G)LX VIII — (2) LXXVITII-IX

(3) DEONNA, L’indétermination primitive et la différencialion progreseive. Rev. d’Ethnographie et de Sociologie, 1912, I, p. 22; VI, t. I, p. 415.

(&) CLXX VI. p. IX ; VI, t. II, p. 167.

ce n’esten avantet en arrrière, dans le plan vertical. Dans ces conditions, il est impossible d’animer la statue, de rendre les mille déformations que le mouvement apporte au corps, de l’engager dans une action commune avec d’autres êtres. Ce corps immobile demeure ce qu’il est dès le début, un idéugramme, une abstraction géométrique. Les seuls mouvements possibles, ce sont ceux qui n’altèrent pas l’inflexibilité du torse et du bassin, ceux des bras pliés en avant, en arrière, de côté, ceux des jambes dont l’une s’avance. Mais ils n’entraînent pas de répercussion sur la musculature, ainsi qu’ils le devraient (fig. 21). |

Les gestes sont inexpressifs, comme chez tousles primitifs. L'artiste ne sait que faire de ces bras et de ces jambes, et l’image est devant lui aussi gauche qu’un paysan actuel devant l'appareil photographique. Elle laisse tomber ses bras contre les cuisses, elles les croise sur la poitrine, elle ne sait encore prendre une contenance aisée et naturelle, ou s’animer par un acte significatif qui en romprait la monotonie. Donner un sens à ces membres inertes, leur faire exprimer une action ou une pensée, voilà ce que la plastique ignore encore, un problème que le v° siècle aura l'honneur de résoudre. Jusque-là, les gestes sont presque sans portée. Les bras tombent le long du corps, ou s’avancent un peu, les mains tiennent parfois un attribut. C’est tout. Le dessin, le relief, et la statue issue du dessin, savent seuls faire déjà concourir bras et jambes à une action définie, parce que leurs lois sont autres.

C’est que la contrainte technique entrave l’artiste. Il n’est pas encore à même d’imposer sa volonté à la matière rebelle, et celle-ci au contraire dirige sa main. Il craint de rompre la pierre par des gestes hardis; prudemmment, il joint les bras sur toute leur longueur au corps qui leur sert de soutien, et il colle les jambes l’une à l’autre.

Cependant, avec le temps, Partiste acquiert quelques progrès. -Les bras se détachent progressivement, si bien qu’à la fin un

léger tenon unit seulement encore la main aux cuisses, et peut même disparaître, la laissant entièrement libérée. Le bras rigide s’infléchit au coude en même temps qu’il s’avance. Le Kouros du Ptoion, l’Apollon de Piombino, derniers venus de la série (fin du vi° siècle) (1) attestent les progrès accomplis. Les jambes se séparent elles aussi. L’une s’avance, d’abord timidement, puis plus hardiment. C’est toujours la gauche ; seules font exception les rares statues conçues comme pendants, qui alternent symétriquement leurs membres (p/. VII). On s’est demandé la raison de cette monotonie, d’autant plus curieuse qu’elle s’oppose aux prescriptions religieuses des Grecs, pour qui la gauche est de mauvais augure. On a songé à une imitation des statues égyptiennes, qui avancent toutes la jambe gauche. Peut-être cependant s’agit-il d’un trait spontané des arts primitifs, aussi bien en Grèce qu’en Égypte (2).

Dans cette évolution, l’habileté plus ou moins grande des artistes, la matière employée, introduisent de légères variantes, le bronze autorisant par exemple plus de liberté dans les gestes que le marbre.

Dans ces étroites limites, les artistes grecs cherchent la diversité qui leur est permise. Les attitudes ne peuvent être que peu nombreuses. Le type humain, debout, comprend deux séries, C’est l’homme juvénile, presque toujours entièrement nu, rarement vêtu [statues de Samos (3), de l’Acropole], à la jambe gauche avancée : ses bras sont collés au corps ou s’avancent un peu, le plus souvent sans tenir aucun attribut, et le poing fermé. C’est la femme vêtue du péplos dorien ou du chiton et de l’himation ioniens; ses bras tombent inertes ou relèvent d’une main les plis de sa robe, en tenant de Pautre quelque offrande. Voilà, avec de légères variantes dans le vêtement, les

(1) L'X VIII, p. 157, n° 81 ; p.274, n° 102.

(2) DEONNA, L'influence égyplienne sur lallilude du lype slaluaire debout dans l'archaïsme grec, Festgabe für O. Blümner, 1914, p. 102.

(3) Cunrius, AM, 1906, pl, X, — (4) LXXXIV, t. VII, p. 631.

attitudes des bras, les attributs, les deux types de prédilection que l'artiste grec répète jusqu’à la fin du wi° siècle, qu’il multiplie sans se lasser, parce qu’ils s’adaptent indifféremment à toute destination, l’homme nu étant aussi bien un dieu qu’un défunt ou un fidèle, la femme vêtue étant aussi bien déesse qu’adorante. Voilà ceux qu’on appelle aujourd’hui d’un nom générique, le seul qui leur convienne à tous : les Kouroi (1), c’est-à-dire les «jeunes hommes», et les Corés, c’est-à-dire les « jeunes femmes » (2).

L’être humain, vêtu, assis sur un trône, qui est l'emblème de dignité des dieux, des hommes de haute naissance, des morts héroïsés, est moins fréquent (3).

Fig. 22. — Statue de Charès. Bri- Le torse bien droit, les jambes tish Museum. vi s. Le type archaïque assis,

jointes, les bras posés le plus souvent à plat sur les genoux, son attitude est compassée (fig. 22). Elle n’acquerra la souplesse et les nuances de la vie qu’au premier quart du v* siècle, quand Endoios, s’il en est vraiment Pauteur, taillera l’Athéna du musée de l’Acropole (vers 479) (4).

| Ce sont encore ça et là quelques statues d'animaux, de chevaux, de chiens.

Ces types se retrouvent d’un bout à l’autre de la Grèce, de Plonie à la Sicile. Mais le cavalier, plus rare, est presque limité à l’Attique, où il caractérise le rang social des imeis athéniens (5).