LXXII, LXXVIII LXXX, LXXXIX-XC, XCIV-V

homogène, il n’est pas favorable à l’œuvre d’art, et il incite l'artiste à une facture lâche et peu serrée. Le marbre le remplace (1); la statuaire en donne les premiers exemples dans le deuxième quart du vi® siècle (Moscophore de l’Acropole) (2); les Alcméonides l’utilisent pour la façade du temple de Delphes (536-515) et, vers 520, les! Pisistratides d'Athènes

pour l’Hécatompédon agrandi. Au v° siècle, les temples d’'Aphaia

à Égine, de Zeus à Olympie sont encore en calcaire, que l’architecte emploie selon ses ressources. Mais le Parthénon et les temples attiques sont en marbre pentélique, et le marbre est désormais la matière qui paraîf la plus belle, la plus digne de l’artiste, en sculpture comme en architecture.

Seul le Grec comprend la beauté du marbre. Jamais les autres pays de lantiquité n’attachent une pareille importance au choix des matériaux plastiques, et ils taillent indifféremment les granits, les diorites durs de l'Égypte, les grès et les mauvais calcaires de Chypre et de l’Étrurie. Après les expériences des Ioniens (3), le Grec arrête définitivement son choix; il adopte partout le marbre, qu’il l'ait à portée ou qu’il soit obligé de le faire venir de loin. Il lui demande la durée de l’œuvre, la résistance à l'outil, car la pierre ne doit ni être trop docile comme Vlargile, ni trop rebelle comme le granit, mais exercer sans la lasser la main de lartiste, se laisser fouiller avec la minutie, la précision qu’interdisent le calcaire et le bois. Il lui demande aussi la beauté de sa texture homogène, de son grain fin, des surfaces unies qu’il offre à l’œil, de sa fblancheur et, dans le chaud marbre de Paros, de sa translucidité. Reproduire le corps humain étant le but suprême de l’art, l’artiste comprend que le marbre est apte à rendre la chair, surtout la chair claire de la femme, et à donner Pillusion de sa vie, et c’est pour-

(D) CLXXXV, s. vi Scuiptura; LXXXIV, t. VI, p. 161; LXXVIIT, .

(2 LXXVIII.p. 129, 135. — (3) Ci-dessus, p, 149.

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quoi les Ioniens, initiateurs, taillent en lui leurs souriantes Corés, comme plus tard Praxitèle, le maître des corps IE nins et juvéniles, préfère le marbre au bronze. |

Le bronze (1) est connu de longue date, mais) jamaïs les Égéens n’ont modelé de grandes statues, et leurs figurines sont toujours en fonte pleine. Abandonnant le vieux procédé du sphyrelaton, où les plaques de métal martelé sont rivées sur une âme de bois, Rhœæcos et Theodoros de Samos introduisent d'Égypte, vers le milieu du vi siècle, la fonte en creux, et dotent la Grèce d’une technique nouvelle appelée à rénover la plastique. Les statues de bronze creux en grandes dimensions se multiplient, et les plus grands artistes grecs, Pythagoras, Myron, Polyclète, Phidias, Lysippe, sont des bronziers. Mieux que le marbre, le bronze rend fidèlement la pensée de lartiste; il fixe sans changement la maquette d'argile qui a reçu, docile et rapide, la création artistique ; il évite la rude préparation de la pierre qui risque d’altérer le modèle; il autorise une hardiesse d’attitudes impossible dans la pierre; comme le marbre, il a la durée; il permet un travail minutieux que le burin peut détailler à son gré; enfin, son ton sombre, sa surface polie, rendent admirablement le corps masculin, celui de Pathlète, à la chair brunie par l’exercice, et il en découpe la nette silhouette mieux que le marbre (2).

Marbre et bronze sont les deux principales matières plastiques de la Grèce. La statuaire chryséléphantine, d’origine très ancienne, inspire des chefs-d’œuvre, l’Athéna Parthénos, le Zeus Olympien. Mais les frais qu’elle entraîne en restreignent l'emploi aux rares occasions où l’on veut offrir aux dieux un témoignage £xceptionnel de la piété des fidèles, et constituer par la statue une réserve monétaire. De technique difficile, fragile, exigeant un entretien et des réparations constantes,

(1) CLXXXV,s. v. Siatuaria Ars. — (2) LXXXIV, t. VII, p. 172.

elle est contraire au goût grec, qui exige la durée, veut l’homogénéité de l’œuvre et sa sincérité, et qui s’étonne de cette riche apparence cachant un intérieur misérable. « Au dehors, s’écrie Lucien, c’est Poseidon, le trident à la main; c’est Zeus, tout brillant d’or et d’ivoire. Mais regarde au dedans: des leviers, des coins, des barres de fer, des clous qui traversent la machine de part en part, des chevilles, de la poix, de la poussière et d’autres choses aussi choquantes à la vue, voilà ce que tu y trouveras. »

A l’époque hellénistique, la technique devient de plus en plus raffinée; l’artiste met en œuvre des matières dures, et le luxe croissant lui fait choisir des pierres éclatantes ou rares. On sculpte des statues et des statuettes en cristal, en calcédoine, en topaze, en verre; dans le sombre basalte, le marbre noir, ou les roches foncées, on taille Îles images des nègres et de Sérapis infernal; le porphyre, que lon commence à employer au u® siècle avant notre ère, imite les corps des Satyres rougis par le vin. On unit entre eux des matériaux de couleurs différentes, obtenant ainsi une riche polychromie naturelle, dont la statuaire chryséléphantine donnait antérieurement l’exemple. Le réalisme, qui transforme les types d’autrefois, introduit une plus grande variété dans emploi des matières statuaires à qui l’on demande d’imiter la nature de plus près. |

L'artiste modèle dans l’argile les figurines (1) qui remplacent à bon marché les statues de marbre et de bronze, et les vases moins coûteux que la vaisselle métallique. Chypre, l’'Étrurie, Rome, lui demandent volontiers de grandes statues, mais la Grèce ne pratique que rarement cette statuaire, dans Varchaïsme et dans les derniers temps de son existence (2) Dans le temple, l’ornementation des parties hautes, acrotères, gargouilles, antéfixes, en terre cuite quand l’édifice est encore

1) CV sq. — (2) LXVI-VII.

en bois ou en calcaire, cède de plus en plus la place au marbre. Les circonstances économiques obligent parfois à concevoir une statue en terre, même en plâtre, par exemple celle de Théocosmos de Mégare pendant la guerre du Péloponnèse. Mais lartiste comprend de bonne heure que l'argile, trop ductile, n’est pas pour lui un moyen de progrès, qu’elle se déforme à la cuisson et risque de trahir ses intentions, qu’elle est trop fragile, et qu’elle est aussi trop humble pour magnifier les dieux et l’homme. À l’époque hellénistique toutefois, pour contenter la clientèle des particuliers avides de luxe et de jouissance, des princes amis du faste, des villes qui rivalisent, il faut produire rapidement et beaucoup, et en même temps satisfaire sans trop de frais le goût nouveau qui attache plus d'importance à l’éclat extérieur, à l’apparence, qu’à la sincérité. L’argile, qui se laisse travailler rapidement, et dont le prix de revient est insignifiant, jouit d’une grande faveur, et on assiste même à une vraie renaissance de la plastique en terre, qui avait fleuri à l’époque archaïque, mais que l’âge classique avait abandonnée. On utilise aussi les calcaires tendres délaissés dès le vi siècle; on se sert du stuc et du ‘plâtre pour rendre certains détails, pour modeler des reliefs et des statues, et les bustes des poètes et des écrivains célèbres qui ornent les bibliothèques et les cabinets d’étude sont souvent en cette matière. La cire elle-même est employée en statuaire. À |

Le choix de la matière est donc guidé par des raisons profondes qui mettent en lumière les caractères généraux de l’art grec. On lui demande la durée. Le temple, demeure éternelle du dieu, la statue, substitut de l’homme divin ou mortel, du vivant ou du mort, doivent résister au temps, assurer à la divinité un hommage perpétuel, au fidèle la bénédiction et la protection constantes, à l’auteur une gloire impérissable. On lui demande, par désir de perfection, la

dureté qui exerce la main de l'artiste et lui permet de réaliser

sans cesse de nouveaux progrès, au lieu de lattarder dans :

ure routine facile, celle des pays, tels Chypre et l’Étrurie,

où la matière trop tendre rend impossible cette éducation

technique. On lui demande la beauté, car on sait apprécier la matière en soi, même quand elle n’est pas travaillée : larchitecte laisse ses murs de marbre nus, sans crépi; celui des Propylées n’est-il pas beau par lui-même, par son marbre, par la précision avec laquelle les pierres sont agencées? C’est pour cela que la polychromie recule dès l’apparitiondu marbre (1). Les temples en bois et en calcaire, les statues en pierre tendre, sont entièrement revêtus d’enduits bariolés, mais les édifices et les statues de marbre n’ont plus qu’une polychromie discrète, partielle et non totale; la chair de la statue garde le ton du marbre, tout au plus réchauffé par la « gânosis ». On lui demande l’homogénéité. La statue est entièrement en marbre ou en bronze, et la chryséléphantine est une exception. Tout au plus quelques détails, yeux, boucles de chevelure, ornements, épées, lances, cuirasses, sont parfois rapportés en une autre matière. On lui demande la sincérité. Elle se présente telle qu’elle est, et l’on ne cherche pas le trompe-l’œil. La dorure et l’argenture des figurines de terre cuite sont des procédés tardifs, hellénistiques et romains. En architecture eten céram que, Égyptiens et Egéens savent déjà peindre en fausse pierre, mais on attendra l’époque hellénistique et romaine pour retrouver ce procédé illusoire. Le sentiment de mesure et de convenance de Part grec se révèle par ces détails. On n’emploie pas des matières très précieuses et très rares, mais, d’autre part, on n’accepte pas non plus une matière trop ordinaire, comme la terre; marbre et bronze sont dans un juste milieu. |

Pendant longtemps l'artiste cherche sa statue en pleine pierre, sans l’aide d’une maquette (2). Celle-ci apparaît plus

(1) LXX VIII, p. 79, 316. — (2) CLXXXV, s. v. Sculpiura.

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tard. Les sculpteurs des frontons d’Olympie ont utilisé vraisemblablement de petites maquettes conçues sous forme de reliefs, et ce sont de grandes maquettes soignées que reproduisent les auteurs des frontons d’Épidaure (1ve siècle) (1) et des Corés de ’Erechtheion. Alors que la fonte du bronze fige immédiatement le modèle d'argile, le sculpteur est obligé de dégrossir lentement celui-ci dans la pierre, et d’interposer ce travail préparatoire entre le premier jet de son inspiration et le résultat final. Mais lartiste grec s’acquitte lui-même de toutes ces étapes ; il ne s’en remet pas au praticien qui, dans Part moderne, dégrossit la statue, la met au point, et ne laisse au créateur que lachèvement définitif. Ces intermédiaires, et la mise au point mathématique, ne sont pas utilisés en Grèce avant l’époque hellénistique (2); l’œuvre garde une fraîcheur, une sincérité, que de tels procédés ne peuvent qu’altérer.

D’une matière à l’autre, 1l y a des actions et des réactions. Les techniques du bronze et du marbre s’influencent réciproquement ; le travail de l’argile, nécessaire à la maquette, se reconnaît dans la statue de bronze et parfois même dans celle de pierre ; et peut-être qu’aux origines les procédés de la sculpture sur bois ont exercé quelque action sur l'apparence des images en pierre tendre et en marbre (3).

L'artiste, ayant choisi la forme de l’art qu’il pratiquera, la matière qu’il travaillera, va réaliser son sujet : transcrire le corps humain qui est son idéal, ce corps au repos ou en mouvement, nu ou vêtu, seul ou groupé. Divers problèmes s'imposent alors à lui, dont il n’obtient la solution qu’après de longues études. Ce sont les suivants :

1° Les attitudes ;

29 L’anatomie ;

(1) LXIT, t. IL, p. 195.

(2) FURTWAENGLER, Staluencopien im Altertum; WI, t. Lp: 333. GG) VI, t. II, p. 265.

3° La draperie ;

49 La coordination des parties : vue synthétique, pui symmetiria, harmonie, proportions ;

5° La vision dans l’espace et dans l'atmosphère : raccourci, . perspective, modelé, clair-obscur ;

6° La composition : groupements, etc.