CHAPITRE IV

En architecture, l’oräre dorique, après les temples d'Égine et d’Olympie, donne son expression la plus parfaite au Parthénon d’Ictinos et achève les recherches d’eurythmie, de propor. tions, de préventions optiques. On peut dès lors multiplier les édifices doriques; Mnésiclès résout de difficiles problèmes aux Propylées, aussi vantées par les anciens que le Parthénon, Ictinos élève encore le temple de Phigalie. Il n’y a cependant plus guère de progrès, et même plutôt une décadence de cet ordre. Né en Grèce d’Asie, l’ordre ionique n’a encore été utilisé dans la Grèce continentale que pour des colonnes isolées, supportant des ex-voto, non comme ordre architectural, et le trésor de Siphnos est une pure œuvre ionienne implantée sur le sol de Delphes. C’est sous la protection du dorique que ionique prépare son admission. Les infractions à la règle sévère du premier sont la porte ouverte au nouveau venu. Comme le vieil Hékatompédon des Pisistratides peut-être, le Parthénon accepte des éléments ioniques, frise, détails de moulures, nombre des colonnes en façades. Ce n’est encore que peu de chose. Mnésiclès va plus loin : il place aux Propylées deux rangs intérieurs de trois colonnes ioniques. D’autres édifices de la seconde moitié du v° siècle montrent cette même association des ordres, l’ionique gardant son rôle subordonné (Théseion, frise extérieure; temple de Phigalie, colonnes et frise intérieure, etc.). Enfin l’ionique s’émancipe entièrement de la tutelie. Le temple d’Athéna Nikè est conçu tout entier en cet ordre, dont l’Érechtheion, plus grand et plus somptueux, est la consécration définitive sur le sol de la Grèce.

sente l’alliance hiérarchique des

Plus riche, plus élégant, plus souple dans son ornementation, il répond mieux aux nouvelles tendances de luxe et de richesse qui apparaissent dans la seconde moitié du v° siècle et qui se développent progressivement; il va conquérir la faveur générale. Mais voici que surgit le chapiteau corinthien dont Vascension est la même. Variante de lionique, inspiré par l’'acanthe qui couronne les stèles funéraires (fig. 10), il est la première fois employé au temple de Phigalie pour surmonter une colonne isolée, et cet édifice pré-

trois principes : le dorique qui constitue la masse de lédifice, ionique auquel on demande les colonnes et la frise intérieures, le corinthien limité à une colonne unique dans la cella. La Tholos de Polyclète le Jeune à Epidaure conserve encore la subordination de l’ionique au dorique. Mais Vex-voto choragique de Lysicrate à Athènes (335-4) est au 1° siècle Fig. COTE PARTS le premier édifice entièrement et de Rhodes. vI® siècle. corinthien. Encore plus riche et plus fouillé que l’ionique, le chapiteau corinthien — on ne saurait parler d’ordre — correspond à une troisième phase d’une architecture évoluant vers un luxe croissant.

Ainsi, la seconde moitié du ve siècle unit l'apogée du dorique, l'adoption définitive de l’ionique, la genèse du corinthien (1).

Dans la plastique et le dessin, les conventions du vi siècle (fig. 65) avaient été utiles pour empêcher artiste d’aborder prématurément des problèmes encore trop difficiles pour lui, et pour concentrer son attention sur le détail de l’anatomie, de la

(1) Ci-dessus, p. 152 sq., 165 sq.

draperie, des traits, mais elles risquaient, par leur prolongation, de l'arrêter dans la voie du progrès, de le maintenir au même niveau que ses confrères des autres pays antiques.

Dès 500, Partiste les rompt. Poussé par son sentiment du réel, par son amour de la vie, par son sentiment esthétique, il comprend que la frontalité, les bizarreries du dessin, le tracé incorrect de la musculature et de la draperie, sont autant d'erreurs, et que le sourire archaïque, la jambe gauche seule avancée, ne sont pas les uniques possibilités d’aspects qu'offre la réalité. L'observation est désormais vraie, et, comme conséquence, à la monotonie des schémas succède la variété de la vie, celle des attitudes qu'offre le corps, seul ou groupé, au repos ou en mouvement, celle des sujets. Il en résulte quelques problèmes techniques nouveaux, une adaptation plus précise des détails de la draperie, de la musculature, à cette incessante mobilité, suggérant les recherches de rythme, de proportions, de composition (1).

L’horizon s’élargit. On ne perçoit plus seulement les détails, mais on embrasse l’ensemble, on subtitue la synthèse, la coordination à l’analyse fragmentaire, et on tend à la simplicité, à la sobriété, favorisées par linfluence péloponnésienne (2).

Commencée vers 500, la libération de l’art grec est à peu près achevée vers le milieu du v° siècle. À ce moment, les dernières erreurs et gaucheries ont disparu, et l’artiste connaît son métier à la perfection, sait réaliser son idéal sans être arrêté par les difficultés techniques. Les précurseurs, Critios et Nésiotès, Hégias, Myron (3) dans Part attique; Hageladas et ses disciples dans l’école argienne, les Éginètes (4), Pythagoras de Rhégion (5),etcombien d’autres encore, ont préparé la voie aux grands maîtres de la seconde moitié du v° siècle, à Phidias (6), à Polyclète (7). Eux-mêmes créent des chefs-d’œuvre, mais d’une

(1) Ci-dessus, p. 207 sq. — (2) Ci-dessus, p. 272 sq. (3) CLXX. — (4) FURTWAENGLER, Aegina, 1906, — (5) CLXIV. (6) XXXIX, CLVIII, CLXV-VI. — (7) CLXVII, CLXX.. :

saveur encore un peu âpre ; la maturité ne vient qu’immédiatement après (pl. XVI).

Lesartistes, maintenant, imposent leur personnalité. Les noms de Pythagoras, de Myron, de Polygnote, de Micon, de Panainos, pour ne citer qu’au hasard, ne sauraient être passés sous silence. L'artiste du vi° siècle peut sans doute innover, et Archermos de Chios invente ou plutôt transpose à Nikè un type oriental, mais il est encore incapable d’affirmer nettement son originalité ; il poursuit modestement son œuvre dans le cadre étroit que lui imposent les conventions, l’étude analytique des détails, la tradition des ateliers. Dès le début du v* siècle, libre d’adopter les attitudes et les sujets aui lui conviennent le mieux, connaissant les règles techniques, il s’affirme, et le rôle des individua. lités artistiques commence. L'histoire de Part grec, qui était auparavant celle des écoles locales et régionales, devient ceile des grands maîtres, qui imposent leur vision esthétique, suscitent des disciples groupés en écoles, font rayonner leur in-

fluence dans le temps et dans l’espace. Jusqu’à la fin de Part

grec, on peut suivre les destinées du style de Phidias, de Polyclète, de Praxitèle, de Lysippe.

L'idéal que les artistes du vi° siècle avaient ébauché se précise. Les changements incessants de l’homme et de la nature n’intéressent pas l'artiste, pas plus que le savant et le - philosophe, le poète et Phistorien. Du particulier, il veut s'élever au général, créer des types qui ne soient pas d’un temps, mais valables pour toujours. Éliminant l’accidentel, l’individuel, il ne retient que ce qui est éternel.

C’est ce désir d’abstraction qui impose au v° siècle le profil hellénique (1). Les plus anciennes têtes péloponnésiennes du vie siècle montrent déjà la verticalité du front et du nez en prolongement lun de Pautre, alors que les fronts ioniens sont fuyants, que les nez pointent en avant. À partir de 500, en

(1) Ci-dessus, p. 100.

même temps que les écoles doriennes alors florissantes (Égine, Argos) introduisent partout des principes nouveaux, on voit dans l'art attique les profils se redresser. Le profil hellénique, dont la peinture des lécythes attiques au milieu du ve siècle donne des exemples typiques et souvent régularisés à l'excès, n’est pas une imitation de la nature, mais une convention esthétique, résultant sans doute d’un désir d’abstraction sensible à cette époque dans tout Part. On veut un juste milieu, une norme pour tous, qui évite les accidents des nez aquilins, ou camus, laissés aux êtres inférieurs. Quelques sculpteurs plus réalistes que d’autres accidentent déjà un peu le profil athlétique et Myron annonce peut-être Praxitèle sur ce point. Mais il est réservé au 1v° siècle de rompre cette régularité trop uniforme en bossuant le front, en enfonçant la racine du nez, en faisant preuve de réalisme.

C’est ce désir d’abstraction qui élimine des visages toute expression individuelle et accidentelle(1)(p/. X VIT). Ils ne reflètent aucune passion déterminée, quelle que soit action où le corps est engagé ; ils ne sourient plus comme au vi* siècle; ilsne boudent plus comme au début du v° siècle, au moment où artiste, rompant avec le sourire archaïque, donnait par réaction aux bouches de ses statues un aspect un peu maussade. Presque impassibles, ils sont à égale distance entre la joie et la tristesse, calmes, et d’une sérénité surhumaine. Point de laideur qui trouble l’harmonie de la tête et du corps. Point de portraits; celui de Périclès par Crésilas, abstraction faite du casque de stratège (2), pourrait aussi bien être celui d’un dieu ou d’un héros. Point de vieillesse qui affaisse les corps et ride le visage, si ce n’est rajeunie, ennoblie, et rapprochée, comme la femme et l’enfant, de cet âge type qui est celui de l’adulte dans la plénitude de sa force juvénile et virile. Point de scènes d’histoire, si ce n’est sous le voile de la légende

(1) VE, t. IX, p. 281. — (2) L'XIT, t. IL, p. 133.

et du mythe. Point de paysage, mais un fond indéterminé. Sur les stèles funéraires, qu’ils aient été jeunes ou vieux, beaux ou laids, heureux ou malheureux, les défunts ont tous la beauté

‘inaltérable, la jeunesse éternelle, la sérénité parfaite des

marbres du Parthénon. Cet art si noble est abstrait, rationaliste, idéologue ; il s’adresse plus à lintelligence qu’au cœur; avec lui, nous sommes dans le domaine des idées pures de Platon. Le côté fugitif et changeant des choses lui déplaît; les seules vérités pour lui, ce sont les vérités éternelles.

C’est à ce moment de lévolution grecque, et seulement alors, que l’on peut parler de « sérénité ». Le dogme de la « sérénité grecque » (1), créé par les érudits du xvur siècle (Lessing, Winckelmann), attribue à tout l’art grec le calme, Pabsence de passions et, par d’ingénieuses subtilités, reconnaît cette sérénité jusque dans les œuvres les plus tourmentées de l'époque hellénistique, dans le Laocoon, chef-d'œuvre de loutrance pathétique. Cette idée, qui survit encore dans quelques manuels et dans la pensée de quelques littérateurs mal informés, n’est qu’une erreur. L’admettre, ce serait croire à l’immobilité de l’art grec qui n’aurait jamais eu qu’un seul idéal devant les yeux, et qui serait toujours demeuré semblable à lui-même. Les monuments la contredisent. La sérénité existe, mais au v° siècle seulement. Car, dès le 1v° siècle, Part incline vers le réalisme, recherche le pathétique, tendances nouvelles dont les hellénistiques développent tous les effets.

. La sérénité parfaite est conforme à la pensée esthétique du ve siècle dans l’art figuré comme dans la littérature, avant que celle-ci nait été troublée par Euripide. Dans le corps robuste, la tête ne peut jouer un rôle prédominant, attirer lattention par une expression trop précise. L’harmonie de l’ensemble en serait désaccordée. La pensée et le sentiment ne réduisent pas

encore le corps en esclavage; l’idéal est celui d’un exact

(1) VE, t. I, p. 97.

équilibre entre la vie physique et la vie intellectuelle et morale; dans l'éducation, la gymnastique modèle le corps comme la lecture, la musique, le chant, la poésie, modèlent l’esprit. Cette impassibilité convient à de beaux êtres, éphèbes nus, jeunes femmes en péplos dorien, dont elle prolonge en quelque sorte le repos corporel. Elle étonne un peu dans les personnages adonnés à un exercice violent. Le visage du Discobole de Myron ne devrait-il pas être contracté par l'effort, au moment où, détendant ses muscles bandés comme une catapulte, il va projeter le disque au loin? Mais ce masque est d’un calme glacé; isolé, on le croirait détaché d’une statue au repos le plus absolu. Ce n’est pas incapacité de la part de l'artiste, qui sait

fort bien, dans cet être inférieur qu'est le Silène Marsyas,

exprimer la surprise causée par la découverte des flûtes. C’est maîtrise volontaire de Pathlète, semblable à celle qui fige le visage d’Athéna devant Marsyas, bien que dédaigneuse et courroucée.

Le Grec du v° siècle est fier de lui-même; il vit à cette époque héroïque où la petite nation hellénique, faible, repoussé glorieusement l’ennemi, a pris conscience de sa valeur. Comme au vre siècle déjà, si lon admet la signification sociale du sourire, céder aux sentiments, aux passions, les perpétuer par Vart, paraît indigne d’un être de noble race, qui doit en.toutes circonstances montrer la parfaite maîtrise de soi. Les anciens disaient que personne n’avait vu Périclès rire, et la mort de son fils, enlevé par la peste, n’altéra point son calme ni son énergie; jusqu’à sa fin, 1l encouragea ses concitoyens et fut l’âme fière de la cité.

Cette sérénité est aussi une marque de confiance humaine en la divinité. L’art du v° siècle, encore tout religieux et civique, remercie les dieux de la protection qu’ils ont accordée aux Grecs à cette époque décisive de leur histoire nationale, exalte la cité dans ses victoires. L’Acropole, ce piédestal de monuments déricléens, n’est-elle pas un immense hommage de pierre à

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