CHAPITRE VI

LA VISION DANS L'ATMOSPHÈRE ET DANS L'ESPACE. CLAIR-OBSCUR, MODELÉ, PERSPECTIVE (1)

Les œuvres modernes, faites pour la décoration intérieure, n’ont pas à tenir compte de l’effet qu’elles produiraient en plein air, et trop souvent celles qui sont dehors, sur les façades des édifices, sur les places publiques, sont défectueuses, parce que leurs auteurs ont méconnu la répercussion que le

milieu atmosphérique doit avoir sur elles. Rien de tel en

Grèce pendant longtemps. La sculpture, exception faite pour les statues de culte et quelques reliefs dans les cellas, est faite pour la libre lumière extérieure, s’élevant dans les enceintes sacrées, sur les tombes, sur les façades des temples. De là certaines nécessités optiques qui attirent de bonne heure l’attention de l'artiste.

Si son choix se porte petit à petit sur des matières de plus

en plus dures et homogènes, l’une des causes ne serait-elle pas le

désir d’assurer une plus grande durée à l’œuvre exposée aux intempéries ? Le climat de la Grèce est clément, mais il ne conserve pas le bois comme celui de l'Égypte, et l’on dut s’apercevoir de bonne heure qu’il y avait inconvénient à demander à cette matière les statues et les temples.

Édifices et sculptures sont peints. N'est-ce pas en partie pour protéger leur bois corruptible, puis pour atténuer la blancheur de la pierre et pour souligner les modelés et les détails qu’efface la lumière éclatante du midi? La polychromie

() VI, t. IL, p. 423 ; CXV et suiv.

totale des origines devient, il est vrai, partielle, quand les artistes comprennent la beauté du marbre (vi® siècle) et ne le dissimulent plus sous une couche de badigeon, comme jadis le bois et la pierre tendre; mais une polychromie discrète et la « ganosis », cette légère patine à la cire des surfaces nues, persistent toujours.

En architecture, les cannelures des colonnes ont pour but, non seulement de diriger le regard en haut, et de dissimuler les raccords des tambours, mais de conserver les ombres dans leurs sillons et de faire briller la lumière sur leurs arêtes; les colonnes angulaires sont plus fortes pour éviter de paraître grêles par leur isolement; toute la péristasis s’incline vers l’intérieur, car si elle était rigoureusement droite, l’édifice paraîtrait s’ouvrir au dehors; au Parthénon, les lignes du stylobate ne sont pas absolument horizontales, maïs un peuincurvées pour combattre l’illusion d’une concavité (1). Et ce sont d’autres raffinements optiques.

Les sculpteurs tiennent compte de la position qu’occuperont leurs statues. Destinées à être placées en haut d’un temple ou sur un piédestal, elles prévoient les déformations visuelles nécessaires. Une anecdote douteuse, mais caractéristique, met en compétition Phidias et son élève Alcamène; le prix allait être décerné à ce dernier, dont la statue paraissait plus belle, alors qu’on méprisait celle de Phidias, dont les lèvres ouvertes, les narines relevées, donnaient au visage une expression niaise; mais une fois les deux œuvres mises en place, on vit que ces déformations étaient voulues, que les défauts diparaissaient et se transformaient en beauté. Les sculpteurs du temple d’Aphaia (Égine) ont travaillé comme si leurs guerriers devaient rester à hauteur d’œil et même comme si le regard du spectateur devait dominer la plinthe sur laquelle elles sont posées. Mais au vi® siècle déjà, les imperfections du Sphinx de Delphes (2),

(1) LVI. — (2) BOURGUET, Les ruines de Delphes, p. 127.

dont la tête paraît trop grosse, devaient être beaucoup atténuées par sa hauteur sur la colonne ionique de dix mètres. Les plis du vêtement d’une Amazone au fronton d’Épidaure (1v° siècle) semblent un peu grossiers : c’est que nous les voyons de trop près, alors que les sculpteurs ont eu raison d’y ménager des raies d’ombres, la statue étant aperçue de bas et de loin. L’oncos du masque tragique est-il, comme on l’a pensé parfois, une tricherie avec la lumière P De tels exemples sont nombreux (1). Rodin remarquait avec raison que les anciens ont réussi à éviter la sécheresse et le découpage sur le ciel des statues, en renforçant arbitrairement les courbes, en les indiquant plus fortement que sur le modèle vivant : alors la lumière joue mieux sur ces surfaces élargies.

Dans le dessin, donner au corps son volume et ne plus le réduire à une simple projection linéaire, noter sur lui les jeux de la lumière et des ombres, faire comprendre les plans successifs qui supportent les objets, des plus rapprochés aux plus éloignés, noyer ceux-ci dans latmosphère, ce sont là autant de problèmes qui paraissent aujourd’hui faciles, mais dont les Grecs n’ont acquis que tardivement la solution.

Le primitif ne prétend nullement traduire sur une surface plane illusion du volume et de la profondeur des plans, en faire comme une fenêtre ouverte sur la nature. Il montre les objets dans leur réalité logique et non optique, non tels qu’ils paraissent, déformés par leur position et par la lumière. « Combien y a-t-il de personnes, disait Perrault, qui voudraient qu’on fit les personnages éloignés aussi forts et aussi marqués que ceux qui sont proches, afin de les mieux voir, qui de bon cœur quitteraient le peintre de toute la peine qu’il se donne à composer son tableau et à dégrader les figures selon leur plan, mais surtout qui seraient bien aises qu’on ne fit point d’ombres dans les visageset particulièrement dans les portraits

(1) VIL, p. 88.

des gens qu’ils aiment. » À toute époque, on connaît de tels cas: une dame reproche à son peintre l’ombre portée du nez, un pacha veut que son fez soit d’un rouge uniformément éclatant. Quelles difficultésles impressionnistesn’ont-ils pas rencontrées avant d'imposer la vision d’ombres qui ne fussent pas noires, mais violettes ou vertes, de chairs dont les colorations varient selon l’éclairage? L’observation des jeux changeants de l’espace et de la lumière est toujours tardive dans le dessin, en tout pays. |

Hors de Grèce, ce ne sont que de rares tentatives dans ce sens (1), isolées et sans lendemain. Il y a déjà un véritable sentiment du modelé des corps dans les peintures magdaléniennes, mais ce sont les produits d’un art qui n’est nullement dans l’enfance. En Égypte, les curieux essais réalistes du temps d’Akhounaten ombrent le dos des figures, dirigent un jet de lumière sur la cuisse d’une fillette. Une fresque mycé-

nienne cherche le modelé par des hachures. Parfois paraissent:

aussi de timides ébauches de perspective dans la céramique de Suse, sur des fresques égyptiennes, sur des reliefs assyriens. Sur un vase mycénien, avec une chasse au cerf, le peintre indique la jambe du chasseur sur le corps de l’animal, pour montrer qu’elle est sur un autre plan.

L'artiste grec, comme tous les autres, commence par tracer

des silhouettes sans épaisseur, par éviter tous les raccourcis,

les remplaçant par des conventions naïves et universelles, par loger les objets sur le même plan, par négliger tous les jeux de lumière et d’ombre. Mais il doit distancer ses confrères étrangers, et innover ici encore. Si le but n’est atteint que tard, c’est en partie peut-être parce que l'art grec est avant tout décoratif (2), et qu’il dut paraître longtemps étrange de désirer le volume, la profondeur, la lumière, sur une surface plane, qui doit être traitée comme telle, et ne point prétendre

(t) VI, t. I, p. 57, 423. — (2)CLI, CLII.

AY

au trompe-l’œil ; peut-être aussi par préférence sur la couleur du trait et de la ligne pure, dont la peinture de vases offre de si beaux exemples. N°’y a-t-il pas sur ce point analogie entre l'art grec et celui du Japon?

La céramique à figures rouges sévères (fin du vi et début du v® siècle) aborde timidement l’étude du modelé des corps, des ombres et des lumières; par les nuances du vernis qui peut passer du noir profond au jaune blond, selon qu'il est plus ou moins délayé, on dégrade les musculatures intérieures, les chevelures, les draperies. On donne l’expression de la lumière qui se joue sur les cannelures d’une colonne (Brygos) ; on modèle la joue de Troïlos, ou les plis du vêtement de Déméter et d’Hermès (Coré enlevée par Hadès, milieu du ve siècle). Voici un autre procédé : une quantité de petites hachures montrent la convexité du bouclier (coupe d’Onésimos). Sotadès ombre de hachures fines et de courbes ténues le tombeau ovoïde de Glaukos et de Polyeidos (1). Sur une peinture illustrant le mythe de Cadmus et du dragon, c’est un système de hachures et une alternance de traits forts et déliés ; la même ligne, suivant qu’elle commence dans ombre ou passe en pleine lumière, puis rentre dans une zone obscure, est successivement pleine ou ténue au point d’être à peine visible.

Sur un skyphos d’Éleusis de 450, des taches larges et claires

entre les lignes minces indiquent les ombres, la succession des creux et des saillies dans les plis. Ces essais (2), isolés chez les

maîtres anciens, se multiplient sur les vases de style polygno-

téen du milieu du v® siècle; les lécythes à fonds blancs de la fin du v® siècle et du début du 1v° donnent aussi le modelé par des hachures. La ciste Ficorini, du im° siècle, est un exemple caractéristique de ce procédé. Puis les vases hellénistiques cherchent parfois apparence du volume et de ses nuances, par

des repeints roses (3).

(1) SmMiTR Catal. of the greek vases in the Brit. Museum, 1895, p. 391, n°5. (2) Pour ces monuments, voir VI, t. II, p. 424. — (3) RA, 1913, IT, p. 169.

On note aussi les ombres portées. Le manteau d’un vieillard, debout au chevet du mort, violacé et bleuâtre, projette sur ses pieds une ombre violette (lécythe à fond blanc du v® siècle). Sur un vase de Nola à figures rouges, des traits verticaux soulignent les contours de létoffe et indiquent l’ombre portée par la chute de la draperie; sur un miroir gravé du British Museum, lartiste montre par des hachures les dégradations de la lumière provenant de la forme des objets, de la différence des plans, de l'intersection d’un corps entre la lumière et un autre corps. Ainsi, dès le milieu du v® siècle, les artistes renoncent aux surfaces uniformes et monochromes; ils s’efforcent de rendre le volume des objets, les jeux de la lumière et des ombres sur eux, les ombres qu’ils projettent eux-mêmes, leurs nuances variées.

Une fois comprises, ces notions deviennent usuelles. La Muse de Cortone (1), les peintures (2) gréco-romaines de Délos, d’'Herculanum et de Pompéi, au modelé savant malgré leur médiocrité industrielle, montrent le chemin parcouru quelque temps après. On aboutit même, dans certaines peintures de Pompéi et du Fayoum, à rompre le trait, la continuité des contours, par des procédés ressemblant à ceux des impressionnistes, des tachistes, des pointillistes modernes : évolution de la peinture antique paraît avoir suivi les mêmes voies que la peinture moderne depuis le moyen âge, qui, partie du dessin linéaire, acquiert elle aussi progressivement le volume, le modelé, les variations de la lumière. Giotto ne trouve-t-il pas encore inutile de représenter les ombres portées, comme le céramiste grecP

Une recherche connexe est celle de la perspective, modification visuelle des objets suivant les plans qu’ils occupent (3). Elle est longtemps ignorée en Grèce comme ailleurs, et l’on recourt aux conventions universelles de tous les arts qui n’ont

(4) LXXXIV, t. IX, p. 206. — (2) CXV sq.

(3) VI, t. Il, table, s. v. ; t. III, p. 137, 437.

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