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grec, en inventant le raccourci, va s’en délivrer entièrement. La statuaire, conçue pour étre vue de face, ne peut représenter le corps humain qu’au repos absolu ; l'action lui est interdite par la frontalité. Or les artistes de la première moitié du v° siècle ont poussé fort loin l’étude du mouvement; le guerrier d’Égine tombant à la renverse est un instantané d’une étonnante hardiesse ; lart de Myron et de Pythagoras est épris de mouvements violents, comme, à la même époque, la peinture de vase d'Euphronios, de Douris, de Phintias. D’où vient pour la plastique cette possibilité nouvelle P Du dessin et de ses conventions. | Celles-ci régissent en effet aussi certaines œuvres de la ronde bosse, où l'artiste ex- pig. 23, — Discobole de Myron. prime un mouvement, une action violente impossible dans la statuaire soumise à la frontalité. La statue est alors une sorte de relief aux contours découpés, c’est-à-dire qu’elle accepte les conventions du relief et du dessin. La Niké d’Archermos de Chios (vif siècle) vole rapide (1):sor torse est de face sur des jambes de profil. Dans les frontons des Pisistratides, à l'Hécatompédon d’Athènes, le géant Encélade, renversé aux pieds d’Athéna, tord son torse de face

sur des jambes de profil (fig. 24) (2). Au v° siècle encore, le

STI sale,

sculpteur n’aura pas complètement réussi à se débarrasser de cette convention, et le Discobole de Myron (vers 450) est un

GLXXXIV t. VII, p. 800. — (2) Zbid., p. 553.

exemple de cette gêne persistante (fig. 23). Mais c’est ainsi, par l’entremise du dessin, que le mouvement pénètre dans la ronde bosse. Celle-ci, sans cette aide, n’aurait connu que l'inertie des corps. De plus, la représentation de profil, inhérente au dessin, tend à favoriser le groupement, action commune entre plusieurs personnages, et la ronde bosse en

Fig. 24. — Athènes, fronton de l’Hécatompédon des Pisistratides : Athéna et Encélade.

profite, elle qui, dans la statue frontale, ne sait qu’aligner les êtres gauchement les uns à côté des autres.

La statue en ronde bosse a donc deux naïssances : l’une est conçue de face et au repos; l’autre en action, comme une proiection. De la première dérivent à travers tout l'art grec les œuvres qui montrent le corps humain, non agissant, mais détendu dans le calme, etles vieux Kouro: du vi‘ siècle sont les ancêtres directs des tranquilles effigies d’athlètes du v° siècle, comme des éphèbes nonchalants de Praxitèle. La seconde, la statuaire du mouvement, soumise aux lois du dessin, inspire dans l’archaïsme du vi siècle des petits bronzes, des statues de

SRE ©

frontons, des statues isolées (Niké d’Archermos). C’est d’elle que.se réclament dans tout l’art grec les artistes aimant les attitudes violentes, Pythagoras et Myron au vf siècle, bien plus tard encore Agasias avec son guerrier combattant (1% s. av. J.-C.) (1). C’est une erreur de prétendre que le geste hardi, allure emportée des Tyrannoctones (477) marque un progrès sur l'attitude paisible de l’éphèbe 698 de l’Acropole (2). Ces deux œuvres à peu près contemporaines appartiennent à deux séries distinctes, qui ont évolué indépendamment FPune de l’autre. La prétendue gloire de Myron d’avoir créé linstantané n’est aussi qu’une invention tardive, puisque le mouvement violent existe avant lui: il s’est borné à transcrire, dans la statue isolée de grandes dimensions, ee qui auparavant était réservé surtout aux reliefs,.aux images des frontons, aux petits bronzes.

Le mouvement dans la statue en ronde bosse est cependant une innovation de l’art grec. Il n’apparaît, en Égypte, en Mésopotamie, que sur les reliefs et les peintures, maïs les statues y sont figées dans le calme de la frontalité dont elles n’ont su se délivrer. Elles n’ont pas cherché, comme en Grèce, à rendre la variété des attitudes et des actes de la vie réelle.

Un des traits caractéristiques de l’art grec est son désir de vérité. Il en témoigne déjà dans larchaïsme, bien qu’encore entravé par les conventions. Sans doute, ies statues sont frontales, et avancent uniformément la jambe gauche: mais les détails intérieurs de la musculature attestent cette volonté de serrer la réalité de plus en plus près et, par des essais reitérés d'éliminer l’erreur de la main et de la vision. E’archaïsme du vif siècle offre un curieux mélange de vérité et de convention illogique. Voyez par exemple 1e schéma agenouillé de la course et du vol(stèle de PHoplitodrome à Athènes, bronze Sambon, Niké d’Archermos, etc.). Il paraît étrangeet irréel., Cepen-

(1) LXII, t. Il, p. 672. — (2) LXX VII, p. 438, 452.

f dant la photographie instantanée révèle que les Grecs ont copié exactement une phase du saut, le moment où le sauteur,

Fig. 25,— Éphèbe 698 de VP'Acropole (Athènes).

Rupture de la frontalité.

franchissant l’obstacle, ramène ses jambes sous lui. Habitués aux visions de la palestre et des jeux, ils ont noté une attitude rapide que notre œil moderne, désaccoutumé de ces scènes, a longtemps méconnue (1).

Ce sentiment inné du réel triomphe à la fin du vif siècle. L’artiste, dont la main est devenue plus habile, s’insurge maintenant contre la vision conventionnelle de jadis, et il lui substitue une vision précise de la réalité. Il renonce aux vieux soutiens de son inexpérience primitive, qui lui ont été utiles, mais qui, en persévérant, lui deviendraient néfastes.

Vers 500, la vieille loi de frontalité cesse d’exercer son action despotique.

Onse rend compte que la vie ne connaît pas ces corps figés comme des mannequins, mais qu’elle engendre mille flexions et torsions ; que le plan passant par le milieu du corps est rarement vertical, mais qu’il s’incurve, se brise selon les attitudes; que le corps ne repose pas

uniformément sur les deux jambes, mais tantôt sur lune, tantôt

sur lPautre, et qu’il en résulte un hanchement; que les deux pieds ne sont pas nécessairement collés au sol; que la tête ne

se présente, pas toujours de face au spectateur. Voici une tête d’éphèbe, au musée de lAcropole, antérieure à 480, dénommée

(1) DEONNA, L’archéologue et le photographe, RA, 1922, XVI, p. 85.

PÉphèbe blond (1) pour les traces'de couleur quisubsistent dans la chevelure, ou le Boudeur, pour l’expression sévère, un peu morose même, de la bouche. Bien que détachée du corps, elle

LOLES

Fig. 26. — Éphèbe sur une coupe attribuée à Onésimos.

affirme que celui-ci n’était plus frontal, car elle est inclinée et tournée à droite. Voici l’éphèbe 698 du musée de l’Acropole (2), à peu près contemporain (/4g. 25) : le poids du corps porte sur une seule jambe, l’autre est fléchie, et la tête se tourne légèrement. Par ces petits changements, la frontalité est brisée, le plan vertical qui partageait jadis le corps en deux moitiés

(1) LXXVIIT, p. 362. — (2) Jbid., p. 452.

symétriques subit maintenant de multiples torsions. Ceci est gros de conséquences. Cest introduire dans la monotone série

des Kouroi et des Corés du vif siècle la variété des attitudes,

et par suite celle des sujets. Jambes, têtes et torses, libérés

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nd CREER

CR nE-

Fig. 27. — Apollon de Pompéi, Musée Fig. 28. — Athlète de Stéphanos.

de Naples. Copie d’un original de Copie (fin du 1% s.av. J.-C.) d’après 450 av. J.-C.environ, un original du ve s. Rome, Villa Albani.

de l'ancienne ankylose, vont se ployer en tous sens. Ce ne sont plus des êtres indéterminés comme autrefois, à qui suffisait un nom générique: ce sont des individualités accomplissant chacune un acte précis, dans une pose particulière. Faut-il attribuer cette innovation à quelque maître hardi, peut-être au

vieil Hagéladas d’Argos (1) dont lexemple aurait été suivi bientôt par tous ? On croira plutôt que le progrès était nécessaire, qu’il a été réalisé par les efforts communs de la génération d’artistes travaillant dans le premier quart du v° siècle (fig. 27-8). Ceite rupture de la frontalité semble en effet un stade inévitable d’une évolution artistique, car on la constate aussi dans l’art chrétien, au sortir de l’âge roman (2).

Seul dans lantiquité, l'artiste grec a rompu la frontalité. Ses confrères de l'Égypte et de l'Orient ne se sont jamais libérés de cette contrainte, pas plus que dans le dessin ils n’ont su atteindre cette autre conquête grecque, intimement Jiée à la” précédente, celle du raccourci. Pendant des milliers d'années, ils sont demeurés dociles à la frontalité. Celle-ci n’a du reste pas disparu à jamais avec l’an 500. Quand l'art romain, héritier de la Grèce, décline et dès le m£ siècle de notre ère retourne progressivement à la barbarie, on la voit reparaître: les corps perdent leur souplesse, se présentent de nouveau de face, les jambes se raidissent, et c’est le retour aux conventions instinctives de l’archaïsme dont on avait eu tant de peine à se délivrer. En pleine époque classique de la Grèce même, on trouve des exemples sporadiques de frontalité : il suffit que lartiste soit inexpérimenté pour qu’elle s'impose naturellement à lui, tant elle est inhérente aux débuts de tous les temps et de tous les pays (3).

Peu sensible d’abord, le hanchement s'affirme de plus en plus, dans une série d'œuvres (fig. 25-9), marbres et bronzes,

postérieures à 480 : éphèbe de Sélinonte, éphèbe Albani, éphèbe de lOlympieion d'Athènes, éphèbe Sciarra, éphèbe de Ligourio, Apollon à l’omphalos, etc. (4). On remarque surtout ce mouvement dans les corps masculins qui sont nus, mais on le perçoit aussi sous la draperie féminine. Sur certaines statues en péplos dorien de la première moitié du vs siècle, la jupe

(1) LXII, t. I, p. 316. — (2) VI, t. HIX, p. 157. — 13) VI, t. LL, p. 167. (4) LXXIIT, p. 62.

tombe en plis rigides, en cannelures rigoureusement verticales (Hestia Giustiniani), mais bientôt l’artiste trouve dans la rupture de la frontalité une heureuse occasion de varier ses effets, en opposant à la verticalité des plis sur la jambe d’appui l’étoffe unie et tendue sur la jambe qui s’avance en se fléchissant, et les Athénas de Phidias (Athéna Lemnia, vers 450; Athéna Parthénos, 438), les Corés de l’Erechtheion (vers 415), sont l’aboutissement harmonieux de cette recherche (1).

En même temps, on comprend qu’une autre convention doit disparaître. Pourquoi seule la jambe gauche des statues se porterait-elle en avant? Ceci est contraire à la variété de la vie. L’éphèbe 698 de l’Acropole avance donc la jambe droite, et plusieurs figures de cette époque le font de préférence, comme pour réagir contre la vieille habitude. Maintenant, c’est la liberté absolue dans le jeu des membres, au gré de lartiste, selon les nécessités du sujet. La jambe fléchie peut se porter en avant, en arrière, de côté. On trouve toutes ces variantes d’attitudes, parmi lesquelles les artistes du v® siècle font leur choix. Le pied de la jambe fléchie peut poser à plat, ce dont on trouve des exemples dans tout le v® siècle, de préférence dans les statues phidiaques. L'école argienne ramène volontiers la jambe en arrière, et c’est le motif cher à Polyclète. Touchant de plus en plus légèrement le sol, le pied ne sy appuie souvent que par l’extrémité des doigts. Pline attribue l’invention de ce motif à Polyclète; il existe cependant bien avant cet artiste et il est dû aux précurseurs du commencement du v° siècle. Ce schéma est déjà celui de la statue qui surmontait la base de Smikythos à Olympie (vers 460), œuvre de Glaucos et de Dionysios d’Argos (2); les empreintes attestent en effet que le pied gauche posait à plat, et que le droit, ramené en arrière, n’effleurait le sol que par son extrémité. Une charmante figurine du Louvre (3) illustre cette attitude (fig. 29).

(1) Hbid., p. 153. — (2) LXXIIT, p. 117. — (3) Zbid., p. 1193 MP, E, p. 110,

Le corps porte sur la jambe gauche dont le pied est à plat sur le sol, mais la jambe droite ramenée en arrière se relève et ne touche terre qu'avec la pointe des doigts. Est-ce vraiment,

comme on l’a dit, le motif de la marche,

aimé de Polyclète P n’est-ce pas plutôt

encore l'attitude du repos, mais traitée avec une plus grande souplesse P

Les Coréset les Kouroi laissaient pendre leurs bras le long du corps, oules relevaient un peu, tenant quelque attribut, les plis du vêtement. Ce n’étaient que quelques gestes stéréotypés et sans signification. Maintenant, c’est la variété dans ses mille nuances; les bras se plient etsedirigent en tous sens, selon les besoins du sujet et du rythme.

Malgré cette grandé liberté des attitudes, l’artiste se préoccupe en effet d’établir une relation rythmique entre les mouvements des bras et ceux des jambes.

C’est là un nouveau trait de réalisme, en même temps qu’une recherche esthétique d'harmonie. La nature montre une correspondance croisée des membres qui alternent leur mouvement : au bras droit qui se porte en avant répond la jambe gauche rejetée en arrière; à l’action d’un membre supérieur répond l’action du

Fig. 29. — Figurine en bronze, Louvre. Première moitié du v° siècle.

membre inférieur opposé. Les imagiers du vie siècle ne s’étaient guère préoccupés de cette alternance, sauf dans quelques Corés où la jambe gauche avancée répond au bras droit tendu en avant. Maintenant ce « chiasmos » devient la règle : de chaque côté du corps, les mouvements du bras et de la jambe s’opposent, se balancent, en sorte que, pour trouver une correspon-

dance, il faut la chercher diagonalement (fg. 30-1). Pythagoras de Rhégion, débutant vers 490, aurait-il le premier appliqué

fo

Fig. 30. — Le Doryphore de Polyclète-Chiasmos. sciemment le chiasmos P (1). Le torse Valentini qu’on lui attribue (2) avance l'épaule droite relativement à la gauche, et le () CLXIV, P: 54, — (2) Ibid., Pe 57.

KR er SRE» ) te

genou gauche relativement au droit. Dans l’éphèbe 692 de

P'Acropole d'Athènes (avant 480) (1), le mouvement du bras droit en arrière balance celui de la jambe gauche en

avant. En même temps, les

parties inertes et actives

- s’entrecroisent de haut en

bas, ce qui est la formule typique de Part polyclétéen :

dans le Doryphore, la jambe droite active qui supporte le corps répond au bras gauche armé de la lance, et la jambe gauche passive, fléchie, au bras droit qui tombe inerte.

Le chiasmos n’est observé régulièrement que vers le milieu du v° siècle. Dans la première moitié de ce siècle, bien des œuvres y échappent, telles les statues d’'Égine, les Tyrannoctones, le Marsyas de Myron, qui avancent jambes et bras du même côté. Il n’est pas observé dans les figures du dessin, du relief, et par suite dans les images en ronde bosse qui en dérivent (ex. Héraklès Oppermann) (2) : bras et Jambes avancent ou reculent

| Fi on +4 \

Fig. 31. — Ephèbe Westmacott, British Museum, Kyniskos de Polyclète?

Chiasmos.

(1) LXXVIIT, p. 458. — (2) LXII, t. I, p. 284.

du même côté, ce qui est rendu nécessaire par la position de face des épaules; et du thorax, pour éviter des raccourcis et une contorsion de la partie inférieure du corps (1).

Dans l’ancien schéma du vi° siècle, la ligne des épaules est horizontale et rigoureusement parallèle à celle des hanches; avec la rupture de la frontalité, elles se contrarient souvent, l’une abaissée, l’autre relevée. L’Oreste du groupe de Naples (2), l’athlète de Stéphanos (3) s’appuient sur la jambe gauche, et la hanche remonte de ce côté; cependant la ligne des épaules est encore presque horizontale. Mais les statues polyclétéennes sont des exemples de lobliquité inverse des deux lignes.

Le torse se tourne dans tous les sens, selon les nécessités du sujet, et les gestes des bras et des jambes en modifient l’apparence jadis uniforme. Discobole de Myron, Pugiliste du Louvre (4), n’ont plus rien des naïvetés d’autrefois. La tête ne regarde plus droit devant elle; elle dirige ses regards à droite, à gauche, elle se renverse en arrière, elle s’incline en avant et de côté; elle combine ces mouvements divers, comme c’est le cas dans l’Éros de Saint-Pétersbourg (5) qui lève vers la droite sa tête bouclée. Combien nombreux les progrès des attitudes accomplis dans la première moitié du v® siècle, grâce à l’abandon de la frontalité! La raideur des Kouroi et des Corés a disparu: c’est la liberté complexe de la réalité que Partiste peut désormais reproduire.

Parallèlement au rejet de la frontalité en statuaire, le dessin acquiert la connaissance du raccourci (6), résultat du même désir de rendre la réalité telle qu’elle est, grâce à une observation plus précise. Jadis on esquivait la difficulté de transcrire sur une surface plane les déformations que subissent les objets. Les essais isolés, dont la peinture de vase offre au

(1) CLXIV, p. 54, note 8. — (2) LXII, t. II, p.662. (3) LXII, t. Il, p. 661. — (4) CLXIV, p. 107. — (5) LXXIIT, p. 80. (6) CLXXX.

vie siècle des exemples naïfs, se multiplient et aboutissent dès le début du vesiècle. Ils sont aidés par la nouvelle technique de la figure rouge, qui, apparue dans la céramique dès 520 environ (1), supplante l’ancienne technique de la figure noire. L’image sombre sur le fond clair du vase était le plus souvent obtenue par le procédé de l'ombre portée (2) qui donnait des silhouettes de profil fidèles, mais non des attitudes en raccourci ou en trois-quarts; les détails intérieurs de la musculature ne pouvaient être indiqués qu’approximativement par l’incision, et souvent de façon erronée. En traçant maintenant directement sur le vase l’image en clair, on s’astreint à une précision nouvelle. Combien intéressante cette acquisition progressive du raccourci, que permettent de suivre les vases de la fin du vie et de la première moitié du v: siècle! Chaque détail mérite un examen attentif. L’œil par exemple, longtemps de face dans une tête de profil, est pour la première fois correctement dessiné par Onésimos. Les torses de face ne surmontent plus des jambes de profil, mais ils se courbent en tous sens, en avant, en arrière; on les voit de trois-quarts, de dos. Assurément, il y a pendant longtemps encore des incorrections; petit à petit, elles s’éliminent, et le dessin grec dispose d’un moyen d'expression qui est pour lui un titre de gloire, parce que les autres arts antiques, restés dans l’ornière, n’ont pas cherché à l’acquérir, sinon sous l'influence hellénique.

La statuaire, déjà délivrée de la frontalité, gagne elle aussi à cette conquête du raccourci, du moins celle qui compte les images issues du dessin. L’Athéna du fronton d’Égine obéit encore aux anciennes conventions : bien que placée de face, ses pieds sont de profil pour qu’ils paraissent dans toute leur ampleur et qu’ils évitent le raccourci. Ce sont les derniers souvenirs de la gaucherie archaïque. Les conventions qui entravaient les deux genres de statuaire disparaissent; qu’elle soit

(1) CXLIV, t. X, p. 345; CXXXIX.

(2) CXLV, p. 576, 674; Porrier, REG, 1898, p. 355.

228 LA RÉALISATION. LES PROB:ÈMES TECHNIQUES

au repos ou en mouvement, la statue n’obéit plus à des principes différents, et dans l’une comme dans l’autre, on ne cherche plus que la vérité.

Ainsi, l’art a rejeté dès le début du v° siècle les entraves de jadis, les schémas qui s’interposaient entre la réalité et lui. La variété succède à la monotonie. Ce ne sont plus trois ou quatre types plastiques toujours les mêmes ; ce sont des corps dans toutes les attitudes les plus nuancées : éphèbes debout, au repos, se différenciant les uns des autres par le jeu de leurs membres, se couronnant, ceignant leur tête de la bandelette du vainqueur, portant la lance ou le flacon d’huile dont ils vont s’oindre; ce sont des corps repétant les mouvements les plus divers, du plus lent au plus rapide ; ce sont des personnages assis avec aisance, et sans la raideur des statues des Branchides (1). On ne saurait désormais dénombrer tous les thèmes ; il suffit de comprendre combien féconde AE EMA VER est la voie ouverte à artiste dans la de Berlin. Polyclète. sculpture et dans le dessin par ces deux

immenses progrès accomplis presque simulfanément : rupture de la frontalité et étude du raccourci.

Dans la statuaire du v® siècle, le corps humain debout est toujours actif, même au repos. Même sans faire aucune action précise, laissant tomber ses bras inertes, il est cependant solidement campé sur une jambe, l’autre fléchie, et il suffit par lui-même à son équilibre, qu’il ne demande pas à un appui extérieur. On dirait qu’il a le secret désir de garder cette maitrise de sot, cette haute dignité, traits caractéristiques de

(D LXXKXRIV, +. VIII, 0. 268.

Part classique. Avec les êtres inférieurs aux mœurs relâchées, seuls les blessés et les mourants cherchent une aide néces-