CHAPITRE V

LA VISION ANALYTIQUE ET LA VISION SYNTHÉ- TIQUE. HARMONIE, RYTHME, « SYMMETRIA », PROPORTIONS, COMPOSITION (1)

Par cette patiente éducation technique, lartiste- sait rendre la vérité des attitudes, de la musculature, de la draperie, et tenir compte de leurs exac tes relations réciproques. Il en scrute la variété infinie et il en tire des effets esthétiques insoupçonnés auparavant. Mais il doit réaliser un nouveau progrès, il doit unir tous ces éléments en un ensemble à la fois juste et harmonieux.

L’esprit humain ne s'élève pas de prime abord à la synthèse. L'enfant et le primitif sont attirés par les détails. Le premier remarque dans un homme son chapeau, sa pipe ; l’homme peu cultivé s’attache à des futilités analogues. L'éducation individuelle de Vlartiste, comme lévolution générale de Part, commence par ce stade de la perception analytique, et ne s'élève qu’avec le temps à la synthèse qui néglige les détails superflus et minutieux, et qui établit une juste corrélation entre toutes les parties d’un ensemble, une unité organique à la place d’une somme de parties disparates. L'artiste grec, avant 500, justifie ces paroles de Delacroix : « Savoir sacrifier : à l’ensemble est un grand art que ne connaissent pas les novices; ils veulent tout montrer. » ;

Ce qui séduit l'artiste, ce sont des minuties. Les auteurs des horribles poupées en ivoire du Dipylon (1x° siècle) (2) sont

(1) VI, t. I, p. 453: t. II, -— (2) LXXXIV,t VIL, p. 142.

“encore incapables de rendre l'anatomie exacte des corps, mais ils n’oublient pas le méandre qui court sur le polos de la déesse, élément tout à fait accessoire. Cet amour du détail, quoique général, est plus ou moins évident selon les artistes et les régions. L’art péloponnésien, de nature plus sobre et plus robuste que lionien, multiplie moins les colifichets ; cependant il s’attarde aussi à détailler ligne après ligne les cheveux, les poils du pubis, et il y a comme une dissonance entre ce faire minutieux et la structure massive, brutale du Kouros de Polymédès d’'Argos (vi® siècle) (1). Les sculpteurs ioniens s’adonnent, eux, sans retenue, à cette débauche du détail, à laquelle les poussent icur désir inné de plaire, leur coquetterie, leur amour du luxe. Les draperies des Corés sont couvertes de plis menus et de broderies. Mais la chevelure est surtout pour lartiste une heureuse occasion de montrer ses goûts instinctifs. Il y a tant de cheveux sur une tête, et il y a tant de manières de les arranger, en spirales, en ondulations, en coquilles, en quadrillages, en perles ! Il ya tant de façons deles parer, par des bandelettes, des diadèmes ! Et puis, les oreilles appellent des boucles savamment ciselées, les bras des bracelets. Désir de paraître élégant sans doute, maïs aussi amour instinctif du détail pour lui-même, pour en faire un joli ornement, un motif décoratif. La tête Rampin (2), avec sa minutie capillaire opposée au faire plus large du visage, une tête masculine de Délos (3), sont à cet égard significatives. Dans le Kouros du Sounion (4), dont la taille gigantesque aurait nécessité une facture sobre, l'artiste au contraire amenuise les courbures de l'oreille, transforme les cartilages en une sorte de chapiteau ionique, et édifie sur le front un étonnant assemblage de coquilles semblables à des ammonites pétrifiées. L’érudit qui étudie l’art archaïque ne doit donc pas

(LXXXIV t VIL p.454.

C)LXXXIV, t. VIN, p. 641: LXX VIII, p. 197.

(3) BCH, V, 1881, pl. XI; LXX VIII, p. 185. — (4) LX VIN, p. 185.

craindre de s’attarder aux détails, il doit imiter l’artiste d’alors et retrouver son état d’esprit.

Mais c’est au détriment de l’ensemble. On ne sait pas encore établir une exacte concordance entre les différentes parties, qui arrêtent chacune indépendamment l’attention. En anatomie, l’artiste commet de nombreuses erreurs avant de donner à chaque élément sa grandeur réelle, sa place véritable, sa forme exacte, en relations avec Pattitude. Cela provient en partie d’une observation et d’une technique encore insuffisantes et maladroïites, mais aussi de la prédominance de la vision analytique. De là les défauts de lien organique et logique entre les différentes parties, qui se contredisent ; de là, ces yeux de face dans une tête de profil, ce torse de face sur des jambes de profil. On ne se libérera des conventions et des erreurs qu’en substituant la vérité d'ensemble aux vérités partielles, et ce sera quand la sculpture renoncera à la frontalité, quand le dessin comprendra le raccourci.

On peut citer de nombreux exemples de ce défaut de coordination au vie siècle et dans la première moitié du v®, bien que dès 500 lartiste se libère petit à petit par une observation plus précise de la réalité. |

La draperiecolle aux reins des Corés de l’Acropole (vi® siècle); elle pénètre entre leurs jambes, bien que la main gauche tende V'étoffe et que la jambe gauche s’avance : elle devrait en cet endroit former une surface rigide et plane. E’artiste ne s’est pas inquiété de cette corrélation entre elle d’une part, les formes et le mouvement du corps de Pautre. Voyez au contraire comment un siècle plus tard (vers 420) le sculpteur de la frise de Phigalie tend létoffe entre les jambes d’une Amazone qui s’avance d’une allure rapide, au point qu’elle semble prête à se déchirer (1). Dans une Coré, les plis de lhimation sont obliques, alors qu’ils devraient tomber verticalement; on ne

(1) LXII, t. I, p. 159.

La

saurait supposer qu’ils sont rejetés en arrière par l'effet de la course, puisque la statue est immobile; cherchant un moyen de rompre la monotonie des plis parallèles, l'artiste ne s’est pas demandé s’il n’était pas contraire à la vérité générale.

Dès cette époque toutefois, il y a des observations justes. Sur la métope du trésor des Sicyoniens à Delphes, le manteau d'Europe (1), plié en quatre et posé sur le bras, tombe bien verticalement ; sur la métope du temple F à Sélinonte (3), la draperie du géant renversé suit le fil à plomb, comme aussi celle

de la Coré 687 de lAcropole (3).

Mais des erreurs sporadiques persistent encore au v° siècle. La chlamyde d’Aristogeiton, inerte, ne suit pas le mouvement violent du corps, alors qu’elle devrait se déplacer au vent de la course. Plus tard, celle de Apollon du Belvédère (4) (1v° siècle) est aussi factice, et ce n’est sans doute qu’une maladroite adjonction du copiste romain au bronze original. Sur une coupe de Chachrylion, les deux pointes de l’himation jeté sur les épaules se réunissent en bas au lieu de tomber droit. Et sur le relief de PAcropole (vers 450), le chiton d’Athéna dite à tort « mélancolique», penchée en avant, est irréellement oblique (fig. 48).

Même constatation dans l’anatomie. La nuque du taureau en pierre tendre de l’Acropole (vi° siècle) étant violemment courbée, la peau devrait être en cet endroit fortement tendue : elle y est plissée. Les écailles du corps de Triton ne participent pas

au mouvement de la croupe: elles forment comme une cuirasse

rigide, sans replis (5). La main d’un combattant est posée placidement sur l’épaule de l'adversaire, dans un yroupe de V’Acropole, alors qu’on la voudrait crispée.

Dans les combinaisons monstrueuses, lajonction des éléments disparates est bizarre. Sur un vase à relief de Béotie

(1) LXXXIV, t. VIIL, p. 461. — (2) Ibid., p. 498. (3) LXX VIII, p. 236. — (4) LXIL, €, I, p. 817; RA, 1904, II, p. 225. (6) LXX VII, p. 36, 75, 406.

(vus siècle) (1), la Gorgone est un être humain auquel on a

ajouté simplement un arrière-train de cheval, sans aucun lien

organique; la composition des Centaures archaïques est sem-

blable. Sur un vase attico-corinthien, Triton est un corps

humain entier, auquel s'attache une

queue de poisson, que l’on croirait factice.

Chacun des éléments du corps est

traité à part, pour lui-même, sans

souci de son voisinage. Les cheveux

sont trop souvent indépendants de la

forme et de l'attitude de la tête. Ceux

de l’éphèbe blond (avant 480) (2),

peignés régulièrement, devraient se

diriger par moitié vers le point de

départ de chacune des nattes, ce

qu’aperçoit plus tard lPauteur de

l’Apollon à l’'Omphalos. Ils ne sui-

vent pas le mouvement. La Niké

d’Archermos, en plein vol, les garde

rigides. Que de personnages incli-

| nent leur tête sans que leurs boucles

tombent, comme elles le devraient,

selon la verticale : au vi® siècle, l’ho-

Fig mh — Relief de l'Athéna Jitodrome de la stèle d'Athènes (3),

\iu pilier, Athènes,

dans la première moitié du v°siècle,

le Spinario, la Coureuse Barberini, les déesses du relief d’'Éleusis,

une des figures couchées d'Égine, Achille sur un vase à figures

rouges. Îl n'y a pas de transition harmonieuse entre le crâne

et la chevelure, dans de nombreuses têtes du commencement

du v° siècle; la chevelure d’'Harmodios forme une calotte de

fourrure épaisse, indépendante. Dans le Doryphore de Poly-

(1) BCH, 1898, pl. V, (2) LAXX VII, p. 562. — (3) LXXXIV, t. VIII, p. 649.

clète, les boutons des seins sont encore posés comme des pièces de rapport, sans lien avec la chair environnante. Le mou-ement est localisé dans un membre, et ne se répercute pas dans le corps entier, et quand le torse se tourne, son raccord avec les jambes est mauvais. Dans le Doryphore, il manque encore un peu d’aisance, de naturel entre les parties.

Même désaccord dans les attitudes ; sur un relief ionien, un cerf est au galop; le chien qui le mord au ventre est au repos ; sur un relief en terre cuite de Paläkastro (vi° siècle),le charest lancé, mais le guerrier semble y monter de pied ferme (1).

Ces erreurs, fréquentes dans l’archaïsme, plus rares au v® siècle, sont cependant générales; elles paraissent à toute époque, dès que Partiste, maladroit ou négligent, observe mal la réalité, méconnaît les rapports des parties entre elles. Voici en un groupe statuaire Dionysos et un Satyre, le premier au repos s'appuyant sur le second qui marche. Bien des siècles auparavant, dans l’art égéen, le taureau porté sur le sarcophage

d'Haghia Triada est dans lattitude conventionnelle du galop

volant. Et, au xuif siècle français, celui qui sculpte en ivoire une descente de croix, commet dans l’arrangement de la chevelure la même erreur que Pauteur du Spinario.

Vers 500, lartiste grec comprend pourtant que le souci des minuties est puéril et que la beauté réside avant tout dans la sobriété ; le but de l’art n’est plus d’entasser une quantité de détails, mais d'obtenir le maximum d’effet par les moyens les plus simples. La Coré d’Euthydikos, l’éphèbe blond, révèlent en Attique ce nouvel esprit, sous linfluence salutaire de Part dorien où il est perceptible antérieurement déjà. Sans doute, suivant leurs tempéraments, des artistes s’attarderont à fouiller les chevelures et les draperies, largement traitées par d’autres, et accumuleront encore les enjolivements; l’art attique montrera dès 500 un double courant attico-dorien, épris de sim-

(1) VI, te 11 Pe 457-8.

plicité et de force sévère, et un courant attico-ionien, continuateur de l’ionisme du vi* siècle, préférant les délicatesses de la technique (1); mais ce ne sont plus que des nuances, l’ère est close des détails aimés pour eux-mêmes, sans coordination, des analyses qui ne conduisent pas à une synthèse.

On voit maintenant que la beauté réside dans Paccord logique et harmonieux des parties entre elles; que l'œuvre n’est pas une mosaïque de fragments indépendants, mais qu’elle doit être d'emblée étudiée en vue de Punité; que chaque partie réagit sur les autres et en subit le contrecoup. Unité de l’œuvre, exacte adaptation du détail au tout et de l’ensemble à une situation donnée, voilà ce que l’on cherche. Les fautes antérieures vont disparaître définitivement; s’il en subsiste quelques-unes dans la première moitié du v° siècle, si parfois l’œuvre manque un peu d’aisance et de naturel dans la jonction de ses éléments, c’est que la vérité ne peut être immédiate, que l’œil et la main de Partiste doivent s’habituer. La draperie, la chevelure suivent les inflexions du corps, tombent selon leur propre poids, le mouvement se répercute dans tout le corps, la musculature

s’altère suivant les attitudes, on ménage les transitions néces-

saires d’un élément à l’autre.

Cette recherche de lPunité s'affirme par le rythme (2), préoc- ‘ cupation des artistes dès le début du v° siècle. Selon Diogène de Laërte, qui répète sans doute Antigone de Carystos (ue siècle), à son tour inspiré par Xénocrate de Sicyone, Pythagoras de Rhegion, dont les débuts se placent vers 490, aurait eu le premier le sentiment du rythme en statuaire (3), C’est le moment où, effet de la frontalité rompue, des problèmes ! nouveaux s'imposent à l'artiste. Le rythme ou « l’eurythmie » | — les deux termes ont le même sens — est l'impression esthétique que procure au spectateur l’exacte concordance des parties dans le tout, leur accord parfait et harmonieux, qui

(1) LXX VII, p. 353, 387. — (2) CLXXIX. — (3) CLXIV, p. 39.

résultent de l'attitude, des gestes, de la musculature adaptée au sujet et à l’action, de la juste relation entre le corps et la draperie. Le rythme varie suivant le tempérament de l'artiste et son sens esthétique; il est simple dans les images polyclétéennes, auxquelles Pline reproche d’être presque toutes conçues sur le même modèle; il est plus complexe et subtil dans les œuvres lysippiques; il est mouvementé chez Myron et Pythagoras, calme chez Phidias et Praxitèle. Mais, quel quil soit, il doit désormais exister, il devient une condition indispensable de l’œuvre d’art. Diogène de Laërte, répétant un de ses prédécesseurs, vante aussi Pythagoras de Rhegion d’avoir eu le premier le sentiment de la symmetria (1), où vont exceller Myron et Lysippe, de cette légitime convenance des formes et des proportions avec les sujets, les attitudes et le mouvement.

L'unité et la beauté de l’œuvre dépendent aussi de ses proportions, du rapport numérique des parties entre elles. Le nombre ne régit-il pas très anciennement déjà l’architecture où, une fois le temple constitué, un des soucis est de déterminer dans l’édifice les proportions les plus harmonieuses des membres, le rapport de la colonne à l’entablement, de son diamètre à sa hauteur, de l’intervalle qui les sépare les unes des autres? Selon la légende, les artistes samiens Rhoecos et Théodoros avaient exécuté une statue en travaillant chacun indépendamment une des moitiés ensuite rapprochées (2); ce procédé ne suppose-t-il pas déjà, avec l’obéissance à la frontalité d’alors, Papplication d’un système précis de mensurations ? Il existe dès lors des « canons », c’est-à-dire « un système de mesures qui doit être tel que l’on puisse conclure des dimensions de l’une des parties à celles du tout, et des dimensions du tout à celles de l’une des parties » (Guillaume). Préciser ces systèmes est une entreprise difficile pour les érudits; ceux-ci ne

(1) Zbid., p. 46, 50. — (2) LXXXIV, t. VIII, p. 711.

doivent pas méconnaîtrefque ces canons de proportions étaient le ‘plus souvent dans l’œil de lartiste plutôt que dans son compas, / qu’ils étaient une approximation esthétique, plus qu’un code * rigoureusement mathématique (1). Si les recherches des proportions se poursuivent dans l’art grec depuis lParchaïsme, dans la statuaire comme dans larchitecture, elles prennent une grande importance au v® siècle, précisément parce que lartiste passe alors de la vision analytique à la vision synthétique et peut établir consciemment les rapports des parties avec l’ensemble. Polyclète codifie les principes de ses devanciers argiens, en établit la formule précise, en expose les lois dans un traité dont l’existence est attestée par Galien. Pour les anciens, son Doryphore en est l'application, et on lPappelle le « Canon », la règle, la formule (xivwv) (2). Polyclète veut construire tout le corps humain avec un module, sans doute le dactyle, car ce corps est une architecture vivante, dans la dépendance du nombre, comme l'architecture inanimée. « Le bien, dit-il, tient à des nuances infiniment petites, et résulte de l’accord de beaucoup de nombres. » Cette pensée est bien dans l'esprit du v® siècle, qui proclame la nécessité de l’harmonie, de la coordination des parties en un tout logique.

Selon leurs goûts, les artistes d’une même époque peuvent adopter des règles différentes de proportions, et le même artiste peut les changer. Dans la céramique à figures rouges sévères, Peithinos aime les figures graciles et délicates; Hiéron préfère des tailles plus sveltes que Douris; Oltos les montre plus courtes qu'aucun maître de ce temps; Euphronios à ses débuts a des proportions trapues, qu’il élance ensuite, et Douris présente simultanément les deux modes.

Malgré les préférences individuelles, on peut suivre dans tout l’art grec les vicissitudes de deux systèmes de proportions, élancées et courtes (3). L’art égéen aime les corps longs et

(1) IX, p. 234. — (2) LXII, t. I, p. 490. — (3) VA, ?. IL, p. 206, 242.

fuselés, les tailles étranglées, les membres fins, peut-être à limitation des Égyptiens (1). Après la ruine de la civilisation mycénienne, et après le « moyen âge hellénique » qui la suit, quand paraissent les premiers monuments grossiers, ce sont des formes étrangement grêles qu’offrent les vases du Dipylon, les statuettes en ivoire de même provenance, et elles demeurent l'esthétique générale jusqu’au vif siècle, témoin les nombreux petits bror.es, ies peintures de vases, où les personnages ont jusqu’à neuf et même dix têtes de haut. Certains érudits pensent que ce canon est un héritage des Mycéniens et qu’il ré sulte d’une tendance propre à l'esprit européen représenté par les Doriens envahisseurs. Mais ne faut-il pas faire aussi la part d’un sentiment instinctif, d’une recherche primitive et barbare d’élégance, puisque cette préférence pour les corps allongés est aussi celle de nombreux petits bronzes étrusques, et, bien des siècles plus tard, de notre art romanP

Les Attiques acceptent ce canon au’vi® siècle. Si auparavant les vasesattico-corinthiens n’ont guère que quatre à cinq têtes, on remonte à huitàä neuf têtes, et même plus dans les vases à figures noires, et la moyenne du temps de Nicosthènes est de six à sept têtes (2). La sculpture, elle aussi, après les œuvres trapues en pierre tendre, taille les corps élancés des Corés et revient ainsi aux anciennes traditions héritées, dit-on, des Mycéniens. La première moitié du v° siècle maintient ces proportions sveltes (3). C’est l’élégance des corps de Pythagoras de Rhegion, celle du Pollux du Louvre (4), si l’on admet qu’il puisse être attribué à ce maître; c’est celle de l’Aurige de Delphes, de PApollon à POmphalos, d’une quantité d’autres sculptures. Après une réaction au temps de Phidias, ce canon est remis en honneur auuv® siècle par Praxitèle, par Lysippe, par Scopas, par Euphranor. Les statues de Lysippe, son Apoxyomenos,

(1) CXLV, t. IL, p. 621.

(2) Ibid, p. 624. — (3) Ibid. p. 1091, 1095, 1107. (4) CLXIV, p. 108, 119.

son ÂAgias, ont des torses très longs, une tête très petite, et comptent environ huit têtes de haut (1). Ce canon remplace dans l’école sicyonienne le canon trapu de Polyclète. Certaines œuvres hellénistiques, surtout les terres cuites d'Asie Mi-

neure, de Myrina (2), les figures des miroirs à reliefs du

ie siècle (3), étirent souvent les corps jusqu’à l’éxagération et,

à l’époque romaine, les Nikés trop élancées et mièvres des stucs

de la Farnésine (4) sont Paboutissement presque caricatural de cette tendance. D’une façon générale, si ce goût est propre aux Attiques, qui le conservent jusqu’à la fin, avec quelques éclipses passagères (5), il ne leur est cependant pas spécial, preuves en soient les monuments d’autres régions qu’on a cités.

Mais il existe de très bonne heure un autre idéal, qui pré-

fère les formes courtes et ramassées, donnant une impression de force plus que d'élégance. On le croyait jadis propre aux Doriens, attribuant l’idéal opposé aux Ioniens. {l faudrait plutôt renverser les termes, dit M. Pottier. Alors que les Grecs continentaux et insulaires héritent des Mycéniens leur goût pour les formes allongées, les Ioniens, au contact des arts asiatiques, préfèrent les proportions courtes, dont témoignent leurs peintures de vases, les sarcophages de Clazomène, leurs reliefs, D’Ionie, ce canon se serait répandu dans la Grèce occidentale, inspirant les corps massifs des Kouroi de Polymédès d’Argos (moins de sept têtes), du torse d’Éleuthernes, des petits bronzes crétois, des vases corinthiens et attico-corinthiens (6). C’est ce système de proportions qui devient celui de lécole argienne des vi° et v° siècles; après Polymédès, Hagéladas et ses disciples, tels Dionysios et Glaucos (éphèbe de Ligourio), enfin Polyclète l’appliquent. Ce dernier impose pour longtemps cette conception; il donne au corps humain des

(1) BCH, 1899, p. 448; RA, 1909, I, p. 52. 1

(2) CXII. — (3) BCH, 1884, pl. XV-X VI.

(4) GUSMAN, L'art Hécoralif à Rome, pl. — (5) BCH, 1899, p. 448. (6: CXLV, t, II, p. 509; IIE, p. 622, 623, 624.

formes trapues, un torse et des jambes courtes, des hanches larges, une tête carrée, une apparence de solidité puissante (1). Ce canon rayonne hors du Péloponnèse, est adopté par certains peintres de vases attiques à la fin du v° siècle, même par la sculpture attique de Phidias et de ses disciples, qui cependant tempèrent cette force par la grâce et l'élégance innées aux Attiques. Si les statues de Phidias et à plus forte raison celles de Polyclète paraissent à nos yeux modernes un peu trop massives, c’est que, par l’intermédiaire des Romains et de la Renaissance, nous avons adopté plutôt le canon élégant de Praxitèle et de Lysippe (2).

On peut noter en Grèce, dans une même contrée, lalternance des proportions longues et courtes, que lon retrouve du reste dans l’histoire de tous les arts. Aux œuvres attiques en pierre tendre, lourdes et trapues (fin du va, début du vif siècle) succèdent les élégantes et mièvres Corés insulaires (seconde moitié du vi® siècle); Phidias réduit les proportions allongées aimées avant lui, maïs Praxitèle les remet en honneur. Dans l’école argivo-sicyonienne, si Polyclète continue la tradition séculaire, Lysippe modifie ce système trop carré et trop ramassé. |

Cependant on constate une tendance générale à l’allonge- ment des proportions, à lélégance. Les colonnes des temples doriques les plus anciens (ex. Corinthe) (3) sont trapues, Péchine de leur chapiteau semble écrasée sous le poids de labaque, l’entablement est énorme. Petit à petit la colonne s’étire, s’amincit, la courbe de l’échine se redresse, la hauteur de l’entablement diminue. Quand lordre dorique atteint avec le Parthénon une perfection qui inquiète déjà à cause de ses altérations ioniennes, on cherche ailleurs la satisfaction de ce désir d’élégance et de sveltesse. L’ordre ionique, jusqu’alors confiné dans la Grèce d’Asie, s’implante sur le continent et y

(1) BCH, 1900, p. 456; RA, 1909, I, p. 50.

(2) RA, 1895, IL, p. 22. — (3) XXX VIII, t. VIL, p. 373 420.

donne ses premiers exemples architecturaux (Propylées, temple d’Athéna Niké, Erechtheion) qui plaisent par leurs colonnes : grêles et élevées, leur entablement moins lourd, comme par. leur ornementation plus riche que celle du sobre dorique (1).

Cette tendance à l’unité ne concerne pas seulement le corps : humain isolé, mais aussi les corps réunis en une action com-. mune. Le groupe passe par la même évolution, de la vision analytique à la vision synthétique. Comment l’artiste réalise-t-il aux débuts un groupement? Il faut distinguer, comme on la fait plus haut, les œuvres en ronde bosse conçues pour être vues deface, de . celles qui dérivent du dessin et du relief, les premières étant régies par les lois du volume, les autres par les lois du dessin, de la projection sur une surface plane. Il ést relativement plus facile, dans le dessin et le relief où prédomine la vue de profil, de grouper des personnes avec u”: vérité satisfaisante; sans doute la méconnaissance du raccourci entraîne des conventions bizarres, mais le dessinateur ne rencontre pas le même obstacle que dans la ronde bosse, cette rigoureuse loi de frontalité qui oblige le sculpteur à placer sa statue face au spectateur, sans pouvoir lui permettre aucune flexion, et qui empêche tout lien organique (2). C’est dans le dessin que naissent les groupes : où des combattants s’affrontent, s’enlacent, et c’est le dessin. qui les inspire à la statuaire en ronde bosse (frontons de l'Acropole, vu et vif siècles).

Un procédé primitif de groupement, dans la ronde bosse et même dans le dessin, instinctif aux enfants et aux inexpérimentés adultes d'autrefois et d’aujourd’hui, consiste à juxtaposer deux ou plusieurs figures de face, chacune étant conçue isolée et se suffisant à elle-même. C’est à ce stade que demeurent les arts de l'Égypte et de l'Asie, comme tous ceux qui n’ont pas suivi la même marche progressive que la Grèce. L'artiste hellénique n’agit pas autrement pour commencer, et

(1) Ci-dessus, p. 152 sq. = (2) Ci-dessus, p. 209.

le lien est naïf par lequel il cherche à unir ses figurants alignés

comme dans un jeu de massacre. Les personnages d’une terre

cuite de Praesos du vu siècle (1), Dermys et Kitylos sur la stèle de Tanagra (2), sont raidis dans la frontalité, entourant chacun d'un bras les épaules de leur compagnon, et, pour obéir à la règle des pendants, avançant l’un la jambe droite, Vautre la jambe gauche.Jonction maladroite, où, bien entendu, le geste demeure localisé et ne détermine aucune répercussion sur le torse au complet repos.

Ce sont d’autres conventions bizarres. On colle les corps ensemble, comme ceux de frères siamois (terres cuites chypriotes), on peint ou on modèle en relief les autres éléments du groupe sur l’un des personnages. Une ronde féminine tourne, peinte sur la robe des idoles géométriques de Béotie (3); une danseuse est modelée sur celle d’Artémis, dans une terre cuite de Corcyre du vif siècle (4); Éros ailé est en relief sur la poitrine d’Aphrodite assise, dans une statuette en terre cuite du v° siècle, de Camarine (5). Le groupe est ainsi

réduit à un corps unique sur lequel se projettent les autres

parties, ce qui évite de traiter celles-ci en ronde bosse. Ce procédé commode persiste longtemps, et l'Hékateion d’Alcamène (6), où la ronde féminine tourne autour du triple corps divin,en montre encore emploi, mais conscient et plus savant.

En résumé, on cherche lunion au moyen de gestes encore

incorrects ou par des artifices conventionnels.

Le groupe proprement dit, où il y a un lien véritable, tenant au sujet lui-même, une exacte répercussion des parties sur le tout, une unité indissoluble dont chaque détail nécessite les autres, est une conquête de l’art grec, faite simultanément par

le dessin et par la ronde bosse. Elle est une conséquence des pro-

(1) CCXII, p. 166. — (2) LXXXIV, t. VIIL, p. 521. (G)LXXXIV, t. VIE, p. 150. — (4) BCH, 1891, pl. VIE, p. 71. (5) MA, 14, p. 809-70, fig. 74.

(6) JOAI, 1910, p.373; REA, 1911, p. 144.

grès réalisés au début du v° siècle : rupture de la frontalité, connaissance du raccourci, de l’anatomie, désir de coordination. Pour qu’un groupe plastique soit possible et conforme à la réalité, il faut en effet que les corps puissent se ployer en tous sens, en des attitudes naturelles et non plus. conventionnelles, qui les attachent les uns aux autres; il faut que ces mouvements entraînent de justes répercussions anatomiques ; il faut aussi, qu’en plus de cette vérité physique, il y ait une unité spirituelle, que le lien ne soit pas seulement extérieur, mais interne. | |

On a dit que le premier véritable groupe plastique apparaît dans le fronton ouest d’Olympie. Mais cette Centauromachie est conçue suivant le principe du relief, où les groupements sont plus aisés que dans la ronde bosse. Auparavant déjà, celle-ci révèle dans les Tyrannoctones de Critios et de Nésiotès (477-476) un véritable progrès (1). S’il y a encore des gaucheries dans la jonction du torse au bassin, dans la draperie trop inerte, dans la transmission du mouvement à tout le corps, du moins il y a maintenant un lien plus subtil. Aristogeiton, de son bras gauche tendu que la draperie recouvre, protège comme d’un bouclier son jeune ami Harmodios qui s’avance vers le tyran: les deux figures deviennent inséparables, le geste de lune est la conséquence du geste de l’autre. ;

Dans la peinture de vases contemporaine, certains céramistes témoignent déjà d’une grande habileté dans le groupement, mais d’autres de quelque impuissance : si Douris juxtapose souvent les corps comme jadis, Euphronios sait unir de justes attitudes, par exemple celles de Silène et d’'Hermès marchant étroitement enlacés (2). Le groupe véritable existe dès le premier quart du v® siècle; il se perfectionne rapidement dansle sens d’une coordination toujours plus exacte de ses éléments.

(1) LXXVIII, p. 448. — (2) JOAI, 1900, II, p. 125.

Il conserve parfois le premier principe de la juxtaposition, quand il est destiné à n’être vu que de face, en particulier à être appuyé contre une paroi. Les mouvements et l’action y sont généralement faibles, sinon nuls : des êtres vivent, calmes devant le spectateur, en une pensée commune qui les joint, sans plus. Le fronton oriental d’Olympie (vers 460), l’ex-voto des Athéniens à Delphes (vers 460) (1), celui des Thessaliens, à Delphes encore (1v° siècle) (2), montrent des statues placées côte à côte sans se toucher. Ce sont aussi deux éphèbes l’un à côté de l’autre, ou un jeune homme et une jeune femme (groupes dits d’Oreste et de Pylade, d’'Oreste et d’Électre) (3) s’enlaçant fraternellement, mais avec une aisance que ne pouvait réaliser le vieil imagier de Dermys et de Kitylos. S’il y a une action violente, les images sont conçues en tant que reliefs et obéissent aux lois du dessin, comme jadis : tel le groupe d’Athéna et de Marsyas par Myron.

Notez la conception différente des deux frontons d’Olympie. Dans l’un (fronton oriental), les statues, de face, au repos, sont alignées simplement les unes à côté des autres. On a critiqué cette absence de lien, à tort, car elle découle du sujet lui-même. Le sacrifice s’apprête, tous, à côté de Zeus invisible qui va Vagréer, se tiennent immobiles, dans l’attente et dans un religieux silence : aucune action, {c’est le calme absolu. Au contraire, dans le fronton occidental, la mêlée furieuse met aux prises les Centaures et les Lapithes; ce sont des étreintes de lutteurs par deux et par trois, conçues plutôtcomme des reliefs que comme des statues en ronde bosse.

Le groupe statuaire, fait pour être vu de tous les côtés et non plus seulement de face, dont aucune partie n’est sacrifiée, quel que soit le point de vue d’où on le regarde, le groupe en volume et non plus dépourvu de profondeur, est plus tardif encore. Vus de côté, les Tyrannoctones et les alignements pré-

(1) BOURGUET, Les ruines de Delphes, p. 40.—(2) Ibid., p. 195. (3) LXII, t. IL, p. 662.

cédents ont un aspect défectueux, ou certaines parties se recouvrent mutuellement, et ils sont sans épaisseur. Mais on peut tourner autour des Lutteurs de Florence. (1v ® siècle) (1), autour de PEnfant à Poie de Boéthos (11° siècle) (2), et être satisfait d’une multiplicité de points de vue. C’est même, à l’époque hellénistique, l'application des principes de la perspective au groupe, dont on dispose les éléments sur plusieurs plans (groupe des Niobides, supplice de Dircé, etc.) (3). Pour

y parvenir, l’art grec doit connaître le volume, la perspective, M

acquisitions nouvelles qu’on notera plus loin. C’est le point culminant de cette recherche synthétique, de ce désir de subor-

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