CHAPITRE VI

L’art reflète les divers rangs qui composent la société hellénique. Il dispose pour cela de nuances dont le sens échappe souvent aux modernes, déshabitués de lire les œuvres auxquelles ils ne demandent plus que l’émotion esthétique, mais qui parlaient un langage social fort clair pour les anciens.

Cette préoccupation de caractériser le rang que l'individu occupe dans la cité apparaît clairement dans l’art funéraire. Les peintures des vases géométriques, au Dipylon d'Athènes (Gixe-vn® siècles), commémorent la noblesse athénienne des Eupatrides, dans ses occupations de naucrares, comme dans la pompe de ses funérailles (2). Au vi‘ siècle, une statue de cavalier s’érige sur la tombe : c’est le mort, en tant que membre de la classe des irreis athéniens; un petit cavalier, inscrit sur une stèle attique, au-dessous de l’image du défunt, rappelle la même idée. Aristion est l’hoplite revêtu de sa pesante armure; Alxénor de Naxos sculpte un propriétaire terrien appuyé sur son bâton, amusant son chien avec une sauterelle (3). Plus tard, la frise des Panathénées réunit dans son défilé les divers représentants du peuple athénien.

Quelle est cette hiérarchie sociale? Le monde hellénique comprend tout d’abord la société surhumaine, avec les dieux, puis les héros et les demi-dieux; puis les morts que leur passage dans l’au-delà a héroïsés ; enfin, au dernier degré de l'échelle, les êtres mythiques, encore proches de laterre et de Panimalité, Satyres, Silènes, san Antée. La société des

(1) VIL, p. 167. — (2) LXXXIV, t. VII, p. 160. . (3) Pour ces monuments, LXX XIV, t. VIII, p. 360, 663.

vivants montre à son sommet les Grecs de bonne naissance, les citoyens qui dirigent les affaires de la cité, comme les Olympiens dirigent les affaires célestes. Au-dessous, les petites gens, les esclaves ; hors de Grèce, les Barbares que l’on méprise et que l’on assimile volontiers aux derniers êtres de la société mythologique.

L’artiste rend ces différences sociales par plusieurs moyens. Dieux, héros et défunts héroïsés ont souvent une taille supérieure à celle des mortels, procédé commun à plusieurs arts. Sur la frise d’Assos (vie siècle), Héraklès est immense parmi les personnages qui assistent à sa lutte contre Triton, et dans la scène de banquet, près des convives accoudés, l’échanson est tout petit (1). Sur la stèle de Chrysapha (vi° siècle) (2), les morts héroïsés reçoivent hommage dessurvivants, minuscules poupées. Et ce sont des dieux, non des mortels, que représentent toujours les statues aux dimensions anormales.

Les attitudes nobles et dignes sont réservées aux dieux, aux morts, aux vivants de haute lignée. Ils sont assis majestueusement sur des trônes, emblèmes de puissance. Ils se tiennent debout, droits, face au spectateur. La longue persistance de la loi de frontalité (3) peut résulter d’une convention sociale, les anciens attachant une idée de dignité à cette attitude. Tous, dieux et mortels, semblent fiers d’attester par leur beau corps leur illustre origine; une jambe peut s’avancer, les bras faire quelque ‘geste; le plus souvent l’action est imprécise, mais cela suffit à les faire reconnaître. Les blessés ne veulent pas que leur corps s'affaisse; on dirait qu'ils prévoient les paroles de Vespasien : « Un empereur doit mourir debout » Le guerrier défaillant de Crésilas (4),

(1) LXXXIV, t: VIII, p. 256. — (2) Zbid., p. 439.

(3) Sur cette loi, CLXX VI.

(4) Bronze de Bayai, musée de Saint-Germain. Son authenticité, parfois discutée, est généralement admise maintenant. GBA, 1905; en dernier lieu, RA, 1918, I, p. 318; 1921, IT, p. 110 ; GBA., 1922, I p. 116; REG, 1916, p. 364.

l’Amazone blessée de Poiyclète (Berlin) (1), supportent la douleur sans faiblir, et restent fermement campés, tout au plus appuyés sur leur lance ou sur un pilier. Quand ils sont terrassés par la douleur, combien digne est encore leur abandon, tel celui de la Niobide de Rome (2) qui, le dos percé par la flèche d’A pollon, est tombée à genoux ! Noblesse d’attitudes jusque dans l’angoisse et dans la mort, voilà ce qui convient à ces êtres supérieurs.

Mais les inférieurs ne craignent pas de prendre les attitudes les plus famiiières, où le corps se laïsse aller nonchalamment, sans retenue. [ls s’accroupissent sur le sol, jambes écartées ou relevées : c’est la pose des Satyres et des Silènes éhontés, du jeune garçon, sans doute un petit serviteur, dans le fronton est d’Olympie (vers 460), qui, jouant machinalement avec son pied, regarde les préparatifs de la course de Pélops et d’Œnomaos (3). Is se couchent, non pas dignement sur un lit de banquet, mais à méme le sol, sur le ventre: les figures aux angles des frontons d’Olympie sont vraisemblablement des spectateurs et des spectatrices de rang inférieur, plutôt que des dieux de fleuves et des nymphes. Ils croisent volontiers une jambe sur l’autre, indice de mauvaise éducation. Avec le céramiste Douris (fig. 50), on pénètre dans une école (4); les maîtres qui enseignent à jouer de la lyre, à déclamer, et leurs élèves, sont assis ou debout en des poses décentes et simples ; mais, dans l’angle, ce personnage sur un pliant, qui croise les jambes, est le pédagogue, l’esciave trahissant par ce manque de manières son origine infime. À la matrone sévèrement drapée, assise chastement, l’artiste oppose sur les reliefs du trône Ludovisi (5) la joueuse de flûte, courtisane, qui, nue, croise les jambes.

(1) LXII, t. L, p. 508.

(2) REG, 1908, p. 300; SiTTE, Zur Niobide der-Banca commerciale, Eranos, 1909 ; Ausonia, 1907 ; Rev. él. anciennes, 1910, p. 325.

(3) LXITI, t. I, p. 441. — (4) CXLVI, p. 112, fig. 22. . (5) Antike Denkmäler, I, pl. 6-7; LXXIII, p. 202

C’est à ces étres encore que conviennent les attitudes désordonnées, fréquentes dans la peinture de vases, celles qui rompent les ryth- . mes du corps, qui jettent les membres au hasard. Satyres et Silènes (fig. 2) gesticulent et se contorsionnent(1).

Quelle différence avec le mouvement violent que font parfois les athlètes, telle si Discobole de Fig. 1. — Myron. Athéna et Marsyas. Myron (2), calculé pour faire valoir ‘harmonie corporelle! Dans le groupe de Myron (3), Athéna, tranquille, jette dédaigneusement les flûtes qui déforment ses traits ; mais, devant elle, Marsyas fait un grand geste de surprise (fig. 1). Dans Aristophane, le Juste célèbre les jeunes Athéniens d’autrefois, graves et modestes :« Chez les maîtres, ils étaient assis sans se coucher. Dans la palestre, ils étaient assis, les cuisses tendues et rapprochées, pour Fig. 2. — Silènes, sur un vase de que ceux qui étaient en face Douris. : ° .

ne pussent rien voir d’indécent.» Les Grecs ont été sensibles à la beauté des attitudes

(1) CXL VI, p. 87, figures 14, 15. — (2) LXIT, t. I, p. 472. (3) CLXIX, p. #4 ; LXII, t. 1, p. 465.

CPS RE TR E Te,

tranquilles qui révèlent la noblesse de l’être et sa bonne éducation. Ce que Platon dit de la musique convient à leurs images : « Elle doit rechercher les attitudes et les mouvements tranquilles, qui maintiennent entre les parties du corps des rapports harmonieux, et fuir l’agitation désordonnée, ainsi que l’imitation des êtres contrefaits et ridicules. » Seuls, les êtres supérieurs ont une anatomie, une musculature parfaite, patiemment façonnée par les exercices gymni-

Fig. 3. — Lutte d'Héraklès et d’Antée, sur un vase d’Euphronios.

ques. [ls ont la force robuste, sans la bouffissure de la chair. Les Silènes peuvent être gras jusqu’à l’obésité, un Grec se doit de cultiver son corps, de le maintenir souple et vigoureux. La musculature des êtres inférieurs est aussi plus fruste, plus grossière, et le corps de Marsyas, par Myron, diffèré en cela de celui du Discobole, comme celui des Gaulois hellénistiques (1) diffère de celui des Grecs. À Athènes, la loi de Solon rend ia gymnastique obligatoire pour les jeunes gens de bonne famille, elle interdit aux esclaves de s’exercer dans la palestre. Il devait en être de même dans Îles autres cités grecques, et cette restriction ne fut abolie que sous les derniers empereurs. Primitivement, les fils des Athéniens riches sont les seuls à s’occuper de gymnastique,

(1) LXII, t. IL, p. 520.

de chasse, d’équitation, de philosophie. Aussi distingue-t-on immédiatement, des auteurs anciens le disent, un homme bien élevé d’un artisan, à sa démarche, à la noblesse de sa tenue.

La chevelure et la barbe des uns sont soigneusement peignées ; elles présentent toujours ce caractère de netteté et de régularité parfois trop symétrique au v° siècle, que le ive siècle rendra plus pittoresque, qu’elle soit longue, mi-longue, ou courte. Mais les Satyres et les Silènes ont une barbe et une chevelure en désordre, incultes, souvent hérissées.

La rectitude du profil, le «profil hellénique», qui s’impose à l’art grec dès le début du v® siècle, et qui est une idéalisation de la nature, n’est pas donnée indistinctement à tous : l’artiste la refuse aux Silènes, aux Centaures, à Antée, que leur nez busqué ou retroussé rapproche de Panimalité (fig. 3).

Étre maître de soi, refréner ses impulsions, cacher les sentiments trop vifs que l’on éprouve, n’en rien laisser paraître sur le visage, cette convenance sociale s’impose aux êtres supérieurs. Ils doivent demeurer impassibles, ou du moins ne trahir leur émotion qu'avec discrétion (1). Pour la dissimuler, le & sourire archaïque » du vi siècle impose son masque uniforme même aux blessés et aux mourants ; puis le calme, la sérénité des traits au v® siècle donnent à tous une indifférence voulue. L’émotion ne se révèle que par de légères contractions du visage. La Niobide de Rome (2) tombe, sa tête se renverse, elle lève les yeux au ciel, elle ouvre la bouche pour crier; mais la douleur ne convulse pas ses traits ; jusque dans la mort, elle garde de la dignité et de la retenue. Les Lapithes qui luttent contre les Centaures, dans les frontons d’Olympie ou sur les métopes du Parthénon, ont des visages presque calmes ; seule une légère ride dénote

(1) Sur l'expression dans l’art grec, VII, et GIRARD, REG, 1894, p. 1, 337;

1895, p. 88 ; Monuments grecs, 11, 1895-7, n° 23-5. (2) Ci-dessus, p. 97. |

où

parfois leur courroux et l’ardeur du combat. Mais les personnages appartenant aux classes inférieures des sociétés divine ou humaine ne sont point astreints à ce code sévère de convenances, ne rougissent pas d’étaler les sentiments variés qu’ils éprouvent. Peintures de vases, reliefs, statues du ve siècle, laissent facilement saisir cette différence, D’un côté, des visages presque impassibles, de autre des traits déjà passionnés. Sur un cratère d'Euphronios (1), Héraclès lutte contre Antée (/22. 3). Le visage du héros est calme ; seules les lèvres serrées et l’œil grand ouvert trahissent la colère qui l’anime ; sa chevelure et sa barbe sont soigneusement peignées ; son profil est droit. Au contraire, le géant, à la barbe hirsute, à la moustache tombante, aux soucils épais, au profil bosselé, ouvre la bouche pour laisser passer un cri d'angoisse, ses dents se découvrent dans la douleur, et l’œil retourné sous la paupière annonce que la mort approche. Les gens du commun ont des visages plus réalistes et plus expressifs. Des hommes vulgaires se battent, et l’un d’eux, d’un geste que l'artiste a saisi sur-le vif dans la rue, empoigne son adversaire par le sexe et le fait hurler de douleur. Au sortir d’un banquet trop copieux, ïls vomissent, et leur visage est angoissé. Qu’on regarde le fronton de la Centauromachie à Olympie (2): on y trouve lexpression de trois types sociaux. Au centre, Apollon, impassible dans son attitude comme dans ses traits, ne laisse rien paraître sur son visage de l’émotion du combat. Les Lapithes, de noble race, doivent garder leur dignité et refréner leur passion furieuse ; toutefois on la reconnaît à de petits détails, aux rides des fronts, aux moues des lèvres, et certes la tête brutale du jeune garcon mordu par un Centaure n’a rien de commun avec celle d’Apollon. Mais c’est sur les visages des Centaures que le pathétique atteint son maximum d’intensité. Les monstres

(1) CXXIX, p. 158, fig. 105. — (2) LX XII, t. L, p. 446.

hurlent, mordent leurs adversaires de rage; lubriques, ils emportent femmes et jeunes garçons, et leurs laids visages reflètent leurs sentiments tumultueux. Ce dualisme dans l’expression se poursuit dans tout l’art grec. Même quand le pathétique aura atteint les divinités devenues douloureuses, il sera plus intense chez les êtres inférieurs. Sur la frise de Pergame (1), l'expression des géants est plus forte que celle de leurs adversaires, non seulement parce qu’ils sunt vaincus, mais parce que leur essence n’est pas la même.

D'une façon générale, tout ce qui est beau convient aux uns, tout ce qui est laid aux autres. Les traits des Grecs nobles ne seront jamais hideux comme ceux des Satyres, de Pan, des Silènes, des hommes grossiers qui s’enivrent et en viennent aux prises, que montrent les peintures de vases. Beauté, harmonie, dignité des gestes et des attitudes, soin de la parure et du vêtement, calme du visage : &« Quelle forte marque imprime aux mortels, pour les distinguer des autres, une noble race! » (2),

Puisque les personnages de condition inférieure, libérés des convenances, sont traités d’une façon plus réaliste, plus vivante, c’est en eux que l'artiste peut étudier l’expression des visages, la gamme des sentiments (3); c'est par eux qu’il commence à s'intéresser aux petites gens; en unmot, c’est dans ces types que le réalisme fait son apparition, déjà en plein idéalisme du ve siècle, avant de triompher au 1v* et surtout à l’époque hellénistique, et de délivrer tous, même les dieux, d’une dignité trop rigide, un peu compassée.

Il est cependant difficile parfois de distinguer à quel rang social appartient l’image. Au vi* siècle avant J.-C., les mêmes types de la Coré et du Kouros servent indifféremment pour les dieux, les vivants et les morts (4). La détermination s’obtient

(1) Zbid., t. IX, p. 513. — (2) EURIPIDE, Hécube. (3) VI, t. IL p. 82; VII, p. 169.

(4) Sur lindétermination primitive: DEONNA, L’indétermination primitive

dans l’art grec, Rev. d’ethnographie el de sociologie, III, 1912, p. 22; VI, t, I, p. 415,

EE ee