CHAPITRE IV

L'artiste grec s’attaque à un autre problème, celui du vête-

ment, et, par sa solution, il conquiert un nouveau moyen d'expression. L’Égyptien aux pagnes rigides ou aux tuniques transparentes, le Chaldéen, n’ont fait dans ce genre que de timides tentatives, et ils ne connaissent que des plis conventionnels ; lAssyrien enfouit ses personnages sous des robessurchargées de broderies, que l’on dirait en carton. L’étoffe, dans ces arts, demeure un vêtement, qui couvre plus ou moins le corps; elle n'a pas pour eux de valeur esthétique. Seul le Grec comprend la beauté qu’elle peut avoir par son tissu, le jeu de ses plis, son adaptation ou son opposition avec le corps qu’elle dissimule entièrement ou en partie. Épris de réel, äl va chercher à rendre cette étoffle avec une vérité croissante, l’adaptant à la personnalité, aux mouvements, creusant ses plis, et il repousse les schémas conventionnels qui ont persisté jusqu’à la fin dans les autres arts. Le vêtement devient pour lui, comme l'attitude et l’anatomie, un élément indispensable de la statuaire et du dessin.

Le vêtement grec se prête, en effet, à cette recherche (1). Ce ‘n’est plus le costume cousu des dames égéennes (2), le simple pagne masculin des Égéens et des Égyptiens, le lourd kaunakès de laine des Chaldéens. C’est une étoffe souple et ample, qui n’a pas de forme bien définie. Qu'elle soit chiton, himation, chlamyde, elle est attachée aux épaules et tombe librement, et elle détermine par son propre poids des plis plus ou moins nombreux et fins, suivant qu’elle est de laine

(1) CCI, GCIV. — (2) CCE.

dans le péplos dorien, de lin dans le chiton ionien. Le mou- « vement du corps, qui les modifie, la présence ou l’absence d’une ceinture, y apportent une infinie variété. Suivant les temps et les régions, le vêtement présente des différénces | d'ajustement, mais il conserve toujours ce caractère deliberté w éminemment esthétique, que lon retrouve aujourd’hui encore chez certaines populations de l'Asie et de l'Afrique, pour qui l’étoffe est, comme pour les Grecs, une draperie, et non; comme chez nous modernes, un vêtement ajusté.

L'artiste grec reçoit du vêtement la possibilité de sujets nouveaux. Combien nombreuses ses œuvres, statues ou dessins; où un personnage s’habille, se déshabille, s’occupe à quelque acte de la toilette! Les Corés du vi® siècle relèvent de la main gauche leur tunique traînante ; Héra écarte son voile. pour se montrer à son mystique époux Zeus [métope de l'Héraion de Sélinonte, avant 450 (1); frise des Panathénées! ; les |: danseuses d’Herculanum (vers 460) (2) répètent le vit ble | archaïque, ou agrafent sur l’épaule le péplos, commé le fait aussi plus tard l’Artémis de Gabies (1v° siècle) (3). Au Parthénon, un éphèbe passe sa tunique comme une chemise, un autre fait ajuster sa ceinture par un petit serviteur, et l'Aphrodite de Cnide laisse tomber à côté d’elle son dernier voile.

C’est surtout sur le corps viril que l'artiste étudie la musculature ; c’est surtout sur le corps féminin qu’il étudie 14 dräperie. Si l’homme, en effet, se dénude dans la palestre.et pour les concours gymniques, la femme ne paraît point sanshivoïles! dans la vie journalière. Ces différences sociales déterminent deux séries artistiques qui sont dans l’archaïsme entièrement distinctes. Au vi* siècle, le Kouros nu s’oppose à la Coré vêtue; il y a peu d'hommes drapés, peu de femmes nues, et ‘cé ‘dualisme persiste au v° siècle. Cest en traduisant par l'art lé corps féminin Le leur plaît, que les Ioniens ont pu les premiers étu-

(1) LXIT, t. I, p. 413. — (2) Zbid., p. 424. — (3) Ibid. t. IL, p. 283. :

dier attentivement le problème de la draperie, alors que les Grecs péloponnésiens, préférant la robustesse rie ont surtout scruté la musculature.

Pour la draperie, les problèmes que l'artiste doit résoudre sont les suivants (1) : il faut observer et rendre avec vérité l’étoffe, calme ou agitée, ses surfaces planes et ses plis, les modifications qu’y apporte le mouvement, du corps ou le vent extérieur; il faut établir une juste corrélation entre elle et l’être qu’elle recouvre; il faut aussi comprendre sa beauté et sa valeur expressive, sa signification spirituelle et morale.

Au début, on néglige souvent les plis, et l’étoffe enveloppe le corps comme une gaine, sans qu'aucun sillon n’en varie l’uniformité (statue de Nicandra, de Délos, statues d’Eleuthernes, de Tégée (2), etc., vi° siècle). Mais au cours du vie siècle, dans la statuaire et dans la peinture où Cimon de Cléonées est censé avoir le premier étudié les plis (2n veste rugas et sinus invenri), l’artiste arrête son attention sur les plis du vêtement. Ils sont encore très conventionnels, tout comme les détails de la musculature : ce sont des sillons ondulés, des rainures, des lignes en relief, des cannelures, des queues d’aronde, qui donnent à l’étoffe un caractère aussi ornemental, décoratif et irréel que celui de la chevelure ou de l’anatomie. Au musée de l’'Acropole d'Athènes, plusieurs statues de Corés (3), le relief du personnage montant en char, dans les premières années du v° siècle (4), la Coré d’'Euthydikos, antérieure à 480 (5), attestent que le moment des conventions est terminé, et qu’on cherche maintenant la vérité. L’œuvre se poursuit et s’achève dans la première moitié du v° siècle.

Un pli comprend une saillie et un creux. L'artiste méconnaît tout d’abord ces deux éléments, et il peint ou-incise un simple trait à la surface de la pierre (relief de Chrysapha, Héra de

(1) Pour ces détails, VI, t. III, p. 125 et suiv. (2) LXXXIV, t. VIII p. 148, 430.

(3) LXX VIII, p. 358, etc. — (4\ Jbid., p. 408. — (5) Ibid., p. 3538,

Samos, statues samiennes de l’Acropole, statue assise de Charès, :.

vi® siècle) (1). Avec le temps, le pli prend corps, acquiert son épaisseur, 11 est modelé; mais, pendant tout le vi® siècle, il garde ce caractère superficiel, à fleur de marbre, déjà constaté dans la musculature (Corés de lAcropole). Dès la fin du vie siècle et le début du v°, il pénètre davantage la matière;

Bi]

les plis plats, que lon dirait écrasés au fer à repasser, habi- «

tuels aux Corés, disparaissent; profonds et épais dans les statues en péplos dorien de la première moitié du v° siècle, ils

conservent l'ombre dans leur cavité, laissent jouer la lumière «

sur leur saillie. | | Connaissant alors la variété des plis, l'artiste choisit ceux qui lui plaisent le plus, qui lui donneront les meilleurs effets esthétiques, et l’étude de la peinture de vases dès le début du ve siècle, comme celle de la plastique, témoignent de cette recherche attentive et délicate. C’est la draperie à grands plis larges et sobres, peu nombreux, par exemple dans la peinture de vases chez Hiéron, et en statuaire, dans la série des femmes en péplos dorien (2); c’est la draperie aux plis très fins et rapprochés, droits ou ondulés, souvent avec quelque maniérisme, par exemple chez Brygos. On trouve à toute époque du reste ces variantes qui répondent aux goûts individuels, aux tempéraments, dont les uns préfèrent la simplicité, les effets de masses, les autres l’élégance, la souplesse, les délicatesses des

détails; qui répondent aussi aux convenances des sujets, carla

draperie va devenir un moyen d'exprimer l’état spirituel et

moral du personnage qu’elle revêt. Opposez par exemple les.

petits plis sinueux qui ruissellent comme de l’eau sur les corps des Nikés accompagnant la déesse sur la balustrade du temple

d’Athéna Niké (3) aux plis larges et droits des Corés de l'Érech-

theion ou de l’Athéna Parthénos. | L'artiste trouve de grandes ressources dans la direction des

LXXXIV, t. VII, p. 146, 273, 295-7, 439. — (2) LXXIIT, p. 155. (8) LXIL, t. IL p. 104 ;

Le t LTÉE CRE NT NT Je rs

frs

plis. Il s’y intéresse déjà au vi° siècle; il achève ces tentatives au v° siècle et les rend plus conscientes. Certaines œuvres révèlent le plaisir de la verticalité et du parallélisme. Au

vi siècle, la Héra de Samos (fig. 45) (1), les statues samiennes de l’Acropole (2),le bronze féminin de Lusoi (3), dirigent droit vers le sol les plis parallèles de leur chiton. Au v® siècle, l’Aurige de Delphes (4), l’'Hestia Giustiniani (pl. XI) et la série des femmes en péplos dorien (danseuses d’'Herculamum, Aphrodite de Dodone, etc.) (5), un grand nombre de peintures de vases à figures rouges, en sont des exemples. De ce parti pris résulte une impression de tranquillité et de force. On croit voir les cannelures des colonnes doriques qui supportent sans faiblir Parchitrave. Ces statues ont une stabilité architecturale. C’est le type qu’aime le v° siècle, épris de calme, de sérénité et concevant la statuaire comme une architecture vivante.

Ailleurs des plis obliques, transversaux, s’entrecroisent, se coupent et se recoupent, se chevauchent ; il en résulte, avec plus de variété, des effets tout autres de grâce et de souplesse. Ce sont, au v° siècle, ceux des

Fig. 43. — Héra de Samos, Louvre.

vie siècle.

« Parques » du Parthénon, de l’Aphrodite dite de Fréjus (6), de la Niké de Pæonios (après 425) et de bien d’autres œuvres encore. Le 1v® siècle a une préférence pour cette conception, plus réaliste et,plus humaine : c’est celle de la draperie praxitélienne, des statues du Mausolée (7), des figurines gracieuses

de Tanagra (8).

(1) LXXXIV, t. VIIL p. 146. — (2) Jbid., p. 295 à 297. — (3) Ibid., p. 458. (4) Fouilles de Delphes. — (5) BCH, XV, pl. 9. — (6) LXIT, t. IL, p. 119.

* (7) Ibid., p. 321. — (8) CVII.

Ce n’est pas seulement la forme et la directiôn des plis qui intéressent l’artiste; l’étoffe elle-même lui fournit une quan-

tité d'effets nouveaux, par sa qualité, par l’opposition de ses surfaces lisses et différemment plissées. Les sculpteurs des

Corés du vi siècle opposent déjà aux lignes verticales du

chiton les plis obliques de l’himation, aux plis droits les plis ondulés, aux finesses du chiton de toile les plis larges de l’himation. Dès la fin du vi et au ve siècle, les peintres des vases à figures rouges témoignent de nombreuses recherches dans ce sens; ils opposent les ondulations fines du colpos aux plis droits de la jupe, la simplicité nue des lourds manteaux aux froissements multiples de la tunique légère. Le sculpteur, dans les statues féminines en péplos dorien, alterne les surfaces lisses de lPapoptygma, le demi-cercle du colpos, avec les lignes verticales de la jupe; dans la Caryatide de Tralles (vers 450) (1), le lourd manteau à peine sillonné de quelques

traits obliques s’associe aux lignes droites du chiton. Dans

l’'Aphrodite dite de Fréjus, le chiton colle par-devant au

corps, avec une quantité de petits plis obliques; sur le côté, il retombe en d’épais et sévères plis verticaux. H y a désor-

mais une variété infinie de combinaisons.

On comprend aussi que la draperie a sa vie propre, son épaisseur, sa direction nécessaires. Le vi siècle montre déjà quelques timides essais dans la sculpture ionienne et atticoionienne. Dans les Corés du fronton de Delphes (seconde moitié du vie) (2), comme dans la Coré d’Anténor (3) (vers 510), les bords amincis de l’étoffe sont évidés, creusés par-dessous, et non seulement travaillés par-dessus ; ils prennent de Pair et du mouvement. Dans la Coré 594 de l’Acropole (4), les plis plus amples de l’himation ne sont plus aplatis sur eux-mêmes, mais déjà détachés, prêts à se balancer naturellement. Cette innovation s’accentue dans le premier quart du v°siècle. L’hima-

1) MP, 1908, pl. II-IIL. — (2) BCH, 1901, p. 457. — (3) LXXIX, p. 338. (à) LXXVIIT, p. 222,

tion de la Coré 688 (1), un peu antérieure à 480, a l’épaisseur d’une étoffe de laine, qui s’écarte du cou. Les progrès sont désormais rapides. Sans doute quelque gaucherie persiste encore parfois, par exemple dans les statues d’Olympie (vers 460), où la draperie, qui semble en carton, colle trop étroitement au corps. Mais les femmes en péplos dorien, qui se répartissent sur tout le v° siècle, attestent que l'artiste, une fois cette nécessité comprise de détacher l’étoffle du corps, trouve rapidement la juste solution. Comparez à ce point de vue les vieilles Corés du vi siècle à l'Hestia Giustiniani (vers 460), aux Danseuses d’ Herculanum, ou aux Corés encore plus évoluées de l'Erechtheion (vers 415) : d’un côté une étoffe conventionnelle, de l’autre une étoffe qui vit, qui est épaisse comme il convient, qui a son modelé véritable.

Et puis, on s'aperçoit que l’étoffe a du poids. Collant aux reins des Corés ioniennes, s’insinuant entre leurs jambes, lançant ses plis en des directions irréelles, petit à petit elle suit la verticale et obéit aux lois de la pesanteur, quand rien ne vient en contrarier l’action. On verra plus loin que, vers 450 encore, les dernières erreurs en ce sens n’ont cependant pas entièrement disparu (relief d’Athéna au pilier, musée de lAcropole) (2).

Unir harmonieusement la draperie au corps, sans que lun des deux éléments soit sacrifié au profit de l’autre, voilà un problème que méconnaît l'artiste au vi° siècle et qu’il s’efforce de résoudre dans la première moitié du v°, mais sans en obtenir la juste solution avant 450 environ. Après les naïvetés conventionnelles, il subsiste jusqu alors des gaucheries. Les corps de lHestia Giustiniani, des Danseuses d’Herculanum, de l'Aurige de Delphes ne sont pas sensibles sous le raide fourreau cannelé de la jupe ; mais dans d’autres œuvres contemporaines, et surtout dans les sculptures plus récentes

(1) Zbid., p. 358, 410, 413. — (2) Ibid., p. 467. A, G, | 17

SR 1 U dé

du ve siècle, les plis du vêtement, tout en ayant leur épaisseur et leur direction justes, s’adaptent aux formes qu’ils recouvrent, laissent percevoir les contours des hanches, la saillie de la jambe fléchie.

En cherchant l’union du corps et de la draperie, et sélon l'importance qu’il accorde à l’un ou à l’autre de ces deux éléments, selon qu’il observe aussi les principes précédents de l'épaisseur et de la pesanteur de létoffe, l’artiste trouve les solutions suivantes : draperie transparente et draperie opaque.

La première n’est pas une création exclusivement bhellénique. L’Égypte connaît ces figures dont l’étoffe « n’est pour ainsi dire que pensée » (Winckelmann). Les Chaldéens laissent percevoir parfois le corps sous le vêtement collant. & Rien n’étonne davantage, dit avec raison le vieux Perrault, que de voir un morceau d’étoffe qui, au lieu de pendre à plomb selon l’inclinaison naturelle de tous les corps pesants, se tient collé le long d’une jambe pliée et retirée en dessous. » L’origine de la draperie transparente est d’ordre technique : l'attention de l'artiste primitif est attirée d’abord par le corps humain, et il ne songe qu’ensuite à le vêtir ; de ce fait, la draperie est sacrifiée et surajoutée, Dans le dessin du v° siècle, la draperie transparente s'explique parfois par un procédé technique (1), que les modernes utilisent (ex. David) : lartiste dessine le corps nu, puis il le vêt, d’où la transparence de la silhouette sous le vêtement. Encore rare dans les premiers vases à figures rouges, ce procédé devient fréquent ensuite, par exemple chez Douris, Hiéron, Brygos. Pour la grande peinture, les anciens attribuaient à Polygnote l’honneur d’avoir le premier repré-

senté des draperies transparentes; la critique moderne sait

que le maître thasien du v° siècle n’a pas innové en ce domaine et qu’ila eu depuis longtemps des prédéceseurs (2), parmi les peintres et les sculpteurs. Dès le lendemain de

(1) CXLV, t LL, p. 862, 056. — (2) Ibid., p. 1068.

Vinvasion dorienne et jusqu’à la fin du vire siècle, Partiste taille et modèle en effet des statues et des statuettes où le corps semble à première vue entièrement nu, et où l’on ne discerne qu'après examen la draperie. Celle-ci est parfois simplement ‘peinte (idoles du Dipylon ; figurines de terre cuite en planche et à bec d'oiseau) (1), parfois indiquée par quelques lignes incisées ou en relief sur le corps nu (Moscophore, Kouros de Chypre) (2). Les plis prennent avec le temps de l’épaisseur, sont mieux rendus, mais l’étoffe n’en continue pas moins à coller aux formes; elle moule le dos et les reins des Corés, elle laisse saïllir le sexe masculin (Kouros de Chypre, Kouros 633 de l’Acropole) (3); la main relevant d’un côté la jupe devrait tendre l’étofle entre les jambes, mais celle-ci s’insinue indiscrètement entre elles (Corés de l’Acropole, relief d'Hermès et des Charites, Acropole) (4). Parfois même, la chevelure paraît sous l’étoffe (Coré) (5). Les vases à figures rouges, ceux d’Épictétos (fin du vi s.), offrent des détails analogues (6). Suivant une loi générale d’évolution (7), des procédés tech niques involontaires deviennent, à une époque plus avaucée, des recherches voulues de beauté. Les artistes ioniens du vie siècle, en moulant les formes du corps sous l’étoffe, ont peutêtre déjà transformé en préoccupation esthétique ce qui n’était antérieurement qu’inexpérience. Mais le problème ne reçoit sa parfaite solution que plus tard, dans la seconde moitié du vesiècle, au Parthénon, avec les marbres de Phidias etdesesimitateurs. La draperie, transparente comme si elle était mouillée, ruisselle à petits plis fins et multiples sur les corps dont rien cependant ne demeure caché. Il est impossible de mieux faire. Hébé et les « Parques » du fronton oriental, Iris du fronton occidental, sont en ce genre des chefs-d’œuvre. Ceux-ci inspirent les nombreux

(1) LXXXIV, t. VII, p. 142; CXI, pl. V.

(2) LXVIII, p. 237; LXXVIIL, p. 106.

(3) LXXXIX, p. 56. — (4) LXXIX, p.448.

(5) BCH, 1899, p. 221. — (6) CXLV, t. LI, p. 890, — (7) VI, t. Il, p. 337.

sculpteurs qui, depuis le Parthénon, répètent le principe de cette draperie transparente : Niké de Pæonios de Mendé (après 425), Aphrodite dite de Fréjus, Nikés de la balustrade du temple d’Athéna Niké (vers 408), Néréides de Xanthos (1) (fin du v® s.), acrotères de Délos (2). Quelle différence avec la draperie peinte ou dessinée sur le corps des primitifs, avec la draperie collante des Ioniens du vi° siècle, toutes irréelles |! Maintenant, l’étoffe a sa valeur propre, creuse ses plis, suit les mouvements du corps, s’agite au souffle de l’action, mzis, par sa légèreté et sa transparence, qu’elle semble devoir à sa texture, au vent qui la plaque contre la chair dans les figures en mouvement (Niké de Pæonios, Iris du Parthénon), elle laisse à lPéêtre humain toute sa beauté, elle cherche moins à dissimuler ses formes qu’à les souligner. On peut critiquer au point de vue rationnel ces effets; il peut sembler illogique, malgré cette virtuosité, que le vêtement soit aussi diaphane et s’insinue partout; on a quelque peine à croire ces déesses vêtues d’étoffes mouillées. Si conventionnel que soit en principe ce procédé, sa réalisation est désormais conçue avec vérité et naturalisme. Jusqu’à la fin, Part grec atteste son goût pour ces draperies transparentes. Ce sont, pour ne citer que quelques exemples pris au hasard : au fiv® siècle, la Coré de Vienne (3) et ses dérivées, un des Thessaliens du groupe lysippique de Delphes (4), le torse féminin des frontons de Tégée (5); à l’époque hellénistique, le groupe de Niobé et de sa fille (6), PAphrodite à l’épée d’Épidaure (7).

La draperie opaque, qui dissimule entièrement le corps sous une chape rigide et géométrique, est aussi aux origines un expédient heureux qui évite la difficulté de la musculature, et non un choix esthétique : la statue dédiée par Nicandra de

() L'XII, t. II, p. 228. — CHR .» p. 191.

(3) CLXII, p. 362 ; CL'XIII, p

(4) Fouilles de Delphes, IV, DL. LXV: CLX, fig. 3, Sisyphos E

(5) BCH, 1901, pl. VIE — (6) L'XII, t. I, p. 538. — Re) Ibid., p. 463.

Délos (1), la statuette d'Auxerre (2) au Louvre, le trésor des Sicyoniens à Delphes (3), et de nombreux personnages sur les vases à figures noires, illustrent au vie siècle cette apparence. Le v® siècle reconnaît une valeur esthétique à cette draperie lourde, traitée à grands plis très rares, sous laquelle le corps se dérobe : c’est l’himation épais de la Caryatide de

Tralles (vers 450) (4), de la statue féminine de Berlin (5);

-c’est la chlamyde du dit Phocion (Hermès) au Vatican (6);

c’est, au 1v° siècle, celle des Thessaliens de Delphes (7) ou de l’éphèbe de Tralles (8) pensivement appuyé contre un pilier.

Transparente et finement plissée, l’étoffe est gracieuse, délicate, voluptueuse ; opaque et n’offrant que de grandes surfaces lisses, elle évoque le calme, le repos du corps et de l'esprit.

Il y a aussi un moyen terme entre ces deux tendances opposées : on laisse percevoir le corps partout où l’étoffe le permet par son jeu naturel et par sa texture ; on le dissimule partout où en réalité l’épaisseur de létoffe et sa direction le cachent. La longue série des femmes en péplos dorien montre le progrès réalisé dans cette recherche d’un juste équilibre ; l’'Hestia Giustiniani (vers 460) est encore recouverte d’une tunique rigide comme une carapace, mais ailleurs la jambe qui s’avance et la poitrine qui se gonfle tendent l’étoffe sur elles, et les Corés de l’'Érechtheion (vers 415) sont l’harmonieux point d’aboutissement de cette conciliation.

Le corps humain et la draperie, tout en ayant chacun leur indépendance artistique, doivent aussi s’entr’aider, se faire valoir réciproquement. Les plis de l’étoffe, ses lignes verticales, obliques, courbes, dirigées dans le même sens ou s’entrecoupant, s’opposent aux surfaces lisses des chairs nues quisont exaltées par ce voisinage. Ceci, l’artiste du vi* siècle ne le com-

(1) LXXXIV, t. VII, p. 148. — (2) RA, 1908, E, pl. X. (G)LXXXIV, t. VIIL p. 454 — (4) MP, 1903, pl. LI-III.

(5) LXIIL, p. 116; LX XIV, n° 1518. — (6) LXXX VI, t. I, p. 511. (7) BCH, 1899, p. 468,pl. XXV. — (8) MP, X, 1903, pl. IV-V.

prend pas encore, lui qui voile le corps dans les statues fémi-

nines, ou le dénude entièrement dans les statues masculines.

Il m’associe que rarement la nudité et le vêtement (stèle de

Naples) (4) ; il ne jette pas encore sur les bras, autour des |

R hanches, dans un

seul but esthétique, | une draperie qui servira de repoussoir. La chlamyde qu’Aristogeiton porte sur son bras, dans le groupe des Tyrannoctones (477/6) est nécessitée par le sujet :

le meurtrier s’en sert comme d’un bouclier pour protéger son jeune ami Harmodios s’avançantcontre letyran, | l'épée haute. Déjà | cependant la pein- Fig. 4%, — Fronton oriental ture de vases adopte d’Olympie. Apollon. ce rôle de la draperie ; les maîtres de la figure rouge tendent volontiers des chlamydes sur les bras des éphèbes pour en faire un fond sur lequel se détache leur nudité robuste. Dans les frontons d'Olympie (vers460)cette préoccupation est très sensible : la chlamyde qui tombe par derrière sur les épaules et sur les bras d'Œnomaos et d’Apollon ({ig. 44), la draperie qui entoure les hanches et les jambes de

6) L'XIL, LE, p. 266, fig. 195.

Zeus et des personnages couchés dans les angles, n’ont d'autre but que d'opposer leurs plis aux surfaces unies des chairs. Le Parthénon offre de merveilleux exemples de ce souci (fig. 45). Sans doute les métopes taillées par les sculpteurs les plus âgés, dont l’éducation artistique ne s’est pas ressentie de l'influence phidiaque, dédaignent la draperie, les musculatures sèches sont nues, et les champs sur lesquels se détachent les Centaures et les Lapithes semblent un peu vides. Mais combien différentes les métopes où l’on reconnaît les ‘enseignements du maître attique! Voyez celle où le jeune Lapithe va frapper dans le dos un Centaure blessé ; le corps éphébique, emporté par un mouvement impétueux, détache sa nudité lisse sur les larges plis cir-

. .. Fig. 45. — Détail de la frise Nord du culaires du manteau qui hr dE

tombe par derrière, cette

nudité qui s’enlevait en clair sur la couleur de l’étoffe (1). A quoi sert la draperie sur laquelle est étendu le Dionysos du fronton oriental, sinon à faire valoir ses formes? À quoi lample draperie aux plis profonds, jetée négligemment sur le tronc d’arbre, à côté d’'Hermès portant Dionysos enfant, dans le groupe praxitélien d’'OlympieP À quoi la rugueuse peïu de bête des Satyres praxitéliens (2), traversant obliquement leur poitrine? De plus en plus, l’étoffe renonce à son rôle primitif de vêtement, pour devenir un moyen de réaliser la beauté.

(1) XXXIX ; LXIT, t. IL, p. 15, fig. 4.

(2) L'KIT, t. II, p. 289-290.

Même opposition d’une figure à l’autre. Les peintres de vases, les sculpteurs de reliefs au vi® siècle ont parfois associé des figures nues à des figures drapées, mais ils l’ont fait plutôt pour les nécessités du sujet que par recherche esthétique. Dans le fronton des Pisistratides (1), si Athéna est vêtue, alors que le géant Encélade est nu à ses pieds, c’est qu’elle est une déesse, et que l’art élimine encore la nudité féminine, alors qu’il recherche la nudité virile (vers 520-510). Mais dès le v® siècle on aime à alterner, sur les vases et les reliefs, dans les frontons, les figures drapées et nues, et, à Olympie, Œnomaos et Pélops nus sont encadrés d’un côté par Zeus à demi-nu, de l’autre par Stéropé et Hippodamie vêtues du péplos dorien.

Adapter la draperie non seulement aux formes du corps, mais à leurs mouvements, voir et rendre les modifications que ceux-ci apportent à l’étoffe, ce problème ne préoccupe lartiste qu’au v® siècle et ne reçoit qu’alors une interprétation satisfaisante. Rien du chiton sans pli, plaqué contre le corps, dans la statue de Niké par Archermos, ne décèle la rapidité du vol. Mieux que le sculpteur, obsédé par la crainte de rupture, le dessinateur peut songer à faire flotter les étoffes. Mais combien raide encore cette draperie (2) — on dirait un tuyau rigide — derrière le cavalier au galop sur un vase ionien! Ilenvisage même des mouvements compliqués de torsion : sur une amphore dite de Nola au British Museum (vif siècle), un pli oblique, tracé sur la jambe d’une femme, indique qu’elle s’est tournée. Dans un torse féminin en marbre de Delphes (vie siècle), si les boucles de cheveux tombent inertes, le vêtement est déjà un peu dévié par le vent (3). Dès le début du v® siècle, ces essais se multiplient. Il est vrai que la draperie d’Aristogeiton tombe verticale sur le bras, malgré la violence du mouvement; mais les plis des Nikés 690 et 490 de

(1) LXXXIV, t VIIL, p. 558.

(2) BCH, 1892, p. 259; LXXXIV, t. VIII, p. 800. (G) LXXXIV,t. VIII, p.571. 1.

et,

« Éol

V'Acropole sont déviés par le vol des déesses (1). Dans la peinture de vases à figures rouges sévères, l'artiste cherche à

adapter le mouvement des draperies à celui du corps, etchez

Hiéron le problème paraît être pour la première fois exprimé d’une façon correcte.

Brygos aime les NS

étoffes gonflées par RU \ Pair. Elles ont plus K PTS 5

de vérité chez Eu- A >

phronios, plus de A 2 pese rigidité chez Cha- T # XZ

chrylion, plus de ‘ schématisme dans / le cycle d’Epictétos. T Puis ce sont les belles © N draperies de Poly- K gnote, maître de la

fresque, imitées par D ne

les céramistes. De ce —

PURE LU DNBL Fig. 46. — Frise du Mausolée d’Halicarnasse on atteint, après 450, (355-360 avant J.-C.). Détail. Paccord parfait entre le jet de la draperie et l’action. Au Parthénon de Phidias, au Theseion, à Phigalie (vers 420), dans la Niké de Pæonios (après 425), au temple d’Athéna Niké, les étoffes, agitées par

le vent, la course ou la lutte, tordues en tous sens, collées

contre les corps ou claquant en l’air, renforcent la violence corporelle, en soulignent les efforts et la direction, en même temps qu’elles exaltent par l’opposition de leurs plis la nudité humaine (fig. 46). Pour accuser le mouvement, on tord volontiers les plis en spirales, en tourbillons ; on aperçoit déjà ceux-ci sur des vases du style de Brygos, comme plus tard on

(1) LXXVIU, p. 395; LXXIX, p. 580.

les voit sur ceux du cycle de Meïdias; dans la sculpture, ils sont surtout fréquents au Parthénon (Hébé), à Phigalie, au temple d’Athéna Niké, dans le monument des Néréides de Xanthos, à l’héroon de Trysa. Devenant conventionnels, ils persistent dans Part, et les reliefs hellénistiques de Télèphe à Pergame (1) (nf s. av. J.-C.), les reliefs néo-attiques (2), en offrent de nombreux exemples.

L’agitation de la draperie devient même un peu factice (3)

dès la seconde moitié du v® siècle, et, au Parthénon déjà, n’est

pas toujours nécessitée par l’action. Parfois, un souffle extérieur gonfle les étoffes d’un corps au repos. Déjà perceptible dans les reliefs du temple d’Athéna Niké, à Phigalie, ce trait se développe ultérieurement, et il semble que la brise, ou un vent violent, souffle dans latelier du sculpteur. Dans une terrè cuite hellénistique de Myrina, Aphrodite est assise sur le cygne, tranquille, mais le vêtement se gonfle derrière elle; la chlamyde d’un cavalier au pas claque au vent, sur un relief romain. Au Mausolée, dans lArtémis à la biche de Délos (4),les pans se retroussent dans la direction de la marche comme si le vent poussait le personnage par derrière. Certaines statues du v® siècle présentent même une agitation inattendue et difficilement explicable, tentative pleine de dangers qui peut mener à l’inutile coup de vent à la Bernin. Des étoffes flottent en sens différents comme par l'effet de souffles contraires. Dans Aphrodite Doria Pamphili et dans tout un groupe d'œuvres attiques postérieures au Parthénon, les dra-= peries sont calmes sur le haut du corps, et agitées sur les pieds (5). Hermès est debout devant le char d’Echélos et de Basilé (relief du début du 1v° siècle) (6), et le vent venant de derrière pousse son vêtement dans le sens de sa course, mais un vent opposé chasse en arrière les draperies féminines.

(4) LXIT, t. II, p. 527. — (2) Hauser, Neu-attische Reliefs. (3) VI, t. III, p. 268. — (4) Comptes rendus Acad, Inscript., 1907, p. 867. (6) VI, t. Il, p. 459, t. II, p. 271, note 2. — (6) LXXT, t. II, p. 190.

On en arrive à aimer la draperie pour elle-même, pour son infinie variété plastique, et on perd un peu de vue son harmonieuse union avec le corps humain, enfin réalisée après de longs tâtonnements. Dès le 1v® siècle, elle accapare parfois l’attention de l’artiste au détriment du reste: dans cere taines statues praxitéliennnes, dans les terres cuites tanagréennes, Pimportant, pour leur auteur, ce sont les jeux de létoffe, ses plis fins ou larges, obliques ou.

verticaux, leurs groupements, leurs oppositions.

Si bien traité qu’il soit, le corps semble parfois réduit au rôle de support pour la draperie. Et Pon représentera enfin, à l’époque romaine, une étoffe habilement disposée sur un trône d’où l’image divine est ab-

Fig. 47. — Ménades. Détail dune coupe de sente. Hiéron. Berlin, La draperie devient

plus qu’un moyen d'expression esthétique, plus qu’une volupté pour les yeux, elle devient un élément psychologique, un moyen de traduire l’être intime, son rang, son sexe, jusqu’à ses pensées, au même titre que les attitudes let le visage. Les peintres de vases l’ont compris dès la fin du vi siècle et le commencement du v® (1), avant les sculpteurs et les modeleurs. Ils font bouillonner, onduler à mille plis

(1) CXLV, t. IE, p. 861.

les étoffes des courtisanes, des Ménades enivrées (fig. 47);

ils leur opposent la calme verticalité des péplos doriens vêtant les matrones, les déesses; ils rendent les larges surfaces planes de l’himation des éphèbes robustes. Puis tous, d’un commun accord, cherchent à adapter la draperie au caractère moral du personnage. Voyez le célèbre relief d’Éleusis (vers 450) (1). Le corps vigoureux et nu de Triptolème, souligné par la draperie qui sert de fond, s'oppose aux deux déesses vêtues qui l'entourent. Déméter porte un péplos sévère, aux sillons rigides, qui convient à la gravité de la déesse maternelle et douloureuse. Mais un chiton aux plis souples, un himation librement drapé, accentuent le caractère juvénile de sa fille Coré. Au fronton oriental du Parthénon, la draperie grave et majestueuse des déesses éleusiniennes, assises dans l'aile gauche, n’est pas la même que, dans Paile droite, le souple vêtement transparent de Dioné et d’Aphrodite (« Parques »). Le 1v® siècle introduit plus de nuances encore dans cette draperie expressive, et jusque dans les produits des modeleurs de Tanagra (2), le vêtement rend les significations les plus diverses, les nuances les plus délicates de lêtre intérieur (3).

La draperie du vi® siècle est encore irréelle, conventionnelle, décorative; celle du v° siècle est vraie, mais elle conserve souvent ce même caractère de régularité et d’abstraction un peu factice que l’on constate déjà dans la musculature, et une symétrie trop rigoureuse : dans Amazone de Berlin (Polycliète), par exemple, il y a une exacte correspondance des plis à droite et à gauche. La draperie est surtout architecturale, elle tend à souligner les effets de stabilité, de repos. Sur les corps féminins, le péplos dorien dirige verticalement ses plis parallèles, comme les cannelures d’une colonne vivante; PHestia Giustiniani, les Danseuses d’Herculanum, exagèrent

(1) LXIL, t. IL, p. 141. — (2) CVII. — (3) VE, t. IL, p. 268.

ce trait qui s’assouplit dans la seconde moitié du v° siècle. Mais le rv° siècle et les hellénistiques introduisent la même note de réalisme et de pittoresque que dans la musculature. Ils cherchent à imiter plus exactement les mille petits accidents d’une étoffe véritable. La chlamyde de l'Hermès d’Olympie est jetée négligemment sur le tronc d’arbre, les plis se creusent, se contrarient, se massent en paquet sous le bras du dieu; çà et là de légères ondulations froncent le tissu de laine, et l'artiste pousse si loin le souci du détail qu’il indique le trou fait dans l’étoffe par lépingle qui a servi à la retenir. Le réalisme est tel qu’un savant à qui l’on montrait les premières photographies de cette statue s’écria : « C’est fort beau, mais pourquoi donc, lorsqu’on a pris le cliché, a-t-on laissé pendre là ce manteau? » Quelle souplesse et quelle virtuosité dans ces belles draperies de la statue de Mausole (1), et que de fines observations! Pour serrer de près la nature et pour varier l'aspect des | étoffes, le sculpteur coupe par desstries parallèles les plis déterminés par les gestes du corps : ce sont les traces du pliage des étoffes dans les coffres où elles étaient enfermées. Ce trait paraît aussi à Delphes sur la statue d’un des Thessaliens (2), et dans la plastique pergaménienne. On indique les différences des tissus, l’impression que donne une étoffe soyeuse et légère (statue de Délos) (3), la transparence de l’himation de soie sur le chiton plus épais (4). La draperie perd toute sécheresse, est traitée de façon de plus en plus picturale.

(1) LXITT, t. IL p. 339; L'XIIT, p. 256.

(2) BCH, 1899, p. 463; VI, t. III, p. 267.

(3) BCH, 1907, p. 407 ; LXIIL, p.299. — (4) VI, t. III, p. 320.