderne ait désarmé en face du désastre. Un archéologue ingénieuxet profond, M. Carl Robert, a réussi, en interprétant la description de Pausanias au moyen des répliques industrielles qu'avaient pu inspirer ces fresques de la Lesché cn'dienne, à en retrouver tout au moins ordonnance et l'esprit. [ne nous a pas donnéetne pouvaitsonger à nous rendre ces deux scènes telles qu’on les admiraït jadis, avec la grandeur de leur dessin, l'harmonie de leurs proportions, la pureté et la simplicité de leur coloris. De quels éléments, en effet, disposons-nous aujourd’hui pour nous donner l’idée de la peinture antique P Il n’est certes pas douteux que les peintres de vases (1), ou du moins quelques-uns d’entre eux, se’sont inspirés des fresques qu’ils avaient pu admirer dans les sanctuaires, de même que les émailleurs de Limoges ou les faïenciers d’Urbino ont, en France et en Italie, imité les chefs-

d'œuvre des grands peintres, afin d’en offrir le souvenir ou

l’image succincte à leur clientèle. Mais il ne faut pas oublier que le champ des poteries était limité, ce qui forçait les décorateurs à faire un choix, donc à éliminer bien des détails utiles, tandis que la courbure des parois faussait les proportions et tantôt rapprochait, tantôt éloignait exagérément les têtes et les pieds. Enfin toutcoloriss’évanouissait, la plupart descéramistes usant des tons unis et réservés, et les décorateurs de lécythes, qui employaient plusieurs tons, ne se préoccupant que de réveiller attention par une polychromie brutale et recherchant moins la vérité que la gaîté des enluminures. Les métopes de Thermos, quelques stèles d'Athènes, de Thèbes, et les stèles plus tardives de Pagasai sont, en un sens, des documents plus précis et plus approchés des peintures originales, mais les plus parfaits et les plus précieux d’entre eux, comme le monument d’Aristion et les trois pierres thébaines, ne sont'ni suffisamment bien conservés, ni assez décisifs ou caractéristiques. Les arti-

(1) CXXIX sq.

sans qui travaillaient pour les nécropoles étaient aussi bien, comme les céramistes, des praticiens modestes, qui n'avaient pas lambition d’être originaux et qui, soucieux surtout de mesure, ne cherchaient pas, hors de propos, à faire une œuvre d’art.

L'éducation professionnelle était si parfaite et le goût général était si pur que même des artistes de second plan ont pu laisser de précieux témoignages de leur habileté : combien ne devait pas l'emporter, dans tout l’éclat de son coloris et dans toute la perfection de son dessin, l’œuvre d’un Polygnote et d’un Parrhasios, d’un Zeuxis et d’un Apelle !

À défaut du témoignage direct que nous refusent les monuments, peut-être sera-t-on enclin à rechercher l’enseignement que nous pouvons tirer du milieu où ont vécu les architectes, les peintres et les sculpteurs, ces artistes de la Grèce antique. Ce décor naturel n’a pas varié. Si ces pentes montagneuses se sont quelque peu déboisées, leur silhouette reste la même et les mêmes grandes lignes nettes et claires forment et limitent l'horizon, la même lumière transparente éclaire l’atmosphère, le même air se joue dans les vallées du Céphise et de lIlissos, le même soleil se lève derrière lHymette, et lorsque, dans sa splendeur triomphante, il disparaît le soir derrière les collines d’Eleusis, les mêmes teintes mauves et bleuâtres se succèdent à l'Orient. Le spectacle est immuable et nul doute que sa beauté, de même que la vuede la plaine de Sparte, des Phédriades delphiques, du Kithéron thébain et des grandes vallées thessaliennes, n’aittouché profondément l’âme délicate et sensible des Hellènes : qu’ilsaient subi le charme de cette nature privilégiée, nous le savons par les confidences discrètes qui leur échappaient et les hymnes de reconnaissance qu’ils adressaient aux dieux qui leur avaient donné d’habiter Athènes « couronnée de violettes ». De même, ce n’est pas sans émotion que nous autres, les barbares modernes, nous contemplons les cieux

qu'avant nous ont aperçus, et de la même manière, des . regards célèbres et partis de visages que nous voudrions revoir. Sur les pentes de PAcropole, aux points où atfleure la roche nue, il est tel point que nous foulons aujourd’hui et où, plus de deux mille ans avant nous, ont pu poser leurs pieds Sophocle et Socrate, Phidias et Alcibiade, les artistes et les poètes, les hommes d’État et les philosophes, les plus grands écrivains et les plus grands artistes qu’ait connus l’humanité paienne.

De tels rapprochements profitent à l’être moral et font lon-

guement rêver. Mais que nous apprennent-ils au juste sur

l’âme et sur l’art antiques ? De même, s’il est facile de croire et aisé de prouver que les Anciens ont bien été sensibles à la beauté des lieux qui les entouraient, il ne s’ensuit nullement que nous puissions mesurer aujourd’hui l'influence que ce milieu privilégié aurait pu exercer sur eux. Et on peut mon-

trer sans peine qu'il faudrait se garder d’exagérer cette action

du milieu et qu’en tout cas nous n’avons nullement le droit de conclure du décor au sujet, ni du cadre au tableau. En effet, des Grecs vivent aujourd’hui encore dans les lieux mêmes où vivaient leursancêtres : si leur vie matérielles’estmodifiée et transformée, l’aspect de la nature n’a pas ou n’a guère changé autour d’eux. Les mêmes causes devraient donc, agissant de la même manière, produire les mêmes résultats et, si l'on admet que l’art grec ne pouvait éclore que dans ce milieu

d'exception, la Hellade contemporaine devrait donner nais-.

sance à une pléiade d’artistes qui ne le céderait en rien à ceux de l’antiquité. Or il n’en est rien et, si nous ne pouvons être assurés qu’il n’en sera jamais rien, du moins n’avons-nous aucunement le droit d’affirmer qu’il y aura quelque jour dans ce pays une renaissance de la vie artistique. Le fait n’est d’ailleurs pas propre à la seule Grèce. Malgré l'esprit d’émulation que les architectes, les sculpteurs et les peintres de l’Italie contemporaine apportent à rivaliser avec leurs ancêtres

de la Renaissance, nul ne soutiendra sérieusement que leurs productions, si estimables qu’elles soient parfois, soient en rien comparables avec les chefs-d’œuvre du xv® et du xvif siècle. Pourtant, là encore, la terre et la nature n’ont pas changé. Je n’ignore pas qu’en Grèce comme en Italie, mainte cause accessoire sert de prétexte à expliquer cette différence du passé au présent, mais si l’on peut atténuer ainsi ou pallier la réalité, on ne change rien au fond des choses, et la conclusion de ces remarques est à la fois nette et brutale : ce n'est pas en partant de la nature, c’est-à-dire de l’extérieur, que nous pourrons jamais conclure à l’art des Grecs. Jamais l’analyse la plus subtile ne pourra déduire du seul milieu les caractères de cette création complexe, qui fut la suite de causes nombreuses et la conséquence de longs efforts. Nous ne tenons pas encore là le critérium, la marque sûre qui nous permette d’arriver directement et sans intermédiaire à la connaissance et à la détermination de l’art antique.

Est-ce à dire qu’il faille désespérer d’y parvenir jamais, que cette terre inconnue se dérobe à notre curiosité et qu’il faille rayer de la science ce domaine où nos moyens imparfaits ne nous permettent pas d’accéder? Je ne le pense pas et je crois que, si rien ne remplace jamais l’étude et la vision des chefs-d’œuvre qui ont pour jamais disparu, nous pouvons tout au moins nous en faire une idée assez juste et qui, si elle n’est pas complète, ni précise dans tous ses détails, doit approcher d’assez près la réalité. A défaut de la certitude absolue, qui n’est pas de ce monde, nous pouvons — je le crois et je vais essayer de le montrer — atteindre ce degré de certitude moyenne dont certaines sciences expérimentales, telles que l’histoire, doivent se contenter et qui paraît assez bien leur suffire.

Si nous reprenons, en la suivant de nouveau pas à pas, Penquête rapide que nous avons menée plus haut, il est sans doute exact, et fâcheux, que nous ne connaissons absolument

et à fond aucun édifice de l’antiquité. Il n’est pas un temple, pas un mausolée, pas une construction publique ou privée, qui se présente aujourd’hui à nos yeux dans les conditions où pouvait les voir un contemporain de Solon, de Périclès ou de Démosthène. Aussi bien serait-il surprenant que plus de deux mille ans se fussent écoulés entre nos deux civilisations sans laisser une trace apparente de leur passage. Mais, si usure du temps est toujours forcément sensible, est-ce à dire que nous ne puissions d'aucune manière nous représenter ce qui fut jadis, et qu’ii nous soit toujours in erdit de conclure avec quelque chance de certitude de l’état actuel à la grandeur évanouie et du présent au passé?

Nous avons, plus haut, surtout parlé des temples et dit que ni le Theseion, ni le Parthénon — quoique nous disposions à l'égard de ces édifices d’assez nombreux moyens d’information — n'étaient et ne pouvaient être connus dans tout le détail de leur structure ou de leur décoration. Il est vrai, mais, sur ces deux points, nous ne manquons pas de lumières et peutêtre savons-nous, après tout, l’essentiel. [l faut seulement que nous nous résignions à certaines ignorances, inévitables en l’espèce, et il convient ou mieux il est nécessaire que nous sachions bien interpréter les documents qui sont en notre possession.

Cest ainsi que, là où tout enseignement direct nous sera refusé, nous devrons user de travaux d’approche et raisonner par analogie. Nous ne connaissons pas le devis de construction du Theseion et nous savons peu de choses sur celui du Parthénon; mais, par contre, des inscriptionsnousont conservé, en tout ou en partie, les devis de plusieurs édifices antiques, tels que le temple de Zeus à Livadie, le sanctuaire de Delphes, l’Arsenal de Philon et le temple de Didymes. Ces constructions, dont deux ont entièrement disparu, ne se ressemblent ni par la date, ni par l’ordre, ni par les dispositions intérieures, mais elles sont toutes l’œuvre d’une pensée grecque, et les modes d'exécution, le plan, les aménagements prircipaux, bref la

manière de concevoir et de traiter l’architecture n’ont pas dû ni pu varier beaucoup d’un édifice à l’autre, et nous avons pleinement le droit d'appliquer au Theseion ou au Parthénon les observations qu’aura pu suggérer l’analyse de ces documents écrits, car on admettfa sans peine qu’il y ait des lois générales auxquelles n’ont pas pu se soustraire les Athéniens à qui nous devons ces deux temples.

De même, des inscriptions nous donnent l'inventaire des trésors conservés dans l’opisthodome du Parthénon. Si sèche que soit l’enumération, si peu satisfaisante qu’elle soit à certains égards pour notre curiosité, nous apercevons du moins quelle était la nature de ces ex-voto, et la manière dont ils étaient disposés par rangées et comme par étages. Cet emmagasinement de produits de toute nature, cet amas de dons variés et parfois singuliers, nous ne pouvons certes pas nous le représenter exactement tel qu’il était, ni voir de nos yeux ce capharnaüm somptueux et bigarré; nous en savons assez cependant pour nous figurer cette partie du sanctuaire comme un vaste dépôt de marchandises, dont certaines, sinon toutes, nous sont exactement connues. Et cette vue de détail, que d’autres inventaires confirment, ne laissera pas de nous apprendre beaucoup sur ce qu'était en général un sanctuaire grec et en particulier le

Parthénon.

Les moyens d’information dont nous disposons pour connaître Parchitecture des Grecs ne laissent pas d’ailleurs d’être abondants et de nous garantir une sécurité relative dans nos conclusions. Ce ne peut être ici le moment ni le lieu de les énumérer, mais nous pouvons du moins en indiquer quelques-uns, parmi les plus instructifs, ou, comme l’on dit, les plus suggestifs. Ce sont d’abord les ruines mêmes éparses dans tout le monde hellénique : s’il ne reste trop souvent que les fondations des temples autrefois fameux, nous conservons, grâce à des fouilles heureuses, des débris significatifs des parois, des frontons et de la décoration picturale ou sculpturale; souvent des textes, ins-

crits ou littéraires, s’ajoutent à ces témoignages et laissent apercevoir quel pouvait être l’aspect du monumentlorsqu’ilétaitcomplet. En dehors même de la Grèce, les ruines italiennes ou siciliennes permettent des comparaisons instructives : si l’on ne peut y recourir sans précaution et s’il n’est pas toujours exact qu’un exemple, pris à Pompéi, ait en Grèce son antécédent, il l’est du moins que le décor des cités pompéiennes dérive en fin de compte des modèies helléniques. De sorte que, sur bien des points, les villes du Vésuve, presque intactes, nous donnent des lumières et des renseignements que nous chercherions vainement ailleurs. Grâce à toutes ces données éparses et en glanant ainsi partout les indices révélateurs et les sources d’information, nous pouvons nous faire une idée sommaire, mais exacte dans l’ensemble, de ce que fut l’architecture antique. |

Si nous passons à la sculpture, je n’aurai garde de méconnaître la valeur ou la portée des objections et des réserves que nous devions formuler tout à l’heure ; seulement, de ce qu’il est malheureusement trop vrai que nous ne pouvons connaître dans son intégrité l’œuvre des artistes grecs, il ne faudrait pas en conclure que nous ne pouvons en concevoir aucune idée précise et que ce doit être pour nous une terre inconnue, fermée à nos recherches et à jamais soustraite aux aspirations de notre curiosité.

Je consens ainsi volontiers que la décoration extérieure des grands sanctuaires ne soit pas l’œuvre personnelle et directe des grands maîtres. [l n’en est pas moins vrai que, dans certains cas bien définis, ces frises et ces groupes ont été exécutés sous leur direction et dans leurs ateliers, par des élèves ou des praticiens qui travaillaient pour eux et dans leur esprit, qui avaient reçu leurs leçons et suivaient leur tradition : nous avons donc le droit de chercher dans ces productions secondaires et je dirais presque indirectes, mais authentiques, quelque chose des qualités qui devaient animer leurs chefs-

NE

d'œuvre ; ce sont peut-être des parents pauvres, mais qui sont encore de la même famille et qui puisent aux mêmes sources et s’inspirent au même idéal; leur main, quoique plus malhabile, a gardé l’empreinte de l’enseignement reçu, et jusque dans ces produits inférieurs nous devons en retrouver la marque. Là même où l’ensemble décoratif reste anonyme, où aucun texte, même mal établi, ne permet de conclure à un auteur responsable, ce ;n’est pas un mince profit pour nous que de connaître, même aussi mal, ces documents de pierre ou

de marbre. Ce sont là en effet témoins d'importance, qui, le

plus souvent, peuvent être datés d’assez près et qui nous apprennent comment, à telle et telle époque, on savait modeler. Lorsque nous voyons ou lorsque nous pouvons déterminer quel était le décor plastique d’un monument notable, nous pouvons conclure, sans chance d’erreur, que la sculpture était, à l’époque où tut construit cet édifice, à tel et tel point de perfection, et c’est là un témoignage direct, irréfutable, dont aucune conjecture, dont aucun texte même ne nous donnerait la certitude.

Quant aux statues isolées, il est certain que les chefs-d’œuvre ne nous ont pas été conservés et que, à une seule exception près, nous ne connaissons pas les productions authentiques et originales des grands maîtres. Mais les fouilles nous ont heureusement transmis et elles ne cessent de remettre au jour des sculptures, dès ce moment nombreuses et dont le nombre s’accroîtra, que nous pouvons dater soit d’une manière précise, soit avec peu de chances d’erreur. Ces monuments ne sont pas signés d’un grand nom etreprésentent lasculpture moyenne. Produits ordinaires et vulgaires des échoppes de marbriers, ls nous donnent, ou à peu près, le niveau de l’art. Ce sont des témoins pris dans le peuple, qui peuvent retarder sur les tendances des ateliers et qui, en tout cas, ne sont pas trop significatifs ou trop expressifs. Ils sont ainsi, en un certain sens, plus exacts, sinon plus précieux. Les conclusions que

nous déduirons de l’analyse directe et sans parti pris de ces œuvres nous permettront de connaître l’état et les tendances de l’art à l’époque précise où se placent ces monuments. L’enquête, si, comme elle doit l'être, elle est prudente et mesurée, ne nous donnera que peu de résultats, et qui n’auront rien de sensationnel : nos conclusions, en revanche, seront certaines, et nous devrons d'autant plus y ajouter toi que nos témoinsserontcomme pris au hasard et n’auront rien absolument d’exceptionnel. D'autre part, les chefs-d’œuvre qui ne nous ont pas été conservés, nous en possédons, assez souvent, les titres et la description sommaire. La critique d’art proprement dite (1) paraît avoir commencé avec Xénocrate, le disciple de Lysippe, dans la première moitié du i* siècle avant Jésus-Christ, mais, en dehors des jugements ou des descriptions dus aux périégètes ou aux techniciens, les écrivains « laïcs » nous ont transmis les impressions qu’ils avaient ressenties à la vue des œuvres d’art : comme il arrive encore de nos jours, il n’était guère de profane dans l'antiquité qui ne se crût des lumières en peinture et ne s’'imaginât capable de décider le mérite d’une fresque ou d’un tableau ; mais, alorsmêmequ’ils’agissait d’unesculpture célèbre, chacun avait son opinion ou se croyait tenu d’en avoir une, quitte à répéter simplement arrêt qu’avaient rendules connaisseurs. Toutes ces appréciations, si sommaires qu’elles soient, dont l’écho nous a été transmis, ne sont pas négligeables, et, à condition de bien les interpréter, nous devronsen tenir grand compte. I] s’y ajoute parfois des textes épigraphiques, qui sont muets sur la valeur d’art des œuvres, mais qui peuvent nous renseigner sur les détails pratiques et les conditions matérielles. À ces documents s’ajoutent les répliques et les imitations de toute sorte, voire les interprétations et les traductions dans une matière différente, dont peuvent nous donner quelque idée les émailleurs de Limoges ou les potiers de Faënza copiant à leur manière les tableaux célèbres de la (1) VI, t L, p. 48.

Renaissance. Tous les ateliers, même les échoppes d’artisans, devaient être en fermentation dès qu’un maître venait de terminerune grande œuvre; parmi les marbrierset les bronziers de tout ordre l’impression était vive et se prolongeait à l'infini ; c'était une source intarissable d’inspiration d’où découlaient toute sorte d’imitations indirectes, sans compter les copies que demandèrent de bonne heure les amateurs et qui, surtout fréquentes à l’époque romaine, vinrent orner les palais, les villas, les bibliothèques et les musées. La tâche de l’archéologue sera de retrouver, parmi les innombrables copies antiques qui sont venues jusqu'à nous, celles qui procèdent de telle ou telle œuvre célèbre et de reconstituer ainsi ce prototype ; puis, en groupant et combinant ces inférences, de nous donner ainsi quelque idée du sculpteur lui-même, de déterminer, s’il est possible, ce qu’il a su ajouter au patrimoine commun, ce qu’il a proprement inventé, bref ce que peut être son originalité et son mérite, ou, si l’on préfère, sa valeur d’art.

Ainsi, à coup d’inférences et de combinaisons, on bâtira de toute pièce une histoire de l’art antique, qui sera nécessairement une œuvre de patience et de longue haleine, mais qui, si la critique est suffisamment mesurée et prudente, pourra mener à des conclusions certaines. Je n’ignore pas qu’il entre beaucoup d’arbitraire dans certains raisonnements et que toutes les déductions ne sont pas également légitimes. [Il est trop vrai que, pour beaucoup de savants, certaines affirmations sont affaire de mode ou de parti et que, sans réfléchir ni juger par eux-mêmes, il est des auteurs qui répètent sans examen le mot d'ordre qui leur est transmis : il n'importe guère au fond, car, en agissant de la sorte, ils ne déconsidèrent qu’eux-mêmes, et la science n’est pas victime de leur bassesse mentale. Peut-être ces moutons de Panurge sont-ils, à tout prendre, moins dangereux que certains grands esprits qui veulent être à 'tout prix novateurs. Ceux-là prennent au hasard un nom parmi iles listes d’artistes que l’antiquité nousa transmises ; suivant Pépi-

thète vague dont Pline ou Pausanias aura pu le gratifier, ils font un second choix dans l’amas indistinct de statues anonymes que l’antiquité nous a transmis et ils attribuent, sans pudeur, tout un groupe d’œuvres à un maître hier ignoré, qui demain retombera dans loubli : il va sans dire que s’ils échafaudent

des systèmes nouveaux, qu’ils appuient de subtils arguments

et d’érudites raisons, ils y prennent moins de plaisir encore qu’à saper les combinaisons les plus solides et qui paraissaient les plus sérieusement établies. Un temps précieux se perd à défendre contre ces assauts furieux des positions qui paraissaient définitivement acquises à la science, et si cette instabilité est parfois fâcheuse pour le bon renom de l’archéologie, nous avons d’autant plus droit de la dénoncer que nous en sommes nousmême plus indemnes et que ce n’est pas en France que sévit surtout cette maladie de l’esprit et ce besoin de fausse originalité (1).

À vraidire,l’historien de lasculpture antique devraserésoudre à beaucoup ignorer. J’aimerais peut-être qu’il le déclarât francheinent et que, suivant le mot de Renan, des points d'interrogation fussent, par prudence, sous-entendus dans les marges. Mais c’est là une question de mesure et de tact, ce n’est pas une objection de principe. Je voudrais aussi que le critique s’occupât moins à discuter des textes et à établir la valeur des témoignages qu’à étudier de près et directement les œuvres d’art conservées ; la réalité première, ou, si l’on aime mieux, le fait, est ici le monument, et une sculpture quiest bien authentiquement du v® siècle, même si elle doit rester anonyme, nous intéresse plus et peut nous apprendre davantage, si nous l’interrogeons comme il convient, que des raisonnéments incertains sur un chef-d'œuvre disparu qu'aucune réplique sûre ne nous permet de nous représenter exactement. Sous cette réserve qui était nécessaire et que nous devions formuler, rien

(1) Sur cette question, VI, t. I, p. 253.

là

n’empêche la sculpture grecque d’être un objet de connaissance, sinon de science, et ce n’est pas faire œuvre vaine ni stérile que d’y consacrer ses efforts (1).

Si de la sculpture nous passons à la peinture (2), les conditions de notre information seront, au premier abord, comme nous l’avons vu pius haut, plus difficiles encore. Nous avons conservé au moins l’Hermès d’Olympie ; mais aucune fresque ou aucun tableau venu jusqu’à nous ne porte le nom d’un maître illustre, ou simplement notoire. [lfaut reconnaître que le dommage est irreparable, mais, s’il convient d’en évaluer la portée, nous ne devons pas non plus l’exagérer et, étant donné que certains débris du passé sont heureusement venus jusqu’à nous, nous essaierons, faute de mieux, de les utiliser et d’en tirer au moins quelque parti.

Somme toute et toutes proportions gardées, l’œuvre des peintres antiques nous est connue à peu près de la même manière, aussi bien ou aussi mal que celle des sculpteurs. Parmi nos sources d’information, je mentionnerai, d’abord, les textes épigraphiques ou littéraires. Ceux-ci sont nombreux, sinon toujours précis, l’art du peintre ayant toujours paru plus accessible au vulgaire que celui du modeleur, et tout écrivain se faisant gloire d’y montrer sa compétence et se piquant d’un goût supérieur, plus raffiné ou plus délicat. À ces jugements critiques s’ajoutent les monuments, dont la plupart sont des répliques, fidèles ou indirectes, des chefs-d’œuvre disparus. Les potiers qui décoraient la surface d’un vase (3) retrouvaient tout natureilement sous leur style ou sous leur pinceau les souvenirs des grandes œuvres qu'ilsavaientsouventadmirées : consciemment ou non, ilsles adaptaient au champ, très différent, qu’ils avaient à remplir; s’ils ie faisaient partois d’instinct, ils cherchaient souvent aussi à plaire aux acheteurs, heureux de retrouver sur d’humbles poteries le reflet et la réduction d’un original qu’ils

(1) {bid., Les méthodes archéologiques.

(2) CXV, sq. — (3) CXXIX sq.

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ne pouvaient prétendre à posséder. Les stèles funéraires sont, en un certain sens, plus originales : mais, par la force même des choses, les motifs ne peuvent y être ni très variés ni très nombreux. Puis, là aussi, de grands maîtres ont créé des modèles, qui sont imités ou dont on s’inspire, mais parfois d’une manière très libre; aussi faut-il se garder, devant une simple analogie de motifs, de conclure toujours à une copie ou à une imitation directe. Du moins, grâce aux découvertes récentes, nous savons à quoi ressemblait une peinture sur marbre, sur enduit, sur bois et même sur toile : si nous ne connaissons pas toutes les ressources de la peinture antique, nous pouvons nous représenter les effets qu’elle devait rechercher et l’effort dont elle était capable. Mème les fresques de Pompéi, bien qu’on les ait jadis placées trop haut, ne doivent pas être négligées ; si on utilise avec prudence leur témoignage, nous apprendrons beaucoup sur le répertoire et les procédés de la peinture antique.

On le comprendra si l’on songe à l’effet et au retentissement, dans les ateliers d’artistes et jusque dans les échoppes d’artisans, des grandes œuvres exposées dans les temples et dans les monuments publics. Une comparaison très simple en donnera quelque idée. Il suffira de penser à l’impression produite par les compositions dont Giotto et Mantegna, à plus d’un siècle de distance, couvrirent les chapelles padouanes qu’ils décoraient pour les Scrovegni ou pour les Ovetari. Une fois terminées, les fresques de l’Arena et des Eremitani devinrent, dans toute Pltalie du Nord, le sujet de toutes les conversations etexercèrent . une influence dont on peut encore mesurer en partie les effets. En Grèce, où les distances étaient moindres et où les artistes moins nombreux formaient, semble-il, une famille plus unie. les œuvres d’art importantes, surtout les peintures, aussitôt parues, étaient, dans ces milieux impressionnables et enthousiastes, des événements plus notables encore et des fêtes plus attendues, dont l’action se faisait sentir à la fois plus‘ longtemps

INTRODUCTION sw]

et plus profondément. Rien d'étonnant, par suite, à ce que les productions de l’art industriel, telles que les vases peints, ou même lesreliefs etles bronzes, conservent le souvenirou gardent le reflet de ces compositions maîtresses. Et nous devons nous en féliciter, car sans cette répercussion immédiate et soudaine des chefs-d’œuvre, sans les grandes vagues ondulées qui propageaient et prolongeaient à l'infini le choc éprouvé par l'âme et l’imagination populaires, nous manquerions du moyen le plus sûr que nous ayons de reconstituer, grâce à des inférences certaines, la création initiale et disparue. Sans doute un abîme séparait le chef-d'œuvre des menues productions qui en étaient moins une imitation qu’un souvenir, mais un rapport existe cependant de l’un aux autres, {rapport qu’une analyse patiente et prudente doit nous permettre de dégager; ce sera, si nous y parvenons, le fil conducteur par lequel nous connaîtrons, sinon l'œuvre, du moins âme et l’essence des grands maîtres.

On le voit, cette triple enquête, qui a porté sur larchitecture, sur la sculpture et sur la peinture antiques, n’est pas condamnée à rester sans résultats. Nous ne pouvons pas faire l’histoire détaillée de ces trois arts, ni les suivre à tous les degrés de leur lente évolution ; nous pouvons du moins en marquer les étapes principales, et, si les œuvres mêmes nous échappent, nous pouvons en discerner les traits propres et le caractère. Pour le sujet plus particulier qui nous occupe, il va sans dire que ces trois domaines ne seront pas pour nous également fructueux et que, de ces trois sources d'investigation, il en est deux auxquelles nous puiserons de préférence. L'architecture, quelle que soit en effet la beauté d’un monument, quelque mérite et quelque qualité qu'y perçoivent et qu'y goûtent même des esprits non prévenus, l’architecture est un art, sinon plus matériel que les deux autres, du moins plus dépendant de la matière. Ce qu’elle doit chercher d’abord, c’est moins la beaute que la solidité, et son premier dessein est d’abriter et de couvrir

le contenu de l'édifice. Par suite, les leçons qu’elle peut être appelée à donner sur la manière dont les Grecsconçoivent l’art, seront forcément moins claires et moins décisives. Nous ne renoncerons pas — comme on le verra dans les pages quisuivent — à interroger sur le secret de l’âme hellénique les constructeurs des temples et des portiques, mais nous n’attendrons pas d’eux la même réponse, ni n’en espérerons le même enseignement que des sculpteurs et des peintres.

Carcesontbienlà — sculptureet peinture — lesdeux arts majeurs, en quise résume l’effort créateur d’un peuple épris ousimplementsoucieux de beauté. La proposition semble dès le premier abord si évidente, qu’il suffit presque de l’énoncer pour en apercevoirtoute la vérité profonde; maisilne sera pas, jecrois, inutile d’insister quelque peu sur ce point, car le fait est d’importance, et l’on ne saurait trop en montrer, ni en faire ressortir les conséquences.

La sculpture représente les êtres tels qu’ils sont en réalité : au moyen de solides à trois dimensions, hauteur, largeur et profondeur, elle donne, dans une matière étrangère, l’illusion de la vie. C’est, au vrai, l’art de rendre tout Paspect extérieur de l’homme et le faire apparaître tel qu’il est, non plus en chair, mais en marbre eten bronze. Pour y parvenir, lartiste commence par modeler l'argile, blocinforme, mais soutenu par une armature solide, qui, après avoir été, dégrossi, pétri, façonné par la spatule et par les doigts, finit par donner lapparence cherchée. L'idéal serait que la terre ou la cire restassent telles qu’elles viennent d’être ouvrées, mais la matière esttropfragileet l’œuvrene peutêtre qu’éphémère. Même quand il s’agit d’une simple terre cuite, il faut — si l’on ne se contente. pas d’une très grossière ébauche — mouler la maduette première, puisen tirer une épreuve qu’il faut faire sécher et, le plus souvent, après une cuisson plus ou moins parfaite, qui provoque des rétrécissements et parfois des fissures, toutes opérations qui modifient, d’une manière plus ou moins sensible, le modèle

original. Aussi est-il clair que la sculpture devra préférer un procédé plus parfait, qui donnera moins de surprises et permettra de mieux conserver l’esquisse, telle qu’elle a d’abord été façonnée. Cesera, bien évidemment, la fonte en bronze, qui, lorsqu’elle est exécutée avec soin et par d’habiles artisans, assure, presque dans les plus petits détails, la transcription, exacte et par-faite, du modèle original. Le travail du marbre, plus lent, plus minutieux, plus délicat, est toujours ou jusqu’à un certain point uneinterprétation ou, si l’on préfère,unetraduction. Les Anciens l’ont connu et pratiqué, maïs, sauf de rares exceptions, ils Pont généralement tenu pour inférieur. La plus haute estime était, chez eux, pour les toreuticiens, qui étaient à leurs yeux les maîtres et les seuls initiateurs de la plastique. C’est donc surtout, sinon exclusivement, le travail du métal qui représentera pour nous l'effort de la sculpture antique.

Or il est aisé de montrer qu’il résume et implique maint art ou mainte industrie, d'ordre inférieur, qui dépendent de lui et sans lequel on nesaurait les concevoir. Telle est la glyptique (1) qui emploie des matières dures et précieuses et qui tantôt creuse des intailles, tantôt fait saillir les reliefs des camées ; tel est l’art du médailleur qui exécute les coins et les matrices des monnaies (2) ou celui de l’orfèvre qui cisèle les vases d’or ou d'argent, qui sertit et incruste les emblemata, les protomés et les sujets en saillie. Même le menuisier, lébéniste, le fabricant d'armes et de meubles, s’ils cherchent autre chose que la seule solidité desajustages, et s’ils prétendent à orner leurs produits, relèvent nécessairement du même principe et utilisent, eux aussi, les mêmes procédés. De même l’ouvrier en miroirs, en lampes et en candéla res, objets entièrement de métal et où la même technique est de mise. Enfin, en montant d’un degré, les bas-reliefs de toute sorte, ceux qui ornaient les stèles funéraires ou qui se déroulaient sur les frises des autels et des