CHAPITRE VII

Dans cette recherche des différences. intervient en effet encore la personnalité des artistes. Les textes, les signatures nous ont souvent transmis leurs noms. Leur orgueil de créateurs éclate parfois naïvement : « Alxénor le Naxien a fait, mais regardez donc! » (stèle du vi® siècle) (2). Ils rivalisent entre eux d’habileté, et le peintre de vases Euthymidès s’écrie que jamais Euphronios n’a pu mieux faire que lui (premier quart du v® siècle) (3).

Au vif siècle, les noms ne sont pas rares : faut-il rappeler la famille de Chios, comprenant Mikkiadès, Archermos, Boupalos et Athénis (4), ou d’autres encore ? On ne saurait leur dénier l’originalité. Mais elle réside avant tout dans Papplication de quelque procédé technique nouveau, dans heureux choix d’un motif. Archermos de Chios invente le type de la Niké ailée, ou plutôt adapte à la déesse un vieux thème oriental; Glaukos de Chios, au dire des anciens, invente la soudure du fer ; Rhoecos et Théodoros de Samos introduisent d'Égypte la fonte en creux du bronze. Ils perfectionnent les recherches de leurs devanciers, précisent l’étude de la draperie, de lPanatomie, et Cimon de Cléonées sait rendre mieux qu'auparavant les plis, les transparences des vêtements, les raccourcis.

Mais le style individuel ne s’affirme pas encore. Ce qui lPemporte dans leurs œuvres, c’est la tradition d’atelier, la phy-

(1) CLIII sq. — (2) LXXXIV, t. VIII, p. 360.

(3) CXLIV, t. X,p. 391. — (4) LXXXIV, t. VIII, p. 298.

sionomie de l’école régionale ou nationale, et aucun talent ne se détache sur l’uniformité de l’ensemble.

Avec le v® siècle, leur personnalité grandit, que ce soit dans la peinture, dans la sculpture, dans la céramique; aux différences de noms correspondent d’évidentes différences de style et d'exécution. Calamis, Myron, Callimaque, Phidias, dans la sculpture; Euphronios,Douris, Brygos, dansla peinture devases, pour ne citer que quelques noms au hasard, ne peuvent être confondus les uns avec les autres. Maintenant commence le rôle des tempéraments personnels, alors que l’art avait progressé jusqu’à ce moment surtout par l'effort collectif des ateliers. L'histoire de Part devient, à partir du v® siècle, ce qu’elle n’était pas auparavant, et ce qu’elle n’est nulle part ailleurs dans l'antiquité, une histoire des individualités artistiques, qui modifient au gré de leur génie l’évolution. Ni PÉgypte, ni la Mésopotamie ne peuvent y prétendre : c’est un titre de gloire entre beaucoup, pour l'artiste grec, que d’imposer à Part sa forte personnalité. (

Dès cette date, tout en retrouvant dans les œuvres les traits propres aux groupements ethniques et locaux, on doit cher” cher à mettre en lumière ces différences individuelles. Étude difficile, dans l'incertitude de nos connaissances, à laquelle lingéniosité et la subtilité des érudits se sont souvent dépensées en pure perte (1). Ils ont trop souvent voulu préciser le style d’un maître dont on nesait guère que le nom et la liste de ses ouvrages, au moyen de monuments anonymes, tardives copies d’originaux disparus! Ils ont créé même de toutes pièces des artistes qui sans doute n’ont jamais existé qu’à l’état de fantômes évoqués par eux, ceci pour concilier les données contradictoires des textes et des monuments, et Alcamène l'Ancien, Calamis le Jeune, Scopas le Vieux surgissent momentanément du néant pour y rentrer bientôt,chassés par le bonsens.

(1) VI, t. I, p. 263 sq.

Et combien incertaine notre connaissance des artistes qui ont vraiment existé, et dont les anciens ontadmiré les ouvrages Que savons-nous de Calamis, de Callimaque, d’Alcamène, de tant d’autres artistes réputés? La personnalité même de Phidias se confond avec celle de ses élèves. Combien rares les originaux plastiques dont l'attribution ne peut prêter au doute et qui permettent de fixer en toute certitude le style d’un maître ! Si l’'Hermès d’Olympie paraît bien avoir été taillé par Praxitèle lui-même, de Myron, de Polyclète, nous ne possédons que des copies. Quelle est la part de Phidias au Parthénon, celle de Scopas à Tégée et au Mausolée-d’Halicarnasse P Aucune copie ne peut être attribuée avec certitude à Pythagoras de Rhégion, à Calamis, à Callimaque, à Alcamène, à combien d’autres encore, et la reconstitution de leur activité artistique n’est qu’un tissu d’hypothèses, les unes plausibles, les autres condamnées à peine émises. Cette étude décevante doit enseigner la prudence à l’érudit, comme celle des écoles régionales, et à plus forte raison encore. Il a le droit de chercher à caractériser le style personnel des maîtres, à condition de ne pas vouloir imposer comme réalité, — et ce fut souvent le cas, — des hypothèses fragiles, et de ne pas embroussailler l’histoire de l’art grec. Que de temps perdu à en prouver la possibilité, comme à les détruire! A vouloir être trop précise, l’histoire des artistes grecs devient mensongère. Aussi bien n’est-ce pas tant lindividu qui importe que son œuvre; les pensées et les émotions, que révèlent les monuments, intéressent plus que la personnalité de ceux qui les ont créés, et que la satisfaction un peu puérile d’attribuer une œuvre à un artiste déterminé.

On perçoit cependant combien sont variés ces tempéraments d'artistes. Les uns sont plus que d’autres attachés à la tradition; tout en accomplissant de nouveaux progrès, ils continuent docilement dans la voie que leurs prédécesseurs leur'ont tracée.

Phidias et Polyclète sont par excellence des traditionnalistes, qui portent à son point culminant l'idéal antérieur, lentement

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élaboré par les Hégias, les Hagéladas. Par goût, Calamis, Callimaque sont les héritiers de l'esprit ionien, et les continuateurs des sculpteurs du vi® siècle. Quelques-uns, par routine technique, persévèrent dans des pratiques surannées, et vers 415 le sculpteur d’une des Caryatides de lErechtheion modèle le dos suivant les mêmes procédés que son ancêtre du vif siècle (1). Parmi les peintres de vases, les uns regardent le passé, les autres l’avenir. Les différences entre les deux frontons d’Égine (vers 470), entre les métopes du Parthénon (vers 442-440), ne procèdent pas d’un écart chronologique, mais de l’âge et du tempérament des auteurs, dont les uns, vieillis, s’attardent au style en honneur pendant leur jeunesse, dont les autres, plus jeunes, acceptent les tendances novatrices. |

Il y a en effet des esprits plus novateurs que d’autres, qui cherchent des voies encore inédites. Ce sont, au v® siècle, Pythagoras de Rhégion (2) et Myron (3), maîtres de l’action, du mouvent violent et instantané, qu’ils transportent du relief et des figurines à la statue isolée.

Il y en a qui sont épris de calme et de repos. Ceux-ci achèvent Pévolution des vieux types statuaires, ceux du Kouros et de la Coré archaïques, immobiles devant le spectateur. Dans ces images, les muscles sont détendus, le poids du corps porte sur une jambe, les bras n’esquissent que des gestes simples et lents, celui de l’athlète posant sur sa tête la couronne du vainqueur, versant sur sa main l’huile dont ji: va oindre son corps, nouant autour de son front la bandelette de victoire Le sévère péplos dorien couvre les femmes de ses plis verticaux. Tel est l'idéal de Phidias, qui cependant s'intéresse aussi aux légers agencements dela draperie agitée et aux gestes hardis, tel est surtout celui de Polyclète, de Praxitèle. Les éphèbes et les rares femmes de Polyclète se meuvent à peine. Combien

(1) LXXVIIT, p. 493. —— (2) CLXIV. — (3) CLXIX.

calmes le Doryphore, le Diadumène, léphèbe Westmacott (1)! Les anciens prétendaient que Polyclète avait inventé le motif de la marche, où, le corps pesant sur une jambe, l’autre, ramenée en arrière et posant sur la pointe du pied, semble prête à se porter en avant: En réalité, ce n’est pas un mouvement, ce n’est qu'un moyen de varier les rythmes du corps au repos, dont le maître argien n’est au reste pas l’inventeur. Dans la procession des Panathénées, les figurants s’avancent lentement vers l'entrée du temple où a lieu la remise du péplos à Athéna, donnant une impression de tranquillité, de vie qui dure et n’est point fugitive. Praxitèle recourt même aux attitudes nonchalantes et alanguies, où le corps, qui ne se soutient plus luimême, s'appuie à un pilier.

Tout autre est le désir de Pythagoras de Rhégion et de Myron. Ïls cherchent l’accident, ce qui est fugitif et instable. Athlète bandant son corps pour lancer le disque, Silène lançant bras et jambes en un geste désordonné de surprise, pugiliste levant le poing prêt à frapper le coup brutal, montrent la variété mobile de la réalité; elle contraste par sa fougue avec les légères nuances de l’état de repos qu’aiment leurs confrères, avec cette apparente monotonie que les anciens reprochent à Polyclète, dont les statues, disent-ils, sont pœæne ad unum exemplum.

Il y a des idéalistes, qui dégagent de la réalité les traits permanents et durables au mépris de l’accident, tels encore Phidias, Polyclète. D’autres sont plus réalistes : Myron et Pytha goras, en notant le mouvement fugitif, sont entraînés vers l'observation plus précise de la nature. Ils en témoignent dans les détails du corps humain, ils rendent les cheveux, les tendons, les veines avec plus de scrupule; ils désirent reproduire fidèlement la nature plus que l’embellir suivant un idéal préconçu. Sur le visage, Pythagoras cherche déjà les signes de la passion, de la douleur, de Pâge. C’est pourquoi, quand l’art évolue défi-

(1) LXX, p. 250.

nitivement vers le réalisme, à partir du 1v° siècle, les artistes ultérieurs se réclament de lui comme de leur précurseur.

Il y a les artistes qui enclosent dans la pierre une âme, une pensée. Les visages de Phidias, si calmes qu’ils soient, ne sont pas inertes ; ils semblent plongés dans une rêverie profonde; le sculpteur spiritualiste a donné une âme à ses éphèbes, à ses jeunes filles qui s’avancent gravement sur la frise des Pana- . thénées, comme à ses dieux, à son Zeus Olympien. Mais chez Polyclète, chez Myron, le corps l’emporte sur lesprit; ces artistes n’ont eu d’autre souci que de montrer le corps humain le plus beau possible, sans se soucier de l’ennoblir par lintelligence.

Suivant leurs goûts, leur origine, les uns inclinent vers a délicatesse ionienne, vers le charme attique, d’autres vers la force et la sévérité péloponnésiennes. Les uns préfèrent le corps nu de lPhomme et sa solide musculature. Polyclète ne crée guère que des statues athlétiques et l Amazone est une exception dans son œuvre. Pythagoras, lui aussi, choisit les figures d'hommes, évite la draperie et la représentation féminine. Lysippe est de cette lignée, avec ses athlètes et ses Hérakiès. Les autres, au contraire, aiment le corps de la femme, souple et voluptueux, et la draperie qui offre tant de possibilités de beauté par ses plis, par son opposition avec la chair : tel Praxitèle. Voyez les peintres de vases au commencement du v®siècle : chez Oltos, ce sont surtout des figures drapées ; la musculature de Brygos est moins précise que celle d’'Euphronios, car la nudité féminine attire davantage.

Il y a des artistes qui s'intéressent à la terre plus qu'aux dieux, qui scrutent le corps de l’homme vivant, plus qu’ils ne songent à concevoir des images surhumaines de divinités, tels Pythagoras de Rhégion, Polyclète. Leur l'idéal est avant tout humain, et ils s’opposent à Phidias, dont l'imagination s’évade du réel, vit dans le monde des Athéna, des Zeus, et des autres Olympiens.

Que de variétés individuelles sous; apparente uniformité! Elles proviennent de causes diverses : du tempérament de chacun, de son goût, de son âge, de son origine ethnique même. Dans la peinture de vases, les céramistes étrangers préfèrent la draperie à l’entière nudité, par souvenir de la pudeur orientale inconnue aux Grecs. Le rang de l'artiste intervient aussis c’est en partie pour cette raison que les céramistes sont plu; réalistes que les sculpteurs, parce que, artisans d’humble extraction, ils sont plus près du peuple et sont moins entravés dans leur production par les convenances sociales.

Discernons donc des variantes individuelles, qui, sensibles à chaque époque, introduisent dans Part, si homogène qu’il soit, la complexité et les nuances de la vie. Elles permettent à des artistes tels que Lykios, Styppax (1), d’être des réalistes en plein idéalisme du v® siècle; plus tard, à l’idéalisme attique de maintenir ses droits classiques en face du réalisme et du pathé tique triomphant des hellénistiques; eiles expliquent les maintiens de style; elles annoncent les tendances encore obscures qui sont destinées à s'imposer ultérieurement, les courants divers qui coulent distincts ou mélés à travers toute l’histoire de l’art grec.

(1) LXIT, t. IL, p. 198,