CHAPITRE HI

L’étude de l'anatomie se poursuit parallèlement à celle des attitudes; l’artiste, constatant la forme extérieure, veut connaître aussi la structure interne. Le corps humain, qu’il a l’occasion de voir en des poses diverses, lintéresse aussi par son architecture, par le jeu des membres, des articulations, des muscles, au repos comme dans le mouvement. Il commence par l’analyse indépendante des multiples détails, pectoraux, abdomen, chevelure, yeux, bouche, rotule, etc., par la grammaire, avant d'envisager l’ensemble, c’est-à-dire avant de savoir établir une exacte relation entre les parties, leur répercussion réciproque pour un sujet et pour une attitude donnés.

Voilà encore une conquête originale. Pas plus qu’ils n’ont compris la variété et la vérité des attitudes, les autres arts antiques dont la Grèce aurait pu s'inspirer n’ont scruté la vérité anatomique. Les détails du corps y sont toujours conventionnels ou approximatifs. L’'Égypte na cure de cette précision ; la Chaldée ne connaît que de rares essais, cependant louables à cette époque reculée, et l’on remarque dans quelques œuvres que « les épaules largement modelées, la poitrine qui respire sous le vêtement, ne dépareraient pas un Jupiter grec d’ancien style » (Heuzey).Les corps assyriens semblent solidement charpentés, avec des muscles bandés; mais, à les regarder de près, on constate que c’est une exagération schématique pour évoquer une impression de force,

(1) CLXXVI-VIT: VI, t. II.

plutôt qu’une étude attentive du modèle vivant. À Chypre, en Etrurie, les corps bouffis et gonflés n’ont pas d’armature intérieure.

Sur le sol même qui fut la Grèce, les Préhellènes font exception à cette médiocrité générale. À Cnossos, le torse en relief d’un prince, le bras en stuc tenant un rhyton, Pacrobate en ivoire, ont une musculature à la fois forte et juste, où l’on va jusqu’à indiquer les veines des bras, les ongles des doigts. Sur le vase d’'Haghia Triada, les lutteurs vigoureux sont déjà musclés comme des athlètes grecs. Serait-ce des vieux Égéens que les Grecs tiennent, avec la passion des exercices gymniques, la compréhension de la musculature, conservée par les indigènes que les Doriens nouveau-venus avaient asservis? Cependant les Egéens ne pouvaient développer ce germe. Alliant à l’anthropomorphisme les autres conceptions religieuses de la dendrolâtrie, de la phytolâtrie, de la zoolâtrie, 1ls ignorent la grande statuaire et leur réalisme s'intéresse davantage à la flore et à la faune qu’à Phomme. Les conquérants doriens attirent lPattention de l'artiste sur anatomie humaine, car leur anthropomorphisme élimine tout; ils sont obligés par les conditions mêmes de leur vie toujours aux aguets d'accorder une grande importance à l'éducation physique dans la vie privée et publique; ils développent les jeux athlétiques après lesquels les vainqueurs, qui ont triomphé par la force de leurs muscles, consacrent leurs effigies.

Les Grecs étudient anatomie en artistes et non en hommes de science; ils éprouvent une émotion esthétique à Paspect des beaux membres et de leur jeu harmonieux; on croit les entendre dire, comme plus tard l'artiste de la Renaissance : « Tu auras du plaisir à dessiner les vertèbres, car elles sont magnifiques ; tu dessineras alors los qui est placé entre les deux branches, il est très beau. »

Mais pour eux, c’est lanatomie de la vie, et non celle de la

mort. Pendant longtemps, ils ne l’ont pas étudiée sur le squelette ou l’écorché. Ils ont regardé le modèle vivant, non pas immobilisé dans l’atelier, mais s’ébattant librement dans les gymnases et les stades, dehors, aux yeux de tous, dans les multiples actions de la vie journalière. Ils l’ont vu en plein air, bruni par le soleil, découpant sa silhouette sur le ciel, accusant sous la lumière changeante les reliefs de sa surface. La vie agissante et ses mille variantes sont longtempsies seules inspiratrices de l'artiste. L’atelier et ses poses commandées, qui figent et ennuient le corps, la science qui fouille au scalpel les muscles et les chairs flasques, ne sont pas encore des aides de l'artiste. Aussi les œuvres gardent une fraîcheur d'inspiration qui est celle de la vie. Même au repos, les corps ne semblent pas poser, mais être une réalité pétrifiée. Ce n’est guère qu'avec Praxitèle que lon commence à avoir l'impression du modèle qui a posé devant l'artiste, dans le calme de son atelier; cet artiste le premier aurait donné l'exemple de ces attitudes qui ne sont pas instinctives, mais que l’on a dictées ; il serait un précurseur de l’académisme qui va se développer chez les hellénistiques. C’est par la vision du corps vivant que l'artiste se forme ; c’est aussi par celle

des chefs-d’œuvres des grands maîtres, et par l’étude de leurs

écrits sur les «canons » (par exemple celui de Polyclète), les proportions. Dès le 1v® siècle, l’usage du moulage sur le vif, inauguré par Lysistratos, frère de Lysippe, et du moulage des statues, facilite aussi sa tâche en multipliant les modèles exacts.

Les sculpteurs sont les principaux auteurs des progrès de l’anatomie, si les peintres ont été surtout ceux du progrès des attitudes. Le dessin n’offre pas en effet à l'artiste les mêmes facilités dans ce domaine. Projetés sur une surface

plane, posés de profil, obtenus par le procédé de l’ombre

portée, les personnages des vases à figures noires ne sont pendant longtemps que des silhouettes aux contours assez

PE in fe LS re

Ps

justes, qui suffisent à l’œil, mais dont les détails intérieurs sont négligés ou incorrects, imposés par les conventions inhérentes au dessin. L’emploi du burin pour inciser dans Pimage opaque la musculature n’est pas non plus favorable. L’avance sera en faveur de la ronde bosse, jusqu’au moment où la substitution dans la peinture de vases de la figure rouge avec le champ clair du corps, l’adoption du pinceau à la place du burin, le tracé intérieur au moyen de vernis plus ou moins délayé, — procédé qui n’apparaît pas dans les plus anciens vases à figures rouges, et qui semble débuter avec Chachrylion, — la connaissance du raccourci, quiplace le corps dans les positions musculaires les plus diverses, toùt permet aux céramistes de suivre de près les progrès de la statuaire.

Étude lente et patiente (1), puisque l’artiste part de l’ignorance presque entière. Les plus anciens monuments de la sculpture hellénique, les idoles en ivoire du Dipylon attique n’ont que les contours extérieurs du corps humain, et ne sont pas supérieurs aux idoles énéolithiques des Cyclades, cependant plus vieilles de quelque deux mille ans. Jusqu’à la fin du vi® siècle du reste, la silhouette peut être juste, dans la statuaire comme dans le dessin des vases, alors que les détails intérieurs sont le plus souvent erronés; beaucoup de corps semblent n’avoir aucune structure interne, sont gonflés, bouffis, ou présentent une surface lisse. Les progrès sont plus ou moins rapides, suivant les dons individuels des artistes, leur origine ethnique, ionienne ou dorienne, les Doriens dès les débuts cherchant davantage la vérité anatomique. À comparer aux premières œuvres naïves les statues éphébiques de Polyclète, dont l’anatomie est parfaite quoique synthétisée, ou celles de Pépoque hellénistique, si nuancées, qui marquent le point extrême de l’évolution, on

(1) VI, t. IL, p. 131.

voit quelles ont été les acquisitions durant ce laps de temps de peu de siècles.

Les problèmes anatomiques que l'artiste doit résoudre sont divers.

Le primitif omet volontiers des détails que nous croyons indispensables, bouche, nez, bras, jambes, etc., mais qui lui paraissent inutiles, si le schéma humain demeure suffsamment reconnaissable malgré cette lacune. Maintenant tous les détails doivent être observés, puis traduits, de la façon la plus.exacte, puisqu’ils existent dans la réalité. Le premier effort consiste donc à remarquer, à noter la présence des os sous la peau, des muscles, des tendons, des veines, des traits multiples du corps vivant, souvent peu perceptibles. Il faut ensuite les répéter dans le corps de pierre, d’abord les plus visibles, les plus importants, puis les plus petits, car tous n’attirent pas simultanément l’attention de l'artiste, et leur présence ou leur absence sert parfois de critérium - chronologique; par exemple le dentelé, sur le côté, n’est pas indiqué avant lart éginétique du premier quart du ve siècle, et s'il fait parfois défaut ultérieurement, c’est à cause de la jeunesse du sujet (ex. éphèbe en basalte du Palatin).

Dans les statues les plus anciennesdu vif siècle (1), la ligne verticale et sans inflexion du dos est séparée de la ligne verticale des jambes par le renflement des fesses. Dans les Kouroi de Naucratis ou de Rhodes (2), le revers de la statuette, chevelure, dos, cuisses, ne forme qu’une surface à peu près plane. Bientôt la colonne vertébrale s’incurve ; d’abord à peine sensible, la courbure augmente et le dos perd son aspect primitif de planche. Au globe des fesses, d’abord à peine saillantes, puis plus arrondies, s’oppose la courbure toujours plus forte des omoplates. De l’autre côté, la poitrine et le ventre

(1) Pour ces détails, VI, t. IIL, p. 158; L'X VIII, p. 65. (2) LX VIII, p. 232, 243.

commencent par la verticalité; à peine distingue-t-on les

légères rondeurs des pectoraux et du bas-ventre.

trine et le ventre se gonflent. Les plus anciennes statues, vues de profil, offrent donc deux lignes sensiblement verticales et parallèles, et on pourrait presque les encadrer entre deux planches placées l’une devant, l’autre derrière (1) ({g. 37). Avec le temps, ce parallélisme disparaît et la courbe dorsale s'oppose à la courbe pectorale et abdominale.Si l’épaisseur de la poitrine

Puis la poi-

Fig. 37.— Torses du Ptoion etde Naucratis. vi siècle.

n’égale pas d’abord celle du bassin, aux fesses charnues selon lidéal archaïque, comme les pectoraux se développent et que

le dos s’arque toujours davantage, léquilibre s'établit entre le hautet le bas du tronc.

Vus de face, les Kouroïi du vi® siècle ont une taille mince, s’évasant sous les aisselles, des épaules fortes, des hanches fuyantes et sansressaut (/g. 38). Le torse peut être limité à droite et à gauche par deux courbes régulières qui s’opposent (fig. 39). Bientôt l'artiste aperçoit la saillie de l’osiliaque et l’indique. Rare encore au vi® siècle, ce détail devient constant au v® siècle, s’exagérant dans la statuaire athlétique argienne. Les plis inguinaux, indiqués par deux lignes de longueur variable qui partent obliquement du pubis, n’atteignent pas l’articulation de la hanche et se perdent dans la rondeur du bas-ventre et de la cuisse, avant d’être prolongés. D’abord rectilignes, ils décrivent ultérieurement une courbe

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Fig. 88, — Kourosde Rhodes.

vitsièclé.

qui, légère, s’accentue de plus en plus et sè transforme en

(1) CLXXVIT.

une ligne anguleuse, brisée : c’est le schéma très accusé des statues du v® siècle. Le ventre, jadis terminé en un angle dont le pubis occupe le ‘sommet, décrit maintenant en cet endroit, dans les éphèbes du v® siècle, une courbe adoucie, elliptique. Dans la nature, la ligne blanche passant par le nombril descend jusqu’au sexe et partage en deux parties le muscle grand droit de l’abdomen. Les intersections fibreuses de celui-ci, au nombre de trois, le divisent en quatre aponévroses, l’intersection la plus basse étant située juste au

nombril, la plus haute au-dessous des pectoraux. Les bords ex” ternes, droit et gauche du grand droit, déter-

grand oblique. Les sculpteurs du vi® siècle éprouvent beaucoup de difficulté à comprendre cette disposition. Ils l’ignorent d’abord entièrement, et le ventre n’est qu’une surface Fig 80) Torse Ai lisse trouée par le nombril, entre les deux Ptoion. vi® siècle. pectoraux et les plis inguinaux. Ils commen-

cent par indiquer le bas de la cage thoracique, au-dessous des pectoraux, par un angle incisé, À cette notation s’ajoute celle de la ligne blanche, tracée jusqu’au nombril, Dans le premier quart du v® siècle, celle-ci se prolonge parfois même jusqu’au pubis, détail rare en réalité, que l’on constate chez les Éginètes, au trésor des Athéniens, dans les vases de style sévère ; sur certains vases du v® siècle, elle peut être même marquée par deux lignes parallèles, convention plus exacte pour rendre ce sillon.

L'artiste aperçoit ensuite les divisions de l’abdomen et veut les reproduire, au-dessous de l’angle thoracique. Mais son observation commence par être fautive (fig. 40); il ne reconnaît pas nettement les aponévroses séparées par les trois intersections fibreuses, il se trompe sur leur nombre, il lexagère, et il partage l’abdomen par cinq lignes parallèles (Kouros d’Orchomène), par quatre (Kouros de Sounion, Moscophore), puis par

minent des lignes qui le séparent du muscle

trois. Et quelle place inexacte, quelle apparence bizarre, semblable à celle d’une portée musicale ! La cage thoracique, d’abord à angle vif, s’incurve au sommet, s’élargit, et se confond avec la partie supérieure du grand droit. Les côtés de cette courbe s'arrêtent d’abord assez haut, puis descendent jusqu’au pubis comme dans la réalité. Dans les Kouroi les plus récents du vif siècle, les bords externes du grand droit s’allongent en pointe vers le pubis, et le grand droit n’est partagé que par deux lignes, déterminant trois divisions. C’est

Fig. 40, — Kouroi du vie siècle, Cf, L'X VIII, p. 77, pl. IV.

le stade le plus évolué, et cette division tripartite demeure dans l’art du v® siècle (1).

Ces analyses minutieuses, dont on ne donne que quelques exemples, sont nécessaires pour comprendre la somme de labeur fournie par les imagiers du vi® siècle. On apprécie mieux par quels longs tâtonnements ils sont arrivés à voir et à rendre les multiples détails de la construction humaine. Les erreurs initiales, inévitables, sont petit à petit corrigées, la convention cède la place à la vérité. |

Il faut aussi situer les détails à leur place exacte, sans qu’ils

1) LXVIIT, p. 76.

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soient trop bas ou trop haut, dans l’ensemble du corps. Sur ce point encore l'artiste erre longtemps: en particulier, pectoraux, oreilles, sont souvent beaucoup trop hauts, EE premiers sur la même ligne que les aisselles.

Il faut ensuite donner à chaque détail sa grandeur exacte, proportionnée à celle des autres parties du corps. L’œil est énorme, le cou est démesuré, dans le dessin et la sculpture archaïques (1). |

Il faut enfin donner à chaque détail sa forme exacte et non une apparence conventionnelle. Or, à ses débuts, l'artiste les ramène à des schémas géométriques : un triangle pour le torse, la tête, l’œil, le pied, le nez; un rectangle, une colonne, une cloche pour le corps; un angle aigu pour les pectoraux; un losange pour la rotule (2). Il les schématise. Voyez l'oreille (3): elle se prête à de curieuses stylisations semblables à la coquille d’un colimaçon, à la volute d’un chapiteau ionique (Kouros de Sounion). Voyez la chevelure (4) : elle forme des perles, des godrons, des coquilles d’escargots, des tire-bouchons, des volutes. Combien étranges ces chevelures décoratives de la tête Rampin (5), du Kouros de Sounion, des Corés de l’Acropole (vif siècle)! (6). Il faut substituer peu à peu à ces schémas et à cette conception ornementale l’apparence de la réalité, les contours sinueux de la vie.

En même temps, il faut remplacer le tracé linéaire, qui semble dessiner le détail anatomique sur le marbre, par un véritable modelé, de plus en ‘plus profond au lieu d’être à fleur de peau. L’arcade thoracique, les divisions de Pabdomen ne sont plus incisées, mais ont leurs creuxet leurs reliefs ; l'œil exophtalmique du vi* siècle, qui semble jaillir de lorbite, s’enfonce au v° siècle sous lParcade sourcilière; les paupières,

(1) VI, t. IL, p. 154, 155,267. — (2) Ibid., p. 142.

(3) Ibid. t. HI, p. 184; L'X-VTIL, p. 91, 96, pl. VI.

(&) VI, t. I, p. 157; LXVIIL, p. 100, — (5) LXXXIV, t. VII, p.641. (6) LXXIX, p. 197.

feuilles de papier collées sur le globe oculaire, s’en détachent et

prennent de l’épaisseur (1).

L'artiste du vit siècle poursuit cette étude surtout dans la série des Kouroï nus, au repos absolu, dont la musculature est inerte et toujours semblable. Mais quand lêtre humain

agit, fait un geste violent, la musculature en est modifiée,

elle se contracte et les apparences notées ne sont plus exactes. « Est-ce, dit Socrate, en modelant tes ouvrages sur des êtres vivants que tu fais paraître tes statues animées P — Justement. — Aussi, comme nos différentes attitudes font jouer en haut ou en bas certains muscles du corps, que les uns se resserrent ou s’étirent, se tordent ou se relâchent, est-ce en exprimant ces efforts que tu donnes à tes œuvres plus de ressemblance et de vérité? — Précisément (2). » Cette altération de la musculature et des membres par le mouvement constitue un problème difficile, que lartistearchaïque méconnaîtlongtemps. Dans la statue frontale, le torse vu de face est immobile ; les gestes des bras et des jambes n’ont aucune répercussion sur lui. Les muscles demeurent inertes dans uncorps actif. Voyez le Triton de l’Acropole (3); les muscles des bras et du torse devraient saillir par l'effort de la lutte; non, ils n’offrent que des plans arrondis, unis, horizontaux, sans modelé véritable. Le bras d’un combattant (torse de lAcropole, avant 480) (4) se pose tranquille sur l’épaule de son adversaire, au lieu de se crisper, de s’enfoncer dans la chair, et le torse frontal n’en reçoit aucune répercussion. Le Moscophore porte un veau : il élève ses bras à la hauteur des "pectoraux pour tenir les pattes de l’animal, mais le poids du fardeau ne fait pas fléchir ses épaules, et le torse a la même musculature que si les bras tombaient inertes. Le mouvement reste localisé dans le membre qui le fait, si violente que soit l’action, et il ne se propage pas dans tout le corps comme il le devrait.

(1) VI, t. IL, p. 208. — (2) XÉNOPHON, Mémoires sur Socrate. . @) LXX VIII, p.37. — (4) 1bid., p. 405.

Et quelle maladresse dans la liaison des diverses parties du . corps affectées par le mouvement, qui se meuvent tout d’une pièce, comme la carapace ‘d’un crustacé, avec des articulations

aussi rigides que des char-

nières ; les têtes des personnages qui regardent en arrière sont placées sens devant derrière et tournent, comme des girouettes; le torse de face s’emboîte comme une cuirasse rigide sur le bassin de profil (Encélade du fronton de l’Hécatompédon, Athènes). Les déplacements ne sont pas bien observés, ni rendus. Dans la Gigantomachie de Corcyre (vi siècle), malgré la torsion du torse, le nombril n’est pas suffisamment désaxé vers la Fig. 41. — Figures couchées des frontons droite (1). : d'Égine et du Parthénon. La frontalité est rompue

vers ÔO00 et, avec son

abandon, la statue va acquérir la liberté et l’aisance des mouvements. Cependant le problème est encore trop nouveau pour qu’il ne subsiste pas quelque chose de l'ancienne naïveté; le torse, quand il subit un mouvement, se souvient pendant longtemps encore de sa première ankylose, et il révèle la difficulté éprouvée par le sculpteur à établir une jonction exacte avec le reste du corps. Dans le groupe des Tyrannoctones (477/6) (2), les

(1) RA, 1911, IL, p. 1. — (2) LXX VII, p. 438.

épaules et le torse participent encore insuffisamment à l’allure violente des bras et des jambes. Le défaut de liaison est sensible dans les figures couchées des frontons d’Égine et d’Olympie, dans l’Héraklès au taureau d’une métope d’Olympie, dans

le Discobole de Myron, dans le Tireur d’épine où la place du

nombril est de plus inexacte. Même dans le Doryphore de Polyclète, la flexion dutorse, cependanttrès légère, n’a pas toute l’aisancesouhaïitable (vers 445). Au Parthénon seulement, Phidias trouve la jonction naturelle du torse et du bassin, et la vraie concordance dans le jeu des membres et des articulations (1) (fig. 41). De telles difficultés reparaissent du reste toutes les fois que l’art retourne à l’inexpérience des origines; on aperçoit par exemple ce même mauvais raccord entre le torse et les jambes dans les figures assises de face de certainsreliefs flaviens.

S’il faut adapter la musculature au mouvement exécuté, il faut aussi l’adapter au sujet choisi. Le corps de l’homme adulte n’est pas le même que celui de l’adolescent. L'artiste du vi siècle ne fait point de différencesentre ses êtres de pierre qu’il ramène tous à un âge moyen, les variantes résultant plutôt des tendances esthétiques propres aux écoles et aux ateliers. De plus, les types sontencore dans l’indétermination habituelle aux périodes des débuts artistiques; on ne sait pas traduire les caractères spécifiques de l’homme, de la femme, des âges, et la prééminence de l'idéal athlétique impose à tous, jeunes et vieux, des aspects analogues. Dès le début du v° siècle cependant, on veut rendre les différences de musculature suivant l'âge, le rang social, l'individu. Vers 480, l’éphèbe de l’Acropole 692 (2) a le corps d’un jeune garçon d’environ seize ans, aux formes coulantes, un peu grêles, alors que son camarade contemporain, l’éphèbe 698 (3), a déjà la forte carrure d’un petit athlète. Dans la frise des Panathénées, Poseidon, d'âge mûr, a une musculature plus accentuée qu’Apollon. Donner à chacun

(1) CLXX VI, p. 69; CLXIV, p. 66. — (2) LXXVIIL, p. 458. (8) lbid., p. 452.

lanatomie qui lui convient, comprendre ces nuances, est la tâche de Partiste du v° siècle. Mais, on le sait, l’art ne songera qu’au 1iv° siècle et plus tard au réalisme, à rendre avec une scrupuleuse vérité les formes anatomiques de l'enfant, de la femme, du vieillard ; il est encore limité par son idéalisme et par la hantise du corps de l’éphèbe. |

Cette patiente étude des détails anatomiques se poursuit pendant tout le vi* siècle. Dès le premier lquart du v® siècle, elle est à peu près terminée. L'artiste, tel celui d'Égine, connaît bien le corps humain ; il n’a plus que de légers détails à perfectionner. Il modifie par exemple la forme de l’œil, vers le milieu du v° siècle, sachant que les deux paupières ne se rejoignent pas à angle vif à leur extrémité extérieure, mais que la paupière supérieure déborde un peu sur linférieure. Il établit une meilleure relation entre les parties en mouvement. Ses prédécesseurs se sont surtout attachés à la grammaire du corps au repos; lui cherche la synthèse, les coordinations des détails dans les attitudes devenues infiniment variées depuis la rupture de la frontalité. Vers 450 les dernières traces d’inexpérience ont disparu; lartiste n’a plus qu’à utiliser ses connaissances, à les rendre plus familières, instinctives, à les assouplir et les nuancer aussi.

La musculature du v®° siècle est précise, souvent sèche, même avec excès. Heureux d’en posséder le secret, le sculpteur tient à prouver sa science et il en exagère parfois l'expression. Qu'on regarde le torse d’Héraklès à la biche au trésor des Athéniens { Delphes, entre 490 et 485) (1) : on dirait un écorché, ou une

cuirasse rigide moulée sur le corps (fig. 42). Petit à petit seule-

ment ce caractère s’atténue, dans la seconde moitié du v° siècle, surtout dans l’art attique de Phidias, mais la netteté, la précision demeurent un trait caractéristique dont témoignent les statues de Polyclète.

(1) LXXVHIL, p. 414.