CHAPITRE HI

DES ORIGINES A LA FIN DU VIe SIÈCLE. ÉLABO- RATION DE LA TECHNIQUE ET DE L'IDÉAL

Pendant les quelques centaines d'années qui s’écoulent depuis lesorigines de lacivilisation grecque à la fin du vif siècle, Partconstitue son domaine, élaboreles types, étudiela technique. Cette préparation est lente, comme toujours aux débuts, car Pévolution s'accélère avec le temps, et les étapes suivantes sont plus rapides. S’il faut plusieurs siècles à lartiste pour dominer la matière et la plier à son idéal archaïque, il luien faudra à peu près un seul pour qu’à l’idéalisme du v® siècle succède le réalisme encore timide du 1v®, un seul encore pour qu’à celui-ci succède la recherche aiguë du naturalisme hellénistique. Mais on ne saurait oublier que cette période de tâtonnements permet à l’art, vers 500, de s’émanciper des dernières entraves et de parvenir en peu de décades à la perfection de Patticisme péricléen.

Combien laborieuse, en effet, la tâche qui s’impose au lendemain de l'invasion dorienne ! L’esthétique des Égéens a disparu, et un esprit nouveau anime la Grèce, qu’on a caractérisé plus haut. Pour le réaliser, on ne possède qu’une technique rudimentaire, car l’invasion a ramené les anciennes populations à la barbarie. L’ascension artistique recommence à nouveau au sortir de la nuit du &« moyen âge hellénique », et, dans la Grèce géométrique, les idoles en ivoire du Dipylon, les figurines en terre cuite de Béotie, semblables à des cloches, les personnages triangulaires et rectangulaires peints sur les vases, montrent un dessin enfantin ou primitif.

L'artiste apprend à choisir ses matériaux. À mesure que sa

main devient plus habile et que son sens esthétique s’éveille, il abandonne le bois pour la pierre tendre, et celle-ci pour le marbre, en sculpture et en architecture. Dès le premier quart du vif siècle le marbre est la matière statuaire par excellence, et si le calcaire continue longtemps encore à être employé par Parchitecture, dans la seconde moitié du vi* siècle cependant, on demande déjà au marbre certaines parties de la construction, en attendant qu’il soit seul employé dans les beaux temples de l'époque péricléenne. En même temps, la fonte en creux du bronze offre à la statuaire des ressources inconnues auparavant.

En architecture, on crée les ordres dorique et ionique, lPun en Grèce continentale, l’autre en Grèce d'Asie, chacun affirmant une face spéciale de esprit grec, un des pôles opposés de la pensée et de lesthétique hellénique. On en arrête les éléments, plans, formes des colonnes et des chapiteaux, l'entablement, leurs dispositions, leurs proportions réciproques, leur polychromie. Le temple, organisme vivant, élance peu à peu sa colonne trapue, diminue la hauteur de l’entablement, le chapiteau dorique redresse sa courbe trop écrasée, la volute ionique réunit horizontalement ses branches. On cherche quelle ornementation peinte et plastique convient! 4 cet édifice, le genre de la saillie des frontons et des métopes ; on étudie les principes de la composition de ce décor, aboutissant dès la fin du vi® siècle au principe symétrique du fronton et au principe binaire des métopes. A la fin du viisiècle, il n’y a plus de grands progrès à réaliser, mais plutôt à introduire des nuances, et surtout plus d'harmonie, d’eurythmie. Voilà autant de nouveautés helléniques, étrangères aux autres arts antérieurs ou contemporains.

En ronde bosse, le schéma humain de Pépoque géométrique progresse. On fixe les types : de l’homme debout, presque toujours nu, le Kouros ; de la femme debout, presque toujours vêtue, la Coré ; du personnage trônanten dignité, dü cavalier.

Ce sont quelques thèmes très simples et toujours semblables, qui, indéterminés encore, conviennent aussi bien aux dieux qu’aux mortels, s'élèvent surla tombe ou dans l’enceinte sacrée, sont statues de culte ou ex-voto de dédicants.

Le relief s’insère dans les cadres des frises ioniennes, des métopes doriennes, des ex-voto et de la sculpture funéraire, où la stèle ionienne prédomine, étroite et longue, recevant un seul personnage debout, de profil.

La grande peinture naît et cherche ses procédés, que révèle imparfaitement la peinture industrielle des vases. Le potier constitue pour ses récipients un riche répertoire de formes, aryballes, alabastres, pyxis, œnochoés, amphores, cratères, dont les unes disparaissent en cours de route, dont les autres persistent et se perfectionnent, améliorant leurs contours. Le peintre y/trace les silhouettes de profil, en sombre sur le fond clair, souvent obtenues par le procédé de l’ombre portée, et où les détails intérieurs sont réservés dans la céramique ionienne, incisés dans la céramique corinthienne et attique. Les beaux produits attiques de la figure noire (pl. XIV) surpassent bientôt les œuvres antérieures et supplantent les autres ateliers qui renoncent à lutter avec Athènes. C’est dans cette ville que, dans la seconde moitié du vi® siècle, par le renversement des valeurs, naît le procédé de la figure rouge destiné à un si bel avenir au v® siècle.

Jetés dans ces formes et dans ces matières, les sujets impliquent des problèmes techniques que artiste doit résoudre: ceux des attitudes, des gestes, de anatomie, de la draperie, du mouvement, de la composition, qu’on a scrutés plus haut. C’est là surtout qu’on perçoit nettement les limites techniques de cet art archaïque, que lui imposent les conventions de la frontalité pour la ronde bosse, de l'ignorance du raccourci et de la perspective pour le dessin et le relief. On peut dire que, jusqu’à la fin du vr° siècle, le rôle technique est

* énorme; la vision de lartiste ne perçoit que progressivement

la réalité exacte ; sa main, d’abord très maladroite, ne s’affermit que lentement. La convention, la prédominance des détails sur l'ensemble obscurcissent la première; la matière est trop sou-. vent victorieuse de la seconde.

Cependant l’idéal se dégage, ébauche de celui qu’affirmera le ve siècle. Il est religieux, social, patriotique, exaltant en

une étroite union le monde divin et terrestre des Hellènes, par

la construction des temples et des tombes, par l'érection de

statues cultuelles et funéraires, par des ex-voto variés. L’homme affirme son despotisme. C’est pour le glorifier sous

ses formes mortelles ou divines que peinent les sculpteurs et les peintres. Ils commémorent l’athlète, ils racontent les exploits des dieux et des héros, car, avec cette hantise humaine, la mythologie conquiert sa place définitive dans lart figuré. Au motifs géométriques des débuts, le ééramiste substitue, sous l'influence orientale, la flore et la faune, puis l’homme prend uné place de plus en plus prépondérante. Avec lui, les scènes empruntées à la réalité sociale et mythologiques font leur appa-

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rition sur les vases, au point d'éliminer à peu près tout autre

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sujet, et elles relèguent aux places secondaires les motifs antérieurs, selon la loi de la hiérarchie des genres (1).

Avec cet idéal anthropomorphe s’affirment les principales préoccupations esthétiques de l’art grec, Panatomie du corps humain, la draperie, les attitudes, le groupement, désormais considérés comme éléments indispensables de beauté. Il veut l’homme robuste qui présente nue sa beauté corporelle, aux larges épaules, à la taille mince, aux cuisses charnues, tel que l'ont façonné les exercices gymniques. Et déjà s'impose la préférence masculine qui influence les formes spécifiques de la femme et de l’enfant, la première aux hanches étroites, à la poitrine garçonnière, le second simple réduction de l’adulte. Mais on aime aussi la femme ; trop masculine et austère en

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(1) CXLV, t. I, p.250; VI, t. II, p. 495.

terre dorienne (Athéna de la métope de Sélinonte, etc.), elle est plus douce, pimpante et parée chez les Ioniens. Son corps permet de révéler des qualités de grâce et de finesse, si celui de l’homme révèle surtout la force dorienne.

Les visages ne sont pas encore éclairés par la mobilité des sentiments. Aux débuts, lartiste ne cherche aucune expression déterminée, car il est trop occupé à donner à chaque élément du visage sa forme propre, à les unir entre eux à peu près correctement, pour songer à la vie de la pensée ou de âme. Mais, avec le temps, on distingue deux apparences : des traits mornes, des bouches et des yeux rectilignes, dans l’art péloponnésien; des bouches et des yeux souriants, aux coins relevés, dans Part ionien. Cependant il n’y a pas là une recherche consciente d’un sentiment réel. Le sourire donné indifféremment à tous, aux mourants, aux dieux en colère, qui est peut-être né d’une nécessité technique, devient stéréotypé, simple convention esthétique (p£. XV). Signifie-t-il que l’homme se présente aimablement aux dieux et que ceux-ci lui marquent leurbienveillance? Il semble plutôt être déjà la défense sociale de l’homme qui dédaigne de montrer ses sentiments et qui les dissimule sous un visage aimable, comme nous le faisons encore,comme le font les Japonais. Étre maître de soi, en toutes circonstances, dans la colère, la douleur, même lagonie, ne pas asservir la dignité humaine aux accidents de la vie, voilà ce que signifie le sourire archaïque, comme aussi l’austérité dorienne, et tous deux annoncent la sérénité du v° siècle.

Ces recherches techniques et spirituelles se poursuivent dans les centres régionaux de l’art grec. L’Ionie, éprise de délicatesse aimable: et de richesse, mais manquant parfois de force réelle dans sa musculature, à demi asiatique parsa situation géographique et parses relations politiques, apporte au patrimoine commun de lesthétique grecque de précieux dons : connais- sance technique de la fonte du bronze, appréciation de la beauté du marbre, pratique de cette matière, science de la draperie,

“esprit de grâce et de finesse qui tempère un peu ce que lidéal

dorien a de trop rude, mouvement, réalisme pittoresque. Lart attique surtout, et tout le Péloponnèse aussi, en subissent Pinfluence dans la seconde moitié du vie siècle. C’est PIonie qui joue au vi siècle le rôle prépondérant, qui est vraiment l’initiatrice artistique de la Grèce. Quand elle perd son indépendance politique et que son influence cesse d’être prépondérante, vers 510, les leçons données ne sont pas perdues, et l’atticisme lui doit une part de ses plus belles qualités. C’est de l'esprit ionien que se réclament au v* siècle quantité d'œuvres d’une rare délicatesse, celles où les draperies légères laissent transparaître le corps féminin (frontons du Parthénon, Aphrodite dite de Fréjus, Nikè de Pæonios) et, à l’époque hellénistique, quand la Grèce propre cède la direction du mouvement artistique à l’Asie Mineure, à l'Orient hellénisé, un retour triomphant de l’ionisme: inspire le réalisme, l’amour du paysage, du mouvement violent, qualités déjà en germe aux vir* et vi siècles, en particulier dans la peinture de vases ionienne.

À cette tendance s’oppose l’art dorien de la Grèce continentale, témoignant de qualités tout autres, austérité, sobriété, énergie parfois brutale. De même que persiste à travers tout art grec l’esprit ionien, la force un peu massive des éphèbes polyclétéens est l’héritière directe du Persée de Sélinonte, des Kouroi de Delphes. La Grèce péloponnésienne conserve toujours sa préférence instinctive pour l’homme, la musculaure et le bronze, plus que pour la femme, la draperie et le marbre. c

L'art grec avait besoin, comme contrepoids à la délicatesse ionienne risquant de dégénérer en affectation et en mollesse, d’être stimulé par cet esprit tonique. Celui-ci, jusqu’alors confiné dans le Péloponnèse et dans les colonies de Grande-Grèce et de Sicile, va dès 500 s’imposer en maître, remplacer l’influence ionienne par la sienne: et l’art grec, ayant appris des uns et des autres, unissant en un juste équilibre la force

dorienne à la grâce ionienne, est apte à devenir parfait.

Cette perfection est réalisée au ve siècle par l'artiste attique qui, dès les origines, sait tenir un juste milieu entre les excès de ses deux voisins et tempérer la force par la grâce; merveilleusement servi ‘ar les guerres médiques, par la prospérité politique d’Athènes, il va devenir le maître esthétique de la Grèce.