CHAPITRE VII

Les monuments de la Grèce préhellénique montrent déjà des pugilistes (vase auxlutteurs d’'Haghia Triada), des acrobates bondissant par-dessus le taureau (fresque de Tirynthe, statuette en ivoire de Cnossos, gemmes) à la musculature énergique ; ils attestent que les Égéens attachent une certaine importance aux exercices corporels, et que Partiste s’en inspire. Mais il est réservé à la Grèce de donner à cette culture du corps humain un soin inconnu ailleurs, et à ses artistes de lui demander des effets nouveaux. La gymnastique (2) est pour les Hellènes une préparation indispensable à la vie sociale, à celle du citoyen-soldat; elle façonne à la fois le corps et l'esprit, car une âme noble et forte ne peut exister que dans un corps sain et robuste. Celui-ci, ils Padmirent en artistes, mais la préoccupation esthétique se greffe sur lutile, dérive d'une nécessité sociale. C’est la gymnastique, disent-ils, qui a donné la victoire aux Athéniens de Marathon, aux Thébains de Leuctres. Socrate conseille au jeune Épigénès de prendresoin de son corps négligé : « Quel corps étrange tu as, Épigénès!.… Comptes-tu pour rien lecombat dont la vieestle prix, au cas où les Athéniens viendraient à le proposer? Et cependant nombre d'hommes, à cause de leur mauvaise complexion, périssent dans les périls de la guerre et souvent aux dépens de lhonneur; beaucoup pourle même motif sont pris vivants; d’autres enfin se font une honteuse réputation fondée sur la faiblesse

(1) CCI et suiv. |

(2) Sur la gymnastique et ses conséquences: CLXXXV, s. v. Gymnaslica; CCIII, CCV-VIII.

de leur corps, qui ies fait passer pour des lâches... Pour moi, jecrois plus facile et plus agréable de se soumettre aux fatigues requises pour se donner un corps vigoureux. Tout est bien différent pour ceux qui ont le corps en bon ou en mauvais état; la santé et la vigueur sont le partage de ceux qui ont le corps en bon état; beaucoup, par ce moyen, se tirent avec honneur des périls guerriers ; d’autres secourentleursamis, rendent service à leur patrie, acquièrent un grand renom. Sache bien que dans aucune autre lutte, dans aucun acte de la vie, tu n’auras à te repentir d’avoir exercé ton corps; en effet, dans toutes les actions que font les hommes, le corps a son utilité, et dans tous les usages où nous lPemployons, il est essentiel qu’il soit constitué le mieux possible. Il y a plus, dans les tonctions mêmes où tu crois qu’il a le moins de part, je veux dire celles de lintelligence, qui ne sait que la pensée commet souvent de grandes fautes, parce que le corps est mal disposé? Le défaut de mémoire, la lenteur d’esprit, la paresse, la folie, sont souvent la suite d’une disposition vicieuse de notre corps, qui atteint Pintelligence au point de nous faire perdre ce que nous savons. Si au contraire le corps est sain, il y a toute sûreté, il n’y a pas de danger que l’homme en arrive là, faute d’une bonne constitution... (1). »

Ce dressage corporel, les jeunes gens le reçoivent dans les gymnases, comme préparation nécessaire à leurs devoirs de citoyens. On les voit, déjà dans la peinture à figures noires du vi® siècle, mais surtout dans la peinture à figures rouges du vê siècle, et sur les reliefs, se dépouiller de leurs vêtements, s'oindre d’huile, lutter entre eux, lancer le disque, le javelot, se baigner, et ils offrent des motifs multiples à l'artiste grec, qui les surprend dans toutes les attitudes de leur corps en action ou au repos. Robustes et courageux, maïs aussi modestes, ils réalisent l’idéal d’Aristophane (2); ils ont « le teint frais, les

(1) XÉNOPKON, Mémoires sur Socrale. — (2) Nuées, v. 1005.

PT

épaules larges, la langue courte, un derrière charnu, et le sexe petit »;1ls ne ressemblent pas aux jeunes gens efféminés et bavards, ignorant ces exercices, qui ont «le visage pâle, les épaules étroites, la poitrine resserrée, la langue longue, un derrière décharné, le sexe fort grand, un jugement lent », La peinture d’une coupe du v® siècle (1), signée par Pheidippos (British Museum), n'est-elle pas l'illustration de ces paroles du comique et des conseils de Socrate? Des éphèbes sont réunis dans la palestre; l’un d’eux ressemble à cet Épigénès au corps négligé; il est gras, son attitude est gauche ; autour de lui, ses camarades agiles et souples, aux corps sveltes, semblent se moquer de lui. L’obésité, que exercice n’a point fondue, les chairs flasques qu’il n’a pas durcies, sont méprisées et abandonnées volontiers aux êtres grotesques que sont les Silènes, aux acteurs comiques qui les exagèrent, aux esclaves à qui la gymnastique est interdite, aux barbares, à tous ceux que l’on veut ridiculiser.

La vie de la cité grecque comporte des cérémonies communes, le plus souvent offertes aux dieuxen hommage à la fois religieux et civique, la divinité se confondant avec la ville qu’elle protège. Ce sont des cortèges, des processions solennelles, celle des Panathénées iramortalisée par Phidias; ce sont surtout des concours où on lutte par le chant, la danse, la musique, les représentations scéniques, les exercices corporels (2). Ce sont des actes de loyauté civique. Il faut être homme libre et de nationalité grecque pour participer aux Jeux gymniques et musicaux; les esclaves et les barbares en sont formellement exclus pendant la ‘belle période de la Grèce. Il faut n’avoir encouru aucune punition infamante, et n’avoir pas été privé de ses droits de citoyen. Concourir aux jeux olympiqueséquivaut à la reconnaissance de la nationalité hellénique. Particulières à une cité (Panathénées, Dionysies d'Athènes), ou groupant tous

(1) CXCIV, t. X, p. 368, fig. 214. — (2) CCV-VI, COVIII.

les Hellènes (grands jeux d’Olympie), ces fêtes demandent toujours le concours de l’art, qui atteste ici encore son rôle social. Le drameetla comédie attiques ne sont pas, à leurs origines, de purs divertissements esthétiques, ils sont des actes de culte patriotique, quelle que soit leur genése encore discutée, funéraite ou dionysiaque, et ils conservent ce caractère plus ou moins atténué pendant toute l’antiquité. N'est-ce pas dans le sanctuaire de Dionysos que s’élève le théâtre, et tout le peuple n'y a-t-il pas un accès officiel, comme les ambassadeurs des colonies et des États alliés P

Parmi les fêtes nationales qui ont fourni à l'artiste des thèmes nombreux, 1l en est qui ont exercé sur Part figuré une action décisive. Ce sont celles dont les exercices corporels constituent le principal intérêt, où les Grecs rivalisent entre eux par la lutte, la course à pied ou en char, armée ou non, par le jet du disque, du javelot, par le pugilat. [is en ont l’occasion, lors des grands jeux qui réunissent à intervalles réguliers les Hellènes de la Grèce entière : jeux olympiques, pythiques, némeens, isthiniques, comme dans les jeux locaux, tels que les Panathénées (1). Leur corps, qu’ils ont exercé pour leur utilité personnelle, mais surtout pour celle de la patrie, ils en font hommage aux dieux, et ils le leur montrent dans la plénitude de sa force, prêt à leur service comme à celui de la cité. Et, tout d’abord, ceux qui prennent part à ces concours gymniques ne sont pas des professionnels; les athlètes ne consacrent pas tout leur temps à s'exercer. Ce sont des citoyens, des meilleures familles comme aussi d’humble souche, qui ont d’autres occupations journalières. Petit à petit, lorgueil de la victoire, la gloire qu’elle confère et les avantages materiels qui en découlent, créent la classe des athlètes de métier, quelque temps avant Platon, dit Galien, peut-être

antérieurement déjà (2).

(1) CLXXXV, s. v. Ludi publici. — (2) CLXXXV, s. v. Athlela.

Quels avantages l’art grec retire-t-il de ces mœursP

Pour courir ou lutter, le corps doit être débarrassé des vêtements qui entravent le libre jeu des membres. Les athlètes égéens portent l’étroit caleçon, le vêtement masculin d’alors; que les Grecs conservent dans les premiers siècles. Mais les Crétois doriens et les Lacédémoniens, dit Thucydide, donuent l’exemple de lutter entièrement nu; le coureur Orsippos de Mégare rejette le Sioux pour parvenir plus sûrement au but, dans la quinzième Olympiade. Bientôt la nudité devient générale dans les jeux comme dans la palestre. Pour que cette suppression totale n’ait soulevé aucune réprobation, il fallait que la vision y fût déjà préparee par habitude séculaire de voir dans ces occasions le corps presque à l’état de nature; il failait qu’elle fût favorisée par la religion elle-même, exigeant du fidèle de se présenter rituellement nu devant elle, en signe de soumission et d’humilité (1). Ces conditions, d’autres peuples antiques les ont connues, mais nulle part ailleurs qu’en Grèce lentière nudité n’a triomphé dans la réalité et ne s’est imposée à l’art, Il y a là vraisemblablement un trait caractéristique de larace grecque, que les circonstances sociales ont favorisé. Le Grec n’éprouve aucune fausse honte à voir le corps nu, et c’est ce qui ‘le distingue de tous les autres anciens. Les Crétois égéens évitent le dévoilement intégral; les Égyptiens, les Chaldéens, les Assyriens, les Étrusques y répugnent, saut pour les inférieurs, gens du commun, prisonniers que l’on dénude par humiliation, et dans les cas rituels. La nudité esthétique est si essentiellement grecque, que partout où elle apparaît, on peut être certain d’une influence hellénique. Et c’est de la Grèce que se réclame encore lart moderne, depuis que la Renaissance retrouve la tradition obscurcie, dévoile de nouveau les corps cachés par la pudeur chrétien :e, et s’éprend

(1) CGCVII.

pour leur anatomie. [nversement, toutes les fois que Part grec subit l’influence orientale, ce principe reçoit des atteintes. L’artionien, héritier des Égéens, en étroitcontact avec l’Orient, ne l’aime guère; les peintres de vases du vi et du v° siècle, dont l’origine n’est pas purement hellénique, et leurs noms

indiquent souvent, l’évitent, préfèrent les draperies, s’ingé-

nient à disposer quelque étoffe à l'endroit propice. Ainsi font Amasis, sans doute originaire de Naucratis ou de Samos, Nicosthènes, Andocide, Douris, Hiéron, Brygos. Quand ils travaillent pour l'étranger, par exemple pour la Sçythie, les artistes grecs tiennent compte de ce scrupule et dissimulent le sexe par des draperies opportunes. A la fin du monde antique, quand triomphe esprit oriental, la nudité totale paraît choquante; les draperies et les feuillages pudiques — ces derniers ne paraissant pas avant Constantin — en sont les conséquences. L'art renonce pour plusieurs siècles à la conception grecque, le corps nu disparaît, sauf quand les sujets le nécessitent absolument (Jugement dernier). Et quand la Renaissance a de nouveau remis en honneur l'idéal hellénique, il subsiste une perpétuelle opposition entre ces deux tendances, Les beaux nus de Michel-Ange scandalisent clergé et fidèles, et Ammanati s’accuse comme d’un çrime d’avoir reproduit des personnages nus, donc impudiques,

La note particulière que les Grecs introduisent dans Part, c’est l'appréciation esthétique du corps, tel qu’il est à l’état de nature, comme celui d’un bel animal fort et agile. Chez d'autres peuples de antiquité, si la nudité paraît, ce n’est jamais parce que l'artiste y trouve plaisir, admire l’homme dans son anatomie, ses attitudes, c’est parce que les sujets la nécessitent. Mais les exercices de la palestre, les jeux nationaux, ont fait comprendre aux Grecs cette beauté humaine, et bien avant Cellini, ils ont pensé que « l'alpha et l’'oméga de tout art, c’est de savoir dessiner un homme ou une femme nus ».

Si la nudité est réelle dans certaines occasions de la vie

dns ne

grecque, dans les exercices gy mniques, il ne faudrait pas s’imaginer cependant que les Grecs aient vécu et combattu nus, tels que les montrent leurs reliefs, leurs peintures et leurs statues. La vision esthétique a transformé la verité. La nudité devient idéale, elle s’impose comme une nécessité de beauté.

Son emploi se généralise avec le temps. Les vases à figures noires (vie siècle) habillent encore volontiers les dieux et les héros. Plus tard, on les dénude entièrement et l’on n’épargne même pas Zeus. Il est instructif à cet égard de suivre l’évolution d’un type figuré, tel que celui d'Hermès ou celui de Dionysos.

La nudité entière est pendant longtemps l'apanage de l'homme, que les circonstances de la vie publique obligent parfois à se dévêtir. Mais la femme ne prend point part aux exercices et aux jeux gymniques; elle vit dans le gynécée, occupée aux travaux domestiques ; elle dissimule aux regards jaloux les charmes de son corps. Sa nudité est rare dans l'art jusqu’au 1ve siècle, et elle s’explique alors par la nécessité du sujet-— le plus souvent par érotisme — plutôt que par le plaisir esthétique que l'artiste éprouve à rendre ses formes. Ce sont, dans la peinture de vases, des courtisanes, des joueuses de flûte, des danseuses, des femmes à leur toilette, des baigneuses. Quelques céramistes, Euphronios, Brygos, témoignent d’une certaine prédilection pour ces thèmes. La statuaire et le relief, moins libres dans leurs sujets que les arts industriels, n’offrent encore que de rares exemples au v° siècle : Vénus de l’Esquilin, qui serait peut-être la plongeuse Hydna (1); Niobide de Rome, qui, dans Pangoisse de l’agonie, oublie sa pudique réserve de jeune fille et laisse tomber sa tunique (2). Sur les beaux reliefs du trône Ludovisi (3), le sculpteur taille une joueuse de flûte nue, assise en une pose hardie, et il oppose la courtisane à la

(1) KLEIN, Jahresh, de k. arch. Instituls in Wien, X, p. 141, Zur soge-

pannten Aphrodite vom Esquilin, (2) Ci-dessus, p. 97. — (3) Ci-dessus, p. 97.

chaste matrone. Si la nudité masculine n’a rien qui étonne les Grecs, celle de la femme choque encore leurs habitudes. La plupart estiment peu convenable l’éducation des jeunes filles spartiates, élevées à la dure comme les garçons, paraissant nues avec eux dans certains jeux, et vêtues de la courte tunique dorienne. Îls les surnomment guvournoiôes, parce que les pans du chiton, non cousus, se séparent pendant la marche et laissent voir leurs cuisses.

La femme subit progressivement aussi la contagion, jusqu’à abandonner ses dernières draperies et à livrer son corps tout entier aux regards de l'artiste qui sait de plus en plus en apprécier la beauté, et en rendre fidèlement les caractères spécifiques. À part les exceptions signalées, la femme, mortelle ou Aphrodite, est drapée du haut en bas au vif siècle et dans la première moitié du v®. Les artistes de la seconde moitié du v® siècle, réalisant avec perfection la technique des draperies transparentes que les [loniensavaient ébauchée dès le vi£ siècle, la revêtent volontiers d’étoffes diaphanes qui laissent percevoir le corpscomme s’il était nu (frontons du Parthénon, Niké de Pæonios de Mendé, etc.) et l’auteur inconnu (AlcamèneP}) de l’Aphrodite dite de Fréjus (1) (p{. IL) découvre de plus l’épaule et le sein gauche. Le 1v® siècle va plusloin dans cette voie. La draperie a glissé des épaules, elle ne s'arrête

qu'aux reins (Aphrodite de Milo, Aphrodite d’Arles, praxité-

lienne, première moitié du 1v£ siècle) (2). Praxitèle dénude le premier entièrement la déesse (Aphrodite de Cnide, milieu du ive siècle) (3). «Aucun vêtement ne l’enveloppe. Elleest nue, elle montre à découvert toutes ses beautés. D’une main seulement, ellecache furtivement sa pudeur» (Lucien). Cette innovation est capitale, car l’art grec multiplie maintenant les femmes nues, surtout les Aphrodites faisant le geste pudique (p{. IV), se préparant au bain, sortant de l’onde ; mais elle étonne

(1) LXII, t. IL, p. 118. — (2) Zhid., t. Il, p. 269, 468. — (3) Zbid., p. 273.

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d’abord, puisque les habitants de Cos, à qui Praxitèle offre son Aphrodite dévoilée, lui préfèrent Aphrodite vêtue, « severum id ac pudicum arbitrantes » (Pline). Elle dut en effet surprendre autant que la hardiesse de Michel-Ange, osant le premier dévêtir entièrement le Christ et la Vierge. Les déesses elles-mêmes renoncent à leur réserve pudique et à leur austérité de jadis ; elles sont nues comme la vieille déesse orientale de la fécondité, comme les vieilles idoles féminines des premiers siècles de la Grèce préhellénique.

Ce corps nu qu’on admire, c’est celui qui est façonné par les exercices gymniques. Le « pédotribe » pétrit par la gymnastique, recrée le corps du jeune garçon. Par elle, toutes les parties sont harmonieusement développées, sans que l’une soit avantagée au détriment d’une autre. C’est ce défaut d’équilibre, de proportions, que l’on reproche aux athlètes de protession, hypertrophiant un seul membreet méconnaissant la variété des travaux qui les exaltent tous. Socrate vante le jeune garçon appelé à divertir par sa danse les convives au banquet offert par Callias : « Nulle partie de son corps n’est demeurée inactive, cou, jambe et mains, tout était en mouvement ; c’est ainsi que doit danser quiconque veut avoir le corps souple ». Il évitera ainsi d’avoir, «comme les coureurs du stade, les jambes grasses etles épaules maigres, ou comme les lutteurs,les épaulesgrasses et les jambes maigres », et « il donnera à son corps exercé tout entier de justes proportions » (1). « Croyez-vous, dit Galien, que je loue la course et les autres exercices qui amaigrissent le corps? Il n’en est rien ; je blâme le défaut de mesure partout où je le trouve. » Seuls parmi les athlètes, les pentathles, qui font agir successivement tous leurs membres, conservent cet équilibre souhaité ; aussi, dit Aristote, « ce sont les plus beaux hommes, car ils ont à la fois la souplesse et la force ».

La tête ne doit pas détruire cette harmonie, attirer les regards

(1) XÉNOPHON, Banquet.

par une trop grande intensité de pensée ou de passion. Une vie intellectuelle calme et pondérée, la maîtrise de ses sens, une correspondance parfaite entre la vie physique et la vie mentale, voilà l'idéal. Les statues du v® siècle montrent des hommes aptes à la fois au travail de l'intelligence que nécessite la conduite des affaires privées et publiques, comme au travail physique qu’exige la guerre. L’homme se présente au spectateur, confiant en sa beauté corporelle; il semble éprouver la joie de vivre, d’être nu, d’avoir de beaux membres, unis en un rythme harmonieux. Cependant cet idéal n’est pas toujours atteint, et les athlètes de métier, dont le corps est déjà désharmonisé par un exercice unique, font souvent trop prédominer la matière sur l'esprit. Euripide est un des premiers à lutter contre l’abus des exercices physiques, et il proclame son mépris de la seule force musculaire. Les athlètes ont de beaux corps sans pensée, sont des statues sans âme. « Manger, boire, dormir, se décharger le ventre, se vautrer dans la poussière et la boue, telle est l’existence des athlètes », dit Galien. A côté de belles effigies d’athlètes complets, il en est en effet d’autres où l'artiste n'a pas craint d’accuser la bestialité, l’absence de vie intellectuelle. La tête de léphèbe de Tarse (Musée de Constantinople, ve siècle) (1), est celle d’un être borné: c’est souvent l’aspect d’'Héraklès, héros cèlèbre par sa niaiserie et sa gloutonnerie (2). Le pugiliste du Musée des Thermes (3) (re siècle), les lutteurs romains sur une mosaïque du Latran (4) ne sont que de vulgaires brutes.

Les Grecs ont l’occasion fréquente de voir des cerps jeunes et nus, d’en apprécier la beauté. Plus que d’autres, les artistes, êtres d’une sensibilité et d’une émotion aiguisées, éprouvent

(1) LXXIIT, p. 125; RA, 1899, II, p. 19; REG, 1899, p, 453.

(2) Cf. tête du British Museum, LXX, p. 179, fig. 79.

(3) L'XIT, t. II, p. 492.

(4) HELBIG, Guide dans les musées d'archéologie classique de Rome, trad. Toutain, I, p. 524, n° 704.

cet amour de la forme vivante. Dans la palestre, dans les jeux ils la contemplent sous ses apparences les plus diverses, détendue au repos, contractant ses muscles dans la violence du mouvement. [ls l’étudient, ce corps, dans sa musculature, ses attitudes et ses gestes, tout vibrant de vie, non froid et inerte comme le modèle ennuyé le présente aux sculpteurs modernes dans les ateliers, et ils font passer dans leur œuvre la fraîcheur et la spontanéité de la réalité.

Cette étude, les conditions sociales, et no seulement la vision esthétique, l’imposent. Les vainqueurs aux jeux sont fiers de leur victoire quiesten même temps celle de leurcité.fls veulent l’éterniser et ils commandent aux artistes leurs effigies, qui se dresseront dans l'enceinte sacrée, en hommage éternel à la divinité (1). Elles les montrent tels qu’ils se sont préparés pour le combat, tels qu’ils ont paru dans l’arène, ou tels qu’ils ont été victorieux ; ils sont nus, rarement drapés; ils sont au repos et tenant parfois quelque attribut, l'instrument de leur victoire, la couronne ou la bandelette reçue en prix ; ils sont aussi dans Pacte violent de leur exploit, tel le Discobole de Myron. Depuis les premières statues athlétiques qu’on voit à Olympie au vié siècle, celles de Praxidamas d’Égine et de Rhexibios d’Opunte, jusqu’à la fin de Part grec, les images de lutteurs, de côureurs, de pugilistes se comptent par centaines, car le retour de chaque fête en accroît le nombre. Comme les sculpteurs, les peintres de vases, qui notent l’éphèbe et l’homme mûr s’exerçant dans la palestre, n’oublient pas les athlètes vainqueurs, et, sur les amphores panathénaïques (2) décernées en prix, ils commémorent les coureurs aux fortes cuisses. La mort

même devient un prétexte à cette glorification corporelle, car le défunt rappelle souvent sur sa stèle qu’il fut jadis vainqueur ; il tient le disque qui semble auréoler sa tête (stèle du Disco-

(1) CCV ; CLXXXV, s. v. Slalua, Ludi publici.

(2) BrAUCHITSCH, Die Panathenaïsche Preisamphoren; ÆCII, p. 70 ; CXLIV, t. X. p. 128.

phore, Athènes, vi® siècle) (1) comme celle d’un sain: casqué, il court rapidement dans l’attitude étrange de la course archaïque (stèle de PHoplitodrome, Athènes, vif siècle) (2).

L’art péloponnésien tout particulièrement s’est plu dès ses origines à la statuaire athlétique. Dans l’œuvre d’un Pythagoras de Rhegion (première moitié du vf siècle) (3), on ne compte guère que des figures d’athlètes, aucune statue de femme isolée, de rares figures d’hommes drapés, peu de thèmes légendaires et divins, et Polyclète (4) glorifie lui aussi de préférence la force athlétique. :

Le rôle civique, l’importance de la gymnastique, donnent à Part grec un caractère viril; tout comme dans la cité où la femme joue un rôle effacé, l’homme pendant longtemps y prédomine.

Est-ce celui de tous les âges, de lenfance à la vieillesse P Les thèmes peuvent exiger cette variété. L’âge préféré de l'artiste, cependant, c’est celui où le jeune homme vigoureux vient d’acquérir la plénitude de son développement, ayant perdu la mollesse et la bouffissure de la première enfance, la gracilité et la gaucherie de la première adolescence, mais avant que la maturité :n’ait encore empâêté et alourdi les chairs, ou que la vieillesse ne les ait affectées de décrépitude. C’est l’âge de VApollon à POmphalos (5) (vers 460), du Discobole, du Doryphore, du Diadumène. Ces éphèbes, dans la fleur de leur seize à vingt ans, on les voit pariout, dans la statuaire en ronde bosse, sur les reliefs, sur les peintures de vases, dans les figurines en terre cuite. [ls sont imberbes, tout au plus leurs joues se garnissent d’un léger duvet naissant près de leurs oreilles (6). Parfois, bien que parfaitement musclés déjà, leur jeunesse est plus grande, et leurs quatorze ans sont encore impubères (éphèbe 698 de l’Acropole, avant 480 (7); éphèbes polyclétéens).

(0 LXXXIV, t. VIII, p. 664. — (2) Ibid., p. 649.

(3) CLXIV, — (4) CLX VII, CLXXI. — (5) LXXII, t. I, p. 405. (6) XÉNOPHON, Banquel. — (7) LX XVIII, p. 452.

Tel est le type quis’impose dès le visiècle, celui que célèbrent les sculpteurs de Kouroi, et qui persiste jusqu’à la fin de Part grec. Corps merveilleux de saine jeunesse, de force musculaire, de. souplesse, en même temps que de grâce tranquille. Sûrs de leur beauté, ces éphèbes demeurent modestes, pleins de réserve et de retenue. Voyez-les défiler, graves et calmes, la tête modestement inclinée, sur la frise des Panathénées. Ils savent qu'ils sont la gloire et l’avenir de la cité, mais ils gardent encore la soumission respectueuse à ceux qui les ont précédés, à ceux qui leur apprennent à devenir d’utiles citoyens. Ce sont eux que chantent les poètes, les philosophes, et qu’éternisent les artistes. Ils ont l’âge de la plus parfaite beauté, qui suscite une attention universelle, une sorte d'émotion {religieuse. « La beauté a en soi quelque chose de royal, surtout quand elle s’unit, comme alors dans Autolycos, à la pudeur jet à la modestie. Telle qu’une lumière qui, brillant soudain dans la nuit, fixe tous les regards, ainsi la beauté d’Autolycos attirait sur lui tous les yeux. Des convives qui le contemplaient, il n’en était aucun dont l’âme ne fût émue ; les uns étaient silencieux, les autres faisaient quelque geste...» —« Si donc je suis réellement beau, dit Critobule, et si je produis sur vous la même impression que quelqu’un de beau produit sur moi, je jure par tous les dieux que je ne préférerais pas le pouvoir du roi à la beauté. En effet, je contemple Clinias avec plus de plaisir que tout ce qu’il y a de plus beau parmi les hommes, et je souffrirais volontiers d’être aveugle pour tout autre objet que Clinias; j’en veux à la nuit et au sommeil, parce que je ne le vois plus, et je sais un gré infini au jour et au soleil parce qu’ils me font revoir Clinias (1). »

Cette préférence devient parfois exclusive. Dès le vif siècle, les ateliers du Péloponnèse, puis l’école argienne d’'Hagéladas et de ses disciples, au début du v® siècle, se consacrent à glori-

(1) XÉNOPHON, Banquel.

fier le corps des éphèbes plus que tout autre sujet, et Polyclète, leur continuateur, évite de représenter l’âge mûr. Le temps l’accentue. Il y a beaucoup d’hommes barbus dans la céramique à figures noires du vi siècle, il y en a moins dans la céramique à figures rouges du v® siècle, où les éphèbes ont tout envahi, supplantant même les dieux.

L’artiste subit la hantise de ce type jeune et athlétique, et il cherche à ramener toutes les formes de la vie humaine à ce commun modèle esthétique. Il ne méconnaît pas que les sexes et les âges ont chacun leur beauté : « de même que l’enfant a sa beauté, l’adolescent, l’homme fait et le vieillard -ent chacun la leur. Témoin les Thallophores d’Athéna qui sont choisis parmi les beaux vieillards, comme pour déclarer que la beauté est de tous les âges » (1). Cependant les étapes de la vie ne l’intéressent pas tant par leurs traits propres, qui les différencient les unes des autres, que par leurs ressemblances avec le type idéal ; à leurs yeux, l'enfant, l’adolescent, annoncent et préparent l’âge de l’éphèbe : Phomme mûr le prolonge, et le vieillard en conserve le souvenir amoindri.

Pendant longtemps l'enfant n’intéresse que médiocrement l'artiste. Sa présence est nécessaire pour certains sujets ; dès les origines, la déesse courotrophe le tient dans ses bras;

Déméter maternelle le soigne dans Phymne homérique. Sur

les vases et les reliefs, il participe aux scènes de funérailles et de famille, debout sur ses petites jambes, porté par sa mère ou par une servante. Îl se livre à ses jeux, accompagné de son chien, tenant le cerceau, traînant sa petite charrette, ou, petit serviteur, il accompagne son maître. Mais ses formes spécifiques, ses contours arrondis, sa musculature indécise, ses chaïirs grasses et potelées, sa tête trop grosse, l'artiste les ignore pendant longtemps. L'enfant n’est qu’une réduction de l'adulte. Subissant linfluence de l’idéal gymnique, il est un

(1) XÉNOPEON, Banquet.

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petit athlète, un éphèbe de ipetites dimensions, fortement musclé et charpenté. C’est ainsi que le conçoit l’art du v° siècle. Sur un vase de Würzbourg, à figures rouges, de style sévère (1), est-ce un enfant qui vient de recevoir une correction domestique, dont il porte encore sur son corpsles traces, l'empreinte de la sandale P est-ce un amant éconduit durement par son rival P Quelques céramistes, toujours plus réalistes que les sculpteurs et que les grands peintres, s'intéressent parfois à l’âge qui est en deçà de l’idéal commun. Brygos (début du vê.siècle) dessine un petit garçon jouant de la flûte, appuyé à un homme barbu; un Satyre châtiantson enfant avecsa sandale, et, pour la première fois, on note une différence d’âge entre les Satyres ; une jeune fille dansant, dont le corps a environ quatorze ans (2). Tentative nouvelle, mais encore imparfaite, que la sculpture réalisera bien plus tard seulement. A la fin du v® siècle, Euripide prend plaisir aux petits enfants, et sur ce point comine sur tant d’autres, la littérature précède l’art plastique. Au 1v° siècle, où le réalisme commence à revendiquer ses droits, Ploutos et Dionysos ne sont cependant encore que des accessoires, dans les groupes de Képhisodote (après 371) et de Praxitèle (vers 340), dont l'intérêt se concentre sur les figures adultes d’Eiréné et d’Hermès. Cependant, de l’un à l’autre, une différence de facture est sensible. Képhisodote n’accorde encore à l’enfant qu’un regard indiflérent, Praxitèle conçoit son corps et sa tête avec plus de vérité. Aux temps hellénistiques, Penfant a décidément conquis sa place dans l’art (3). On le reproduit pour lui-même, pour le plaisir qu’on a à le voir dans ses jeux et ses luttes, dans ses sourires et ses colères; on ne lui prête plus un corps d’adulte, une musculature au-dessus de son âge; on le montre tel qu’il est, dans toute sa gaucherie et son indécision anatomique. L’art romain ira jusqu’à sculpter de charmantes têtes de nouveau-nés. On ne saurait rendre

(1) Am, XXX, p. 404. — (2) VI, t. IX, p. 239. — (3) VI, t. LIL, p. 387.

l’atténuation de l’idéal athlétique et éphébique seule responsable de cette tardive conquête, car l’iconographie chrétienne offre la même évolution (1). En tous temps et en tous pays, l’art commence par l’indétermination des types, qui se prêtent indifféremment à divers emplois, et petit à petit seulement il les différencie par leurs traits propres. ;

Le corps de l’homme arrivé à maturité, portant la barbe, est

souvent plus jeune que son âge ; on perçoit en lui, non seulement l'effet de la gymnastique qui le maintient robuste et évite l’empâtement des chairs, mais aussi celui de l’idéal éphé bique.

« Quand l’âge vient et que‘la vieillesse arrive, dit un texte égyptien, la débilité vient et la seconde enfance, sur laquelle une misère s’abat chaque jour ; les yeux se rapetissent, les oreilles s’étrécissent, la force s’use sans que le cœur cesse de battre, la bouche se tait et ne parle plus, le cœur s’obscurcit et ne se rappelle plus hier, les os s’endolorissent, tout ce qui est bon devient mauvais, le goût s’en va entièrement: la vieillesse rend un homme misérable en toutes choses. » Cette triste peinture des misères de l’âge, les Grecs l’auraient approuvée. Achille peut admirer la belle et digne figure du vieux Priam, assis devant lui, mais Priam avoue lui-même que le cadavre d’un jeune homme est toujours beau, et que celui d’un vieillard est repoussant. La vieillesse, les Grecs l’ont symbolisée sous les traits d’un être décrépit, laid, répulsit, que vainc le vigoureux athlète Héraklès; elle est le Auyoov yépas.

L’art évite cette image de l’homme débilité, qui regrette sa beauté etsa force disparues. Ii ne loffre que rarement sur les lécythes funéraires du v°siècle et sur les stèles. La mort embellit le corps; loin d’éterniser le souvenir de sa déchéance, elle en donne une image idéalisée; il n’est plus te! qu’il était à ce

moment fatal, mais tel qu’il était jadis, tel qu’il aurait voulu

(1) VI, t. II, p. 390.

de

être, jeune et beau. Sans doute, la période classique connaît quelques images réalistes de la vieillesse, surtout dans la peinture de vases. Sur le kyathosde Pistoxenos (1), le vieux Linos enseigne Iphikiès, et une servante, Geropsé, courbée, au visage ridé, au cou décharné, accompagne Héraklès. Croquis pris sur le vif, qui témoigne de l’observation aiguë des céra- mistes, alors que les sculpteurs la négligent encore. Tout au plus peut-on noter, dans de fronton oriental d’Olympie (vers 460), le torse du vieillard, épaissi par l’âge, sa poitrine molle, grasse et plissée. Mais le plus souvent, peintres et sculpteurs rajeunissent leurs vieillards, évitent les attitudes chancelantes, les chairs flasques et ridées. Ces robustes et beaux vieillards se distinguent seulement par leur bâton, leurs cheveux et leurs barbes blanches, leur légère calvitie. Sur la frise des Panathénées, ils ont des corps presque juvéniles (2). Au 1v® siècle et surtout à l’époque hellénistique, l’artiste commence à scruter l'usure de l’âge; il multiplie désormais les images des vieilles femmes ivres, des vieux paysans et paysannes (3).

Dieux et héros eux-mêmes subissent la contagion. Certains d’entre eux ont à juste titre des corps d’athlètes, puisque, tels Thésée, Héraklès, ils ont lutté contre leurs ennemis, accom- plissant de grands exploits; puisque, tels Apollon, Hermès, ils ont institué les jeux gymniques et les protègent. Mais tous semblent avoir été façonnés dans quelque palestre céleste. On n’en est pas encore au temps (à dater du 1v° siècle) où Éros, Dionysos, Apollon, s’alanguissent, deviennent efféminés, ont des chairs douces et tendres, prennent même un caractère équivoque. Quels que soient leur nom et leur âge, ils sont fortement musclés. Éros est encore au v® siècle un jeune garçon vigoureux, et non pas l’enfant mutin des hellénistiques. Hermès, Apollon, réalisent la beauté de la vingtième année. Et les dieux que le vi siècle se plaisait à figurer majestueu-

(1) CXXIX, p. 178; CXLIV, t. VIIL, p. 587.

(2) VI, t. LI, p. 239. — (3) Zbid., p. 396.

sement barbus, Hermès, Dionysos, rajeunissent et deviennent imberbes.

Les imagiers de la Grèce néolithique insistent, comme tous les primitifs, sur les traits physiologiques de la femme, amplifiant les seins, les cuisses, le sexe (exemple : idole stéatopyge de Cnossos) ; les auteurs des idoles énéolithiques des Cyclades (3000-2200 environ av. J.-C.) montrent même la femme enceinte, sans doute afin de déterminer par la vertu sympathique la fécondité réelle. L’archaïsme distingue les sexes par la couleur, brun rouge pour les hommes, blanche pour les femmes; par une forme différente de l’œil dans la peinture de vase corinthienne (1); par divers autres moyens. Mais les caractères anatomiques de la femme, lartiste les méconnaît encore. Les Corès du vi£ siècle ont une poitrine plate, des hanches étroites et garçonnières. Hommes et femmes portent tous la longue chevelure, et on éprouve parfois, devant des têtes isolées, une certaine hésitation. Âu v® siècle, cette indétermination n’a pas entièrement disparu; la tête de Bologne (2), qui serait celle de lAthéna Lemnia de Phidias (vers 450), n’at-elle pas été jadis dénommée masculine ? L'idéal éphébique et athlétique exerce ici encore son attrait. Les corps féminins sont au v® siècle charpentés solidement, les traits des visages sont virils. L’Hestia Giustiniani (vers 460) n’a certes aucune grâce (3)! Solidement campée, main sur la hanche, elle semble plutôt disposée à batailler qu’à sourire et à plaire. Quand la femme montre son corps nu, il est trapu, robuste, ses muscles sont prêts à l’action; son ventre est plat, ses hanches peu saillantes. Ce sont, pour répéter les paroles de Taine, des femmes « fortes comme des chevaux ». Tout autre était cependant leur apparence plastique, quelque mille ans auparavant, quand le naturalisme crétois la rendait avec une étonnante vérité. Il faut attendre en Grèce jusqu’au 1v® siècle et aux temps hellé-

(1) CXLV, t. IE, p. 508. — (2) LXX, pl. III. — (3) LIX, pl. 491.

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nistiques, pour voir l'artiste, non seulement dépouiller la femme de ses voiles, mais traduire avec réalisme ses traits spécifiques. Quelle différence entre la dite Aphrodite de lEsquilin (vers 460) (1) et l'Aphrodite à la sandale de Polycharmos (2), ou lAphrodite accroupie de Doidalsès (3) Que siècle), dont les corps sont gracieux et voluptueux, les chairs tendres et délicates (4) !

(1) LXIT, t. II, p. 686. — (2) Zbid., t. IL, p. 586. — (3) Jbid., t, Il, p. 585. (4. Sur l’évolution du corps féminin, VI, t. III, p. 63, 66, 238, 345