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Fig. 33. — Apollon Sauroctone de Praxitèle. Fig. 34. — Satyre au repos,

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saire à leurs forces défaillantes, tels le Philoctète de Pytha-

goras de Rhegion (torse Valentini) (1), le blessé de Crésilas (1) CLXIV, p. 57. |

(bronze de Bavai) (1), lAmazone de Polyclète (Amazone de

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Fig. 35. — Hermès d’Olympie par Praxitèle.

Berlin) (2) (/8.32). Rares sont les attitudes qui témoignent de quelque laisser-aller, de quelque abandon corporel. Sans doute on aperçoit sur une coupe de Peithinos (premier quart du v® siècle) un éphèbe debout appuyé nonchalamment sur un bâton, une jambe fléchie

et ramenée en arrière,

la main à la hanche (3), et, sur les reliefs, dès le vie siècle, des personnages en une pose analogue (stèles funéraires d’Orchomène, de Naples). Sur la frise des Panathénées, les vieillards s'appuient sur leur bâton. Mais, en ronde bosse, on ne saurait citer que peu d’exemples : Aphrodite Doria Pamphili de style phidiaque (4), le prétendu Narcisse (5), statue funéraire de la fin du v° siècle, s’appuient à un pilier.

Voici qu’au 1v® siècle la ronde bosse généralise ce principe au point d'en concevoir une attitude typique de ce temps.

(1) GBA, 1905, p. 204. — (2) LXITI, t. I, p. 503.

(3) CXXX VI, pl. XXV. — (4) RM, 1901,

pl. LIL — 15 LXIIT, p. 130.

Praxitèle la fait sienne et en déduit le rythme de ses sta- tues. L’Apollon Sauroctone (fig. 35) appuie son bras gauche contre l’arbre auquel grimpe le petit animal qu’il va percer de sa flèche; le Satyre (fig. 34) s’accoude en souriant à un tronc d’arbre, comme Hermès soutenant sur son bras l'enfant Dionysos (fig. 35). En haussant plus ou moins ce support, en y appuyant le coude, la main levée ou baïissée, méme l’épaule, artiste obtient une série d’effets nouveaux (1).

Le corps, aux lignes verticales et rigides que concevait l’imagier du vif siècle, avait au v° siècle, avec la rupture de la frontalité, infléchi sa silhouette par le hanchement et l’avait rendue sinueuse. Au 1v® siècle, grâce à l'appui, la hanche fait une saillie de plus en plus forte; la ligne extérieure accentue sa courbure, et, des épaules aux chevilles, décrit même une courbe serpentine. Le centre de gravité se déplace; la verticale qui passe par le milieu de la tête tend à ne plus tomber, comme au v® siècle, sur les pieds ou entre eux, mais hors du corps luimême, détail que l’on constate déjà sur les peintures de vases du cycle de Meidias. L’être humain ne suffit plus à son équilibre ; enlevez le support, il s’affaisse.

Au v® siècle, les pieds soutenant naturellement le corps, les jambes ne pouvaient guère se croiser. Maintenant qu’il existe un appui extérieur, elles deviennent libres de leurs mouvements : un pied s’avance devant l’autre (Sauroctone, Satyre au repos), une jambe croise l’autre (Satyre jouant de la flûte, Louvre, école de Praxitèle) (2). La silhouette générale en reçoit une nouvelle atteinte : elle semble se terminer en pointe, elle n’a plus la solide assiette d’autrefois, et ce rétrécissement vers le bas accentue encore la forte saillie de la hanche et la ligne onduleuse que décrit tout le corps.

Les bras eux aussi sont nonchalants; si l’un s’appuie contre un support, l’autre se pose volontiers sur la hanche, dos de la

(1) CLIX, CLXII, CLXXIT; LXIT, t. Il, p. 253. (2) LXII, t. II, p. 452.

main contre la cuisse (Satyre au repos), ou, ramené vers la tête, y abandonne paresseusement la main.

Comment expliquer la vogue de ce changement, qui intro- | duit dans la statuaire grecque une note nouvelle de noncha- … lance et de mollesseP? A l’art austère du v® siècle suc- «

cède celui du 1v® siècle, plus humain, moins épris de dignité que de douceur et de volupté. Les attitudes du v® siècle, bien

que naturelles, sentent cependant un peu l'effort et la tension; * on néglige les abandons, tout aussi réels et humains, du corps qui se laisse aller, se contente de vivre heureux sans chercher à agir. Détourné de l’action par la tristesse des événements . politiques, par le désastre athénien issu de la guerre du Pélo- »

ponnèse, puis par la conquête macédonienne, lartiste, comme le citoyen, renonce à la lutte, il cherche le repos. Faut-il croire cependant à une action historique plutôt qu’à une simple

évolution instinctive de l’art? L'artiste ne choisit-il pas unique- . ment ces rythmes plus souples et plus gracieux parce qu’ils …

lui apportent des ressources nouvelles pour varier ses anciens |

schémas? L'art chrétien présente en effet un même changement. Le sculpteur du xri* siècle rompt la frontalité des statues romanes, comme son prédécesseur grec au début du v® siècle rompt celle des Kouroi et des Corés; puis, vers le x1v® siècle, comme au 1ve, le hanchement s’accuse et s’exagère même, par un désir analogue d’assouplissement. Jeunes filles et jeunes femmes trouvent cette pose gracieuse, et ce hanchement, mis à la mode dès 1240 environ, devient universel vers 1300, au point d’offrir à Phistorien, comme:en Grèce, un critérium chronologique. Ce n’est pas, comme on l’a pensé parfois, que cette apparence ait été nécessitée par la courbure de livoire; c’ést une étape néces-

saire dans le développement spontané d’une sculpture, et la

Grèce en fait foi (1). Dans l’antiquité, seule la Grèce parvient

à ce stade qui découle logiquement de la rupture de la fronta-

lité : c’est à la tradition praxitélienne que l’art hindou 1) VI, t. IL, p. 262.

emprunte le hanchement; il le pousse même à l'excès dans ses images qui parfois & recourbent en arc la liane de leur corps » (Foucher).

Les sculpteurs du 1ve siècle, disciples de Praxitèle, et les modeleurs de figurines, qui, à Tanagra (1), reflètent la grâce du maître attique, recherchent les attitudes simples, aisées, nonchalantes, inspirées de la vie réelle, calme et détendue, Mais l’art est à ce moment devenu pathétique, et ce sont aussi les attitudes passionnées, douloureuses, les gestes extatiques, les têtes levées au ciel, des héros et de la Ménade de Scopas (2). Cependant les anciens schémas ne sont pas abandonnés et le rythme polyclétéen persiste, par exemple däns la statuaire athlétique de Lysippe (Agias de Delphes, Apoxyomenos) (3).

Les hellénistiques n’ont point introduit des innovations aussi caractéristiques que le ve et le rv° siècle, malgré leur désir de rénover l’art; les poses du corps humain n’étant point infinies, leurs devanciers ont eu la meilleure part. [ls ont continué les créations antérieures, avec un autre esprit qu’on caractérisera plus loin, et en les variant, les nuançant. On notera cependant leur prédilection pour les attitudes compliquées, les rythmes savants, qui offrent à résoudre de difficiles problèmes de statique et de musculature, et permettent à l'artiste de prouver sa virtuosité, souvent aussi sa subtilité croissante. A Myrina (4), les figurines de terre cuite dénotent cette prédilection pour les attitudes contournées. Si pendant longtemps l'artiste a rendu avec quelque gaucherie la flexion du torse sur le bassin (jusqu’au Parthénon) (5), maintenant on affectionne ces mouvements où le corps, sur l’axe d’une jambe, se tord en spirale (fig. 30). La Vénus Callipyge (6), le Satyre regardant sa queue (7), lHermaphrodite au miroir (8) se retournent pour

(1) CVIT, CX-I. — (2) CLIX, p. 36; CLXX ; JDAI, 1918, XX XIII, p. 38.

(8) CLX,CLX VIII — (4) CXII. — (5) CLXX VI, p. 569.

(6) LXXX VI, t. I, p. 398.

(7) RA, 1908, I, p. 386; CLXII p. 207 ; CLXIII, p. 49. (8) CLXII, p. 270 ; RA, 1903, I, p. 386.

se contempler par derrière; la jeune femme veut se rendre. compte si sa robe tombe bien derrière elle (1); l'Hermaphrodite endormis’agite sur sa couche, tordu dans un rêve voluptueux (2). Exagérant le pathétique du 1v° siècle, ce sont des actions fougueuses, des membres exaspérés par la douleur (Laocoon). Ce sont aussi, dans le calme, les attitudes gracieuses, /aimables, sensuelles, des Aphrodites, des Nymphes, des Satyres. On n’évite pas, dans cette recherche, la précivsité, le maniérisme, la grâce apprêtée et minaudière. À Myrina, Eros arrondit le bras au-dessus de sa tête, avec le sourire d’une danseuse de ballet (3): le Dionysos de Naples (4) lève délicatement le doigt, incline la tête et fait des grâces au public (5).

Mais comment énumérer la variété de Part hellénistique P On veut maintenant traduire la complexité de la vie et non

plus seulement ramener celle-ci à quel- Fig, 36.— Ménade dan- u£S types restreints et codifiés, comme sant. Berlin. au ve siècle, comme encore au 1v* siècle.

On rejette parfois même le chiasme des

membres, dont l’observation était devenue un peu conventionnelle, car on ne saurait toujours plier la nature à cette loi rigide; on y renonce souvent dans les figures en mouvement ; l’homme accroupi de Cythère (musée d'Athènes) (6) avance le bras et la jambe gauches et tout le côté droit du corps recule; dans une série d'œuvres pergaméniennes, le

(1) CXI, pl. XXII, 511.

(2) LXXXVI, t. I, p. 153, 371. — (3) CXI, pl. XXI. (4) LXII, t. Il p. 458. — (5) VI, t. IL, p. 369.

(6) REG, 1901, p. 125 ; AA, 1921, 36, p. 333.

mouvement est reporté tout entier d’un seul côté (ex-voto d’Attale, Gaulois de Venise, Perse d'Aix, etc.) (1).

Envisageant le chemin parcouru pour le seul problème des attitudes depuis les informes idoles du Dipylon et les grossiers bonsommes des vases géométriques, on voit combien les acquisitions ont été grandes, effectuées avec une rigoureuse logique, et combien l'artiste grec est supérieur à ses confrères des autres pays, incapables de progresser sans son secours. Suivant la même voie jusqu’à la fin du vif siècle, il rompt alors brusquement avec eux et il voit devant lui un merveilleux avenir. Il commence par renoncer à la frontalité : c’est désormais la variété infinie des sujets, des attitudes, des rythmes, la possibilité de résoudre dans le dessin le problème du raccourci; d'introduire le mouvement exact dans la statuaire, au lieu de la confiner au repos où à quelques rares schémas incorrects et toujours les mêmes. Les conventions ne sont plus, mais c’est l’étude précise de la réalité, Dans l’art égyptien, dont la durée dépasse cependant de plusieurs milliers d’années celle de la Grèce, la frontalité se maintient jusqu’à la fin et impose à la statuaire des schémas analogues à ceux du vi® siècle grec, pharaons et dieux trônant, personnages debout immobiles et inertes ; le raccourci n’existe pas et les mêmes conventions qu’en Grèce le remplacent, unissant des membres vus de face et de profil. L’artiste grec a le sens du réel, le désir de serrer la vérité toujours plus près, l’amour de la vie agitant ce corps humain qu’il note en ses attitudes variées; il a aussi le sens esthétique, la compréhension de la beauté des formes au repos et en mouvement. Toutes ces qualités lui permettent de briser les entraves d’attitudes qui ont perpétuellement ligoté les autres arts antiques, et de faciliter, par l’intermédiaire de Rome, la tâche de Partiste moderne.

(1) LXIT, t. II, p. 500.