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Fig. 49. — Fronton de l’'Hydre. Fin du vri* siècle. Acropole d'Athènes.

donner les parties au tout, alors qu AURÉTAYENS il persiste toujours encore quelque lacune.

Plus tard, quand l’art romain incline vers la décadence technique (1° siècle après J.-C.), et dans ses produits provinciaux à toute époque, on retrouve dans les statues et les reliefs la simple juxtaposition primitive : les personnages se présentent de face, raidis de plus dans la frontalité de nouveau victorieuse, etsans aucun lien entre eux.

Méme évolution dans la composition des frontons, c’est-à-dire dans des groupements plus complexes. On éprouve de grandes difficultés à meubler ce champ triangulaire, avant de parvenir à une solution juste et harmonieuse (4). Les exigences techni-

() LXII, t. IL, p. 592. — (2) Jbid., p. 603. — (3) Ibïd., p. 535. (&) LXX VII, p. 40 ; LXX VIII, p. 25, 43-44, 49.

ques de ce vide sont d’abord despotiques. On trouve commode, pour le combler sans effort d'imagination, de dérouler les queues de monstres anguipèdes, Tritopator, Triton, Hydre (Acropole, frontons en pierre tendre de la fin du vu et du commencement du vi* siècle) qu’on allonge et qu’on replie à volonté dans les angles et dans les espaces vides (fig. 49). Les personnages ont une taille décroissant selon leur place plus

Fig. 50. — Détail d’une coupe de Douris. Musée de Berlin.

ou moins rapprochée de l’angle, qu’on ne cherche pas encore à rendre naturelle par leurs actions, et, dans le fronton de l'Hydre (1), lolaos debout est tout petit. Des attitudes sont commandées par les exigences du champ : Europe sur une métope du trésor des Sicyoniens à Delphes (2), l'Hoplitodrome sur la stèle attique (3), les chevaux du char d'Héraklès dans le fronton de l’'Hydre, baissent la tête uniquement parce qu’ils n’ont pas la place de la redresser. Le thème peut être même

(1) Zbid., p. 24. — (2) LXXXIV, t. VII, p. 461. — (3) Zbid., p. 649,

modifié par le cadre. Dans la légende, le crabe pince Héraklès au talon, mais, dans lé fronton de l’Hydre, l’animal est fort éloigné du héros, parce qu’il n’y a pas d’espace suffisant pour

Fig. 51. — Fronton du temple de Corfou. vi® siècle.

le loger à côté de lui. Petit à petit l’artiste se libère de cette contrainte technique; il comprend que le sujet ne doit pas obéir servilement au cadre, mais qu’il doit y être disposé avec aisance et naturel, qu’il faut un point central, et une corres-

Fig. 52. — Fronton occidental du temple d’Aphaia. Égine. Vers 475.

pondance symétrique entre les deux ailes, qu’un lien est nécessaire entre les éléments de cet ensemble. En un mot, il entrevoit que la composition des frontons a ses lois propres, et il s'apolique à les découvrir.

Il n’y a pas de symétrie d’une aile à l’autre dans les frontons

les plus anciens; les motifs sont inégalement répartis, et l’un dès côtés peut être surchargé, alors que l’autre est pauvre, à peu près vide. Il n’y a pas de motif central. lLaseconde moitié du vie siècle réalise ces progrès. Les frontons du trésor des Méga-

… us ee em me me ce de de un me mem ne en denp ue mn mme et men en np mt me ce ne me ee me mn ee ne me me me me ee ee on em ee me mn mme .

Fig. 53. — Fronton occidental d’'Olympie, vers 460.

riens (1), du temple de Corfou (2) (fig. 51), de l’'Hécatompédon des Pisistratides (3) ont déjà une figure médiane, Gorgone et Athéna, centre de gravité de la composition, et des groupes se répondent d’une aile à Pautre. Le principe d’une composition

S = Rs —

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Fig. 54. — Fronton oriental d’Olympie, ve s 460.

exactement équilibrée est trouvé, sans doute en terre dorienne, et il va se maintenir dans tout l’art grec. La première moitié du v° siècle observe avec une rigueur mathématique cette symétrie : la figure du centre semble l’index d’une balance à

(1) Olympia, 1890-7. — (2)RA, 1911, Il, p. 1; 1914, II, p. 130.

(3) LXX VIII, p. 306.

Ae G. 19

Égine (fig. 52), à Olympie (fig. 53-4), et chaque aile répète, à peu de chose près, les personnages de l’autre aile. On peut trouver là quelque monotonie, Les progrès sont cependant indéniables : le frontona maintenant son unité, son balancement, son équilibre indispensable, au lieu du désordre antérieur. Et cette conception s’adapte bien au cadre architectural, puisque la sculpture se soumet désormais au nombre, au rythme qui inspirent tout l'édifice. Quelle heureuse relation entreles statues du fronton d’'Oenomaos(Olympie)etles verticales destriglyphes, des colonnes qu’elles semblent prolonger ! L’unité est encôre réalisée par l’action commune, à laquelle participent tous les personnages également répartis d’un bout à autre du fronton. Dans les frontons en pierre tendre de l’Acropole, un des côtés peut être occupé tout entier par un spectateur unique, impassible, de grandes dimensions (Tritopator), alors que la lutte est concentrée dans l’autre aile; il ya déséquilibre. Maintenant, à droiteet à gauche de la figure centrale, l’action est dosée avec une même intensité. Mouvement et repos sont aussi logiquement distribués. Au milieu se dresse la calme image du dieu, Athéna (Égine), Apollon ou Zeus (Olympie); aux angles, s’étendent des mourants inertes (Égine) ou des spectateurs tranquilles (Olympie). Entre ces points extrêmes, des groupes de combattants s’agitent, dont les plus furieux sont près du centre. Pour accentuer le caractère fini de la composition, les acteurs des angles sont parfois tournés vers le milieu et regardent curieusement ce qui s’y passe (Olympie) ; ils se dirigent même vers lui; ils paraissent ramener ainsi l'attention du spectateur vers ce point et vouloir empêcher qu’elle ne s’égare hors des limites du cadre rigoureux. Motif central et corps étendus dans les angles constituent les points et les traits d’arrêt de la composition, une sorte de ponctuation sculpturale.

L’abaissement progressif des rampants oblige, au v° siècle, comme au vi® siècle déjà, à placer vers le milieu les figures debout, la plus grande exactement au centre, puis, dans chaque

aile, à mesure qu’on approche de l’angle, des figures inclinées, agenouillées, enfin couchées. Il ne semble plus maintenant que le cadre impose ces attitudes, on les croirait nécessitées par le sujet lui-même et par les péripéties de l’action. Au centre le dieu, Athéna, Zeus, Apollon, à la taille surhumaine, comme il lui convient ; de chaque côté, des combattants debout, archers qui doivent tirer agenouillés, blessés que la douleur affaisse, serviteurs assis; enfin, dans les angles, des mourants, des morts, des spectateurs nonchalants. Le sculpteur se préoccupe aussi de traiter son sujet par groupes, et d’unir étroitement ceux-

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Fig. 55. — Fronton occidental du Parthénon. 439-433,

ci les uns aux autres, de façon qu’il y ait une parfaite continuité décorative d’un bout à l’autre du fronton. Ceci fait encore défaut à Égine : les figures en ronde bosse y sont conçues iso” lément et juxtaposées, elles s’opposent dans la lutte, mais sans lien organique, et il n’y pas de groupe à proprement parler. Ceux-ci existent dans la Centauromachie d’Olympie; ils se pressent les uns contre les autres et l’œil parcourt sans lacune leur arabesque.

L’unité matérielle et spirituelle est acquise dans la première moitié du v° siècle. Au Parthénon, Phidias n’ajoute rien à ces principes fondamentaux; il se borne à en assouplir application trop rigide auparavant, à rendre cette unité plus subtile (/g. 55). Il respecte la loi de symétrie, mais il lui ôte son caractère schématique; d’une aile à l’autre, les

statues isolées etles groupes serépondent toujours, maissans être d’exacts décalques les uns des autres; il y a analogie dans leur disposition, dans leurs masses, dans leursattitudes, mais non plus identité. Il y a toujours un motif central, mais au lieu d’être une seule figure debout, immobile comme une pièce de charpente soutenant le toit, c’est un groupe dont les membres aux attitudes différentes laissent entre eux un vide (Zeus assis et Athéna debout devant lui, fronton oriental) ou sont symétriques (Poseiïdon et Athéna debout, s’écartant brusquement l’un de l’autre, fronton occidental). Le cadre et seslimites sont moins matériels. Dans ce triangle qui est le symbole de la voûte céleste, le miracle de la naissance divine auquel assistent les dieux et les héros mythiques s’accomplit dans l’espace de temps compris entre le jour et la nuit, entre le quadrige d’Hélios et celui de Séléné. La composition n’est plus si rigoureusement arrêtée. Hélios et Séléné, guidant leur quadrige, surgissent à mi-corps dutympan, emprunt manifeste à la grande peinture de Polygnote, et, dirigeant tout le mouvement de gauche à droite, lui font décrire comme une trajectoire. | Bien que disciple des Grecs, l'artiste romain néglige parfois ces règles que l'expérience et le sentiment esthétique avaient enseignées; il ne craint pas de placer au centre une figure plus petite; il n’observe pas nécessairement la décroissance régulière des tailles; il emploie volontiers des motifs de remplissage pour meubler les angles, et ses lemnisques flottants rappellent les enroulements si commodes des anciens serpents. Par négligence et moindre effort, par un sens moins subtil de Péquilibre et de la composition, il retrouve souvent les pratiques archaïques qu’avaient abandonnées les maîtres classiques.

La composition des métopes se prête à un même examen (1). Petit à petit l’artiste grec comprend quels sont les principes

(1) LXXVII, p. 45.

d’abord ïl hésite; tantôt :il

Sicyoniens à Delphes (2)|;

les meilleurs pour meubler ce cadre rectangulaire dont les arts orientaux ne lui donnent —— pas davantage d’exemple. Tout

accumule les personnages et les attributs [quadrige, Persée et la Gorgone, Héraklès et les Cercopes, temple de Sélinonte, vi® siècle (1) ; navire Argo, métope du trésor des

tantôt il laisse le champ trop vide en n’y mettant qu’une seule figure. Comme dans les frontons, il répartit mal les éléments, remplissant toute la droite par l’énorme figure

Fig. 56. — Persée et la Gorgone, Sélinonte. vi® siècle.

de la Gorgone, et ne laissant qu’une place restreinte à Perséeet à Athéna (métope de Sélinonte) (fig. 56). Tantôt l’action est touftue, tantôt elle fait défaut. Il ny a pas de lien d’une métope à l’autre,

chacune ayant son sujet indépendant. Les images sont parfois presque en ronde bosse, parfois aussi de face, et le quadrige de Sélinonte

RS TT ] at Fig. 57. — Héraklès et Atlas, métope arrive droitsur le spectateur. One vos 160.

L'artiste enfin comprend ses

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ne Q. v ‘14

erreurs. Ce champ limité se prête surtout à recevoir deux

(1) LXXXIV, t. VIII, p. 483. — (2) Zbid., p. 459.

figures engagées en une action précise, en des attitudes

Fig. 58.— Héraklès nettoyant les écuries d'Augias, métope d’Olympie, vers 460.

Fig. 59 — Héraklès et Amazone, métope de Sélinonte. v® siècle.

opposées, équilibrées. L’action est décomposée en une série d’épisodes analogues, qui, par leur ressemblance, établissent un

lien nécessaire d’une mé-

différences d’attitudes et de lignes, évitent la monotonie (Centauromachie du Parthénon). Il y a une correspondance de similitude ou d'opposition entre les verticales des triglyphes et des colonnes et les lignes des métopes, données par les attitudes; ce sont des lignes

verticales (métope d’Héraklès

et Atlas,Olympie)(/ig.5 7),diagonales (métopes d'Héraklès nettoyant les écuries d’Augias, d'Héraklès et du taureau

de Crète, Olympie)(/ig.58)(1),

obliques (métope du temple E de Sélinonte, Héraklès et Amazone) (fig. 59), etc. Cette nouvelle science de la composition reçoit, comme celle des frontons, sa solution dans la première moitié du v® siècle, et ici encore Phidias, au Par-

thénon, n’a qu’à raffiner et à nuancer l’œuvre de ses devanciers.

(1) LXII, t. I, p. 429.

tope à l’autre, et par leurs

Même étude de composition une et réfléchie dans la frise (1), depuis les vases ioniens, corinthiens, attico-corinthiens aux zones circulaires, les édifices archaïques (temple d’Assos, trésor de Cnide, reliefs du tombeau des Harpyes, etc.) jusqu'aux monuments classiques de la seconde moitié du v® siècle (frises des Panathénées, d’Athéna Niké, du Theseion, de Phigalie, de Sounion, etc.). Sur les reliefs votifs et funéraires, sur les peintures de vases, on noteraïit les principes d’une composition de plus en plus logique, harmonieuse et

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Fig. 60. — Tombeau des Harpyes. Détail. British Museum. vi* siècle.

savante, l'adaptation du thème au champ à orner, qu’il soit

- médaillon, métope, zone circulaire, les correspondances d’une

face à l’autre des vases, la transformation de l’esprit « épique », narratif, du vif siècle, en esprit « dramatique » au v® siècle, ce dernier procédant du même désir synthétique que celui du drame attique (2).

Combien utiles ces analyses, pour bien saisir l’art grec dans son essence et ses désirs! Qu’il s’agisse d’attitudes, d'anatomie, de draperie, ou de composition, ces principes procèdent du même esprit, soucieux, avec une observation toujours plus exacte, d’une unité toujours plus parfaite, d’une synthèse où les détails ont leur place logique et en même temps harmo-

(1) LXXVII, p. 47. — (2) CXLV, t. IL, p. 830.

nieuse. Les procédés purement extérieurs d’autrefois, qui donnaient à l’œuvre une apparence d’unité, sont abandonnés, et la vieille loi d’ « isoképhalie » (1), qui maintient les têtes d’un relief au même niveau, quelle que soit l'attitude et la taille des corps (fig. 60), n’est plus qu’un souvenir, parce qu’elle est un procédé arbitraire, une nécessité technique du cadre assujettissant le sujet, et non une vérité.

(1) LXXXIV, t. VIII, p. 699.

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