CHAPITRE VI

Les monarchies d'Alexandre et des diadoques transforment les conditions sociales ; l’art en subit l’inévitable contre-coup dont on a vu plus haut les effets (2).

Le centre de gravité politique s’étant déplacé, tendant vers l'Orient avec les conquêtes du Macédonien et les brillants empires d'Égypte, de Syrie, d'Asie Mineure, c’est maintenant à Pergame, à Tralles, à Antioche, à Alexandrie, à Rhodes, que Vart trouve ses formes originales et que se constituent des écoles. L’art reflue vers l'Orient. À ce contact, il libère d’anciennes qualités que le classicisme de la Grèce continentale avait refrénées et qui apparente les hellénistiques à leurs prédécesseurs ioniens, et par ceux-ci aux Égéens (3) : réalisme, sentiment de la vie, amour de la nature, du pittoresque, du mouvement. Réagissant dès 500 contre l'influence prépondérante de Pionisme et de Orient, acceptant les enseignements venus du Péloponnèse, en particulier ceux de l’école d’Argos, Part est au v° siècle expression du génie hellénique dans ce qu’il a de plus purement original, dorien ; maintenant il se modifie de nouveau en reprenant pied en Asie (4).

La suprématie artistique échappe à Athènes, qui l'avait obtenue au cours du v° siècle. Cette cité ne joue plus qu’un rôle secondaire, tout en maintenant sa renommée de reine intellectuelle, de ville des arts, que les princes étrangers s’honorent d’embellir et de protéger. Sans doute ses ateliers sont encore prospères sous Démétrios de Phalère (317-307) (5) : c’est alors

(1) VE, t. I, p. 311; LXI, LXV, LXIX, XCI. — (2) Ci-dessus, p. 130.

(3) VI, t. II, p. 59. — (4) Ci-dessus, p. 77, 158 sq. (5) LXIT, t. Il, p. 442, 613.

que travaillent Protogène au Bouleuterion, l'architecte Philon au grand portique d’Éleusis, et que les fils de Praxitèle, Képhisodote et Timarchos soutiennent ayec honneur la réputation de l’école attique. C’est le dernier éclat d’Athènes qui vit désormais sur son passé glorieux. Du n° au 1° siècle, elle demeure fidèle à la tradition des v° et 1v° siècles, elle continue surtout celle de Phidias, de Praxitèle, et parfois de Scopas. Mais on n’invente plus guère, on se borne à combiner plus ou moins heureusement les types créés parles grands maîtres, à répéter, à adapter. Protégée par le souvenir des grands noms de Phidias et de Praxitèle, Athènes évite toutefois le pathétique exubérant, le réalisme outré des autres centres hellénistiques, et elle conserve jusqu’à la fin cette juste mesure, cet équilibre harmonieux dont elle fait preuve dès le commencement de sa vie esthétique. Jusqu’au 1° siècle de notre ère, elle engendre des sculpteurs plus habiles qu’originaux. Ce sont eux qui, ayant main- tenu la tradition, sont les artisans de la renaissance néo-attique et archaïsante (1), qui remet en honneur les modèdes classiques, propage à Rome les thèmes les plus glorieux du passé, et retourne volontiers, par delà le rv° siècle, à l’archaïsme du v°et même du vi® siècle.

Pour concrétiser ses aspirations nouvelles, lartiste dispose d’une technique savante, aux nuances de plus en plus subtiles, dont on a caractérisé déjà les traits principaux (2). On travaillle avec virtuosité la matière, plus variée qu’autrefois. La difficulté vaincue, en art comme en littérature, semble parfois être le but que Fartiste se propose, qui choisit, pour le plaisir de les résoudre, de difficiles problèmes d’attitudes, de Te de groupement, de musculature.

La note caractéristique de l'idéal hellénistique est le triomphe du réalisme encore timide au 1iv° siècle. Dans tous les domaines, c’est un désir passionné de voir les choses dans leur

(1) Zbid., p.643; CII; HAUSER, Die neu aitischen Reliefs. (2) Ci-dessus, p. 202, 233, 251, 311.

réalité la plus concrète. Les sciences deviennent expérimentales, géographie, chronologie, mathématiques, anatomie, botanique, astronomie, médecine. La philosophie, à la suite d’Aristote, part du fait particulier. Les historiens donnent de leurs héros une idée individuelle, montrent les particularités de leur vie privée. Théophraste peint des caractères. Les analyses psychologiques sont à l’ordre du jour. Le fait positif prend aux yeux des Grecs une valeur singulière.

On demande aussi à l’art de donner l'illusion de la réalité, de la vie. Dans un mime d’Hérondas, deux femmes admirent au temple d’Asklépios les œuvres d'art. L’une s’écrie : « Vois cet enfant, comme il étrangle l’oie. Si le marbre n’était pas là devant toi, tu jurerais qu’il va parler, Pour sûr, avec le temps, les hommes finiront par faire vivre la pierreelle-même.»—«Peu s’en est fallu que je ne misse la main sur cette grappe de raisins, dit une épigramme de lAnthologie, trompé par lPaspect des couleurs. » C’est la même illusion que veut suggérer l’auteur d’une autre épigramme sur Andromède, disant du monstre qu’on ne sait s’il est peint sur le rocher ou s’il vient de sortir réellement de la mer. La vache de Myron, le Ladas de cet artiste semblent vivants. Il y a là, en tout cas pour les œuvres du v® siècle, une exagération littéraire évidente, mais les monuments hellénistiques témoignent de cette constante préoccupation de faire de Part le décalque fidèle de la vie, et de ne plus lenvisager comme une transposition idéalisée de celle-ci.

L'artiste scrute le corps humain en homme de science (1), profite des nouvelles études médicales qui précisent l’anatomie, s'intéresse aux tares physiologiques. Alors qu’au v® siècle il évitait tout ce qui porte atteinte à l’intégrité de l’être humain idéal, maintenant il regarde d’un œil curieux et savant les corps dont le développement est anormal, ou qui sont déjetés

(1) Ci-dessus, p. 251 ; VI, t. III p. 41 5

par la maladie, les visages abêtis, dont les statuettes de terre cuite, en particulier celles de la fabrique de Smyrne, offrent de nombreux exemples (1).

Le pathétique, né au 1v® siècle avec Scopas et Praxitèle, demeurait un peu conventionnel, sans révéler des sentiments bien définis, sans parcourir toute la gamme de leurs possibilités. Ces deux maîtres ont ouvert la voie, mais les artistes heilénistiques tirent de ces formules leur maximum d’effets. Toutes les passions maintenant émeuvent le corps et les visages. Alors qu’au v® siècle la tête n’attirait pas plus lattention que le reste de lêtre, elle commence à en devenir la partie la plus importante.

La douleur physique fait hurler les géants de la frise de Pergame (2), les combattants galates et perses (3), Laocoon et ses fils (4) étouffés par les serpents. On ne saurait aller au delà de ce pathétique déjà théâtral, qui cherche Peffet plus que la sincérité (pl. XX71-TIT). La douleur morale s’exaspère au point d’égaler les souffrances physiques, et le vieux Centaure qui se tord sous l’aiguillon d’Éros a un visage aussi tourmenté que celui de Laocoon (5). La colère crispe les masques, et le sculpteur a dû partager la rage d’Ajax, dit un auteur, pour la rendre avec une pareille intensité. L’art et la littérature se pénètrent d’une douloureuse sentimentalité, dont on ne trouve que de rares traces auparavant. Partout des effusions, des passions tragiques. Avec l'amour tendre et sensuel, c’est aussi l'amour terrible, exaspéré par le dédain, dont se meurent Daphnis et Polyphème. Ce sont des pâleurs maladives, des yeux languissants, des larmes intarissables, des soupirs, des sommeils mauvais et troublés. Un voile de tristesse se répand sur le visage des sculptures hellénistiques. C’est la tristesse de Apollon Pourtalès (6), atténuée de mélancolie dans PApol-

(4) CXIE, p.95. — (2) LXIT, t. I, p.513. — (3) Ibid. p. 500.

(6) LXIT, t. II, p. 456.

SRE

lon Castellani (1) et dans le type d’Attis, maussade et inquiète dans le Zeus de Vienne, accablée dans des terres cuites de Smyrne au type d'Héraklès. La sculpture recherche les visages désolés et sentimentaux. Les dieux eux-mêmes ne connaissent plus la sérénité olympienne. Au vi® siècle, Athéna, le sourire

* conventionnel aux lèvres transperce le géant Encélade, au

ve siècle elle demeure calme; voici, dans la statue scopasique de Florence (2) ou dans les terres cuites d’Asie Mineure, qu’elle lève au ciel un regard chargé de tristesse. Sérapis est parfois un dieu sombre et romantique. Les Olympiens semblent découragés. Ont-ils conscience de leur décrépitude, sentent-ils qu’ils ne sont plus lexpression ardente de la foi populaire et en souffrent-ils? On s’est demandé si Part de la Grèce déclinante, à l’âme sceptique et troublée, n’avait pas voulu représenter ses dieux vieillis, lassés à la longue de leur métier divin, et, devenus sans force, régrettant mélancoliquement leur puissance passée (3).

Le pathétique de Scopas conduit à l’exaspération de la passion douloureuse, physique ou morale; la tendance sentimentale de Praxitèle s’accentue dans l’art romantique des Praxitélides qui continuent à l’époque hellénistique la tradition attique. Sur les têtes, la rêverie douce se mêle à la volupté, le regard est voilé de langueur, tous les contours

sont adoucis, comme estompés dans la brume. Cette morbidesse, ce sentimentalisme, sont une tendance générale de

l'esprit hellénistique, dont la poésie alexandrine donne l’équivalent littéraire (pl. XXJIT).

La passion ne s’éteint pas dans le sommeil. Auparavant, la peinture avait représenté des personnages endormis, mais ce thème ne surgit dans la plastique qu’à l’époque hellénistique, quand l’homme laisse aller son corps à la fatigue et ne cherche

(1) Ibid, p. 457. — (2) LXX, p. 306, fig. 130. (3) VI, t. IL, p. 354.

plus, comme dans la période classique, à réagir, à demeurer maître de lui. Éros, Nymphes, Satyres, pêcheurs, bergers, gisent endormis. Souvent leur sommeil est agité. Le Satyre de Naples est hébété par l'ivresse ; il semble qu’on entende ronfler le Faune Barberini, plus bestial. Hermaphrodite voit passer des rêves sensuels (pl. X), et la déesse apparaît à Endymion; sur le visage d'Ariane, l'artiste peint la tristesse que lui cause l'abandon de son amant (1).

Tout les sentiments se font jour maintenant. Le rire éclaire les visages des enfants, des satyres, des jeunes filles, et n’apparaît pas dans la plastique avant ce moment. La tendresse maternelle penche les mères sur les petits enfants.

On veut faire exprimer aux physionomies plus qu’elles ne peuvent dire. Dans le Pâris d’'Euphranor, on reconnaît à la fois, suivant Pline, le juge des trois déesses, l’amant d'Hélène, et le meurtrier d'Achille. Ce que lon voit dans l’image de Niobé, c’est le moment précis où la mère n’a pas encore entièrement désespéré, mais où, cruellement éprouvée, elle croit pouvoir sauver la dernière de ses enfants. Le thème de Médée séduit les imaginations. « Lorsque la main de Timomaque peignait la cruelle Médée, tiraillée entre sa jalousie et son amour inaternel, il prit une peine infinie pour caractériser les deux sentiments dont l’un lentraînait à la colère et l’autre à la pitié. Il a su rendre l’un et l’autre : voyez son œuvre. Au milieu de ses menaces, elle pleure; au milieu de sa pitié, sa passion lPentraîne. » Iphigénie est furieuse, mais la vue d’Oreste évoque en elle le doux souvenir de son frère. Cest le Cyclope amoureux : « Le peintre lui a conservé laspect sauvage et terribles il secoue sa chevelure épaisse et droite comme un pin; il veut prendre une expression tendre, conforme à son amour, mais son amour a quelque chose de sauvage et de terrible, comme celui des bêtes féroces quand

(1) Ibid, p. 356.

en SEE

elles cèdent à la nécessité. » Les commentateurs de ces œuvres ont peut-être prêté à leurs auteurs des intentions qu’ils n’ont pas eues, mais qui sont bien du goût hellénistique, allant jusqu’à concilier dans un même visage des sentiments contradictoires (1).

Le réalisme précise le portrait, multiplie les images d’une vérité souvent cruelle (exemple : portrait du dit Sénèque) (2). Non content de noter la physionomie des contemporains, on donne aux personnages disparus des visages d’une telle expression qu’on les croirait saisis sur le vif; on ne les idéalise pas, mais on gratifie Ésope de sa bosse traditionnelle (3), et Homère ouvre ses yeux d’aveugle dans une face ridée et amaigrie (4). Chacun désire posséder son image et celle des siens. Il ne leur manque que la parole, répètent à satiété les auteurs. & Vois-tu, Kunno, dit Kokkalé, cette statue de Battalé, fille de MutèsP Comme elle est bien plantée! Qui ne connaît pas Battalé n’a qu'à regarder cette image, il n’a pas besoin de la voir en personne. » Un portrait est si vivant que «la petite chienne du logis aboïerait, croyant apercevoir sa maîtresse ». On ne veut pas la seule ressemblance physique, on veut lire sur les visages les sentiments complexes qu’éprouve le modèle. Si c’est une honnête femme, on discernera la noblesse de son âme, sa sagesse, sa vertu, en même temps que sa beauté charmante. « C’est Sappho; on voit à ses yeux d’où jaillit la lumière, la vivacité de son imagination. Sa chair unie et sans embonpoint indique sa candeur et sa simplicité, et d’après son visage où se peignent la joie et la réflexion, on voit qu’elle unit aux travaux des Muses les plaisirs de Cythérée. » Quant à Aristote, « l’airain même signale Pactivité de sa pensée, et il ressemble à un homme en médita-

(1) VI, t. I, p. 358. — (2) LXIT, t. II, p. 600.

(8) HELBIG-TOUTAIN, Guide dans les musées d’archéotogie classique de Rome, t. II, p. 29, n° 756. Villa Albani.

(4) LXII, t. II, p. 599.

tion. Ses joues un peu gonflées révèlent le doute de son esprit, tandis que ses yeux indiquent la foule des pensées qui l’obsèdent ». Dans la sculpture funéraire, le réalisme du por-

trait ne commence pas avant l’époque hellénistique (1). On se

préoccupe alors de conserver du défunt une image plus personnelle. « Ta mère a placé sur ton tombeau de marbre une jeune fille, dit une épigramme de l’Anthologie, elle à ta stature et ta beauté, Ô Thersis, et, morte, tu es telle qu’on pourrait t’adresser la parole. » On se plaint de la trop grande ressemblance qui ravive la douleur des survivants. Pour la garantir, on recourt au moulage pris sur le cadavre, appliquant un procédé mis à la mode par Lysistratos, frère de Lysippe, dont témoignent plusieurs effigies funéraire: (exemple : buste en terre cuite de Bruxelles) (2).

L'artiste du 1v® siècle comprenait et rendait mieux qu’auparavant le charme des corps enfantins, mais il n’aimait guère encore l’enfant pour lui-même, pour le plaisir de voir ses formes grasses et potelées, ses gestes naïfs et gauches ; il le faisait entrer dans la composition de scènes dont l'intérêt se portait ailleurs. Maintenant lenfant envahit Part comme la littérature, et on arrive à une connaissance juste de ses apparences (3). Boéthos, au n° siècle avant Jésus-Christ, et ses imitateurs, mettent les bambins mortels et divins aux prises avec une oiïe (4); d’autres jouent aux astragales, courent, pêchent, chevauchent des dauphins, se livrent à mille gambades. Ils sont immobiles, debout dans leurs petites chemises ; fatigués, ils s’endorment. Ils dérobent à Héraklès ses armes. Les voici à la promenade, portant leur chaussure à la main pour ne pas l’user. On aime maintenant si tendrement l’enfance que les dieux revêtent son aspect. Éros n’est plus l'adolescent du

v® siècle, il est un gamin potelé, joufflu, un amour, qui s’in-

troduit partout, riant, pleurant, seul ou escortant les autres

(1) VI, t. II, p. 297, 376, — (2) Ibid., p. 378-9. (3) Ci-dessus, p. 118, — (4) L'XIT, t. II, p. 603.

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dieux et les mortels. L'enfant est le motif préféré des artistes, et on sait avec quelle facilité d'invention les coroplastes d’Asie Mineure et les peintres traitent ce thème en de gracieuses scènes de genre. L’enfance d’Héraclès interesse plus que ses durs travaux d’athlète, et on aime à le mettre aux prises, dès son berceau, avec les serpents d’Héra. Pan devient un enfant, les satyrisques s’amusent, et le rire puéril éclaire ces joyeux visages. Quel charme dans ces petits corps potelés, à la tête trop grosse, au ventre rebondi, aux cuisses et aux bras pleins de fossettes, à la gaucherie naïve des attitudes!

Les artistes hellénistiques comprennent qu’il est monotone de limiter le corps à sa jeunesse robuste et que les rides ellesmêmes ont leur intérêt (1). Le visage du prétendu Sénèque, décharné, est plein d’une intense vie intellectuelle. Le pédagogue marche voûté, tenant en main le sac à osselets de son élève (statuette de Myrina) (2); une paysanne à la poitrine maigre, aux seins flétris, aux genoux pliés par l’âge, porte péniblement son agneau (3). On ne recule pas devant quelque trivialité : Myron de Thèbes (1x1 siècle) sculpte une vieille femme aux traits hideux par leur gaité factice, serrant amoureusement dans ses bras le flacon dont le vin l’a enivrée (4).

Le cycle de l'existence humaine, de l'enfance à la vieillesse,

du berceau à la tombe, est alors entièrement parcouru. Il

semble qu’à ce moment l’idée de la mort émeuve aussi davantage les esprits. Les aventures tragiques abondent dans la littérature ; dans l'art, les scènes funèbres prennent un caractère douloureux qu’elles n’avaient pas auparavant, et éveillent une pitié sentimentale. Le galate Ludovisi ayant tué sa femme qui s’affaisse dans ses bras, se perce de son épée, et tous deux, unis dans cette vie, le sont encore dans l'au-delà (5). L'enfant galate, dans l’ex-voto d'Épigonos (6), caresse sa mère morte,

Cd ete pe20 VE ti III, pe 396. :— (2) CXIT.

13 LXIL, t. II, p. 566. — (4) Ibid., p. 594. — (5) Ibid. p. 505. (6) ‘bid., p. 508.

et ce tableau d’amour maternel devait faire verser bien des larmes aux âmes sensibles. Sur les stèles funéraires, la jeune femme, assise sur une chaise, ou étendue sur le lit, défaille entre les bras de ses parents et de ses serviteurs. Dans ce genre, la stèle de Pagasæ peut être considérée comme le chefd'œuvre. La mourante est sur son lit, la tête soutenue par de nombreux coussins ; la nourrice s’approche, tenant dans ses bras un enfant emmailloté ; au pied du lit, un homme contemple avec un air de profonde tristesse la jeune mère mourant en couches. Et voici qu’apparaissent le squelette et la tête de mort (1).

Si Part industriel représente de bonne heure les individus d’autres races, sémites (vase du style de Phalère) (2), nègres (vase du vi‘ siècle, entre autres hydrie de Busiris) (3), la sculpture classique du v® siècle ignore les nègres et n’admet les barbares, Amazones, Perses, que pour illustrer les victoires helléniques. On y chercheraïit en vain aussi le réalisme que leur donne parfois la peinture de vases; leurs traits sont idéalisés, comme ceux des Grecs ; seuls les costumes, les attributs les caractérisent. Le nègre, qui ne fut jamais un adversaire pour le Grec, et que celui-ci connaît surtout par ses relations commerciales avec l'Afrique, est relégué dans Part industriel dont il décore les vases à parfums; mais son type ethnique, facile à saisir, est conventionnel, parfois caricatural. L’époque hellénistique a le souci de rendre la vérité ethnographique et jusqu’aux différences entre les êtres d’une même race étrangère. La belle tête de Lybien de Cyrène (4) est l'individu substitué au type. Les négrillons abondent et on unit en eux à Pattrait ethnique le charme de l’enfance. Musiciens ambulants, ils jouent d’un instrument dans la pose déhanchée de leur race; marchands forains, ils dorment accroupis devant leur étalage ; leur singe favori sur l’épaule, ils dan-

(4) VI, t. IIT, p.380; ci-dessus, p. 324. — (2) CXLIV, t. X, p. 667. (3) Ibid. t, IX, P: 521. Tu (4) LXIT, t. IT, Pe 567.

sent, ou, petits esclaves, ils tiennent gravement devant eux un plateau (nc;rillon de Tarragone) (1). Les figures des Perses (tête de Perse mort, Musée des Thermes, Rome; mosaïque de la bataille d’Issus, Naples), sont devenues elles aussi d’un réalisme parfait. Mais la création originale des hellénistiques est celle du Gaulois, de ces Galates qui ont terrifié le monde grec, et qui jouent alors le rôle du Perse au v® siècle. En célébrant la valeur de ceux qu’ils ont vaincus, les Attalides qui les immortalisent dans leurs ex-voto de Pergame et d'Athènes glorifient leur propre courage et rappellent qu’eux aussi ont délivré la Grèce du barbare. Les traits ethniques du Gaulois, sa chevelure hérissée, sa longue moustache, sa musculature inculte qui s’oppose à la musculature du Grec assouplie par les exercices corporels, sont rendus avec des nuances allant de naturalisme le plus aigu à une idéalisation atténuée (2).

Dès le 1v° siècle, l'artiste accorde plus d’attention qu’autrefois à l’animal, et il commence à lui donner une vie individuelle (ex. Lysippe). À l’époque hellénistique (3), les circonstances sont encore plus favorables. Les progrès des sciences uaturelles font mieux connaître les formes et les mœurs des animaux; la décoration des palais et des maisons privées, des parcs et des jardins, ouvre à ce genre des débouchés nouveaux. Quelle intensité de vie devait avoir ce groupe admiré par les deux commères du mime d’'Hérondas : « Vois ce taureau, et l’homme qui le conduit, et la femme qui marche derrière, et celui qui a le nez camus, et cet autre qui l’a retroussé. Ne sont-ils pas tous vivants en chair et en os P N’était la réserve qui sied à une femme, je jetterais les hauts cris; vraiment, ce taureau me fait peur : vois cet œil, Kunno, quel regard de travers il me lance! » On se rappelle le sanglier de Florence, le bélier de Palerme, œuvres d’une merveilleuse précision.

Un degré plus bas, ce sont les natures mortes (4). Des épi-

(1) VE, t. IL, p. 398. — (2) Zbid., p. 397 sq. (3) Ibid, p. 81. — (4) Ibid, p. 407.

grammes décrivent des fruits, des objets divers. A Pergame, Sosos exécute la mosaïque de l’asarotos ækos : on y voit les reliefs d’un repas qui paraissent avoir été laissés par mégarde sur le sol. Ce genre se développe à Rome : Possis modèle des fruits qu’on ne peut distinguer des fruits véritables et les peintures de Pompéi abondent en natures mortes.

Le mérite des hellénistiques est encore d’avoir remis en honneur le sentiment de la nature (1) que le culte exclusif de l’homme avait étouffé depuis l'invasion dorienne. Le scepticisme a chassé de la nature ses personnifications, et Pan, les Nymphes, les Satyres, ne sont plus guère que de gracieuses allégories. Les sciences, géographie, astronomie, botanique, zoologie, prennent un grand essor. L’adjonction de l'Asie au patrimoine grec ouvre aux recherches nouvelles un vaste domaine inexploré, dont la vue éveille le sentiment des beautés naturelles. La civilisation raffinée et compliquée des grandes villes hellénistiques provoque une réaction en faveur de la campagne ; on s’y délasse, on crée dans les villes des parcs et dans les maisons privées des jardins; on s’éprend pour la chasse qui permet de retrouver dans le calme des bois et des champs la simplicité perdue. La littérature entière atteste ce nouvel amour de la nature. Dans Part, l’élément pittoresque, jadis timide et sporadique, prend une place plus grande; il inspire ces groupes de métamorphoses en arbre ou en plante (Apollon et Daphné; Dionysos et Ampélos), ces êtres marins ou agrestes qui portent des algues, des feuilles et des fruits, sur leur torse, sur leurs joues, dans leur chevelure et leur barbe (Okéanos, Skylla, etc.). Des feuillages unissent les éléments humains et animaux dans les géants et dans les monstres, et l'artiste entreméle à leurs écailles de petites feuilles d’acanthe. Les combinaisons d’êtres animés et de feuillages ornementaux sont nombreuses. enfants ailés dont le corps se termine en rinceaux, bustes ou têtes

(1) Ibid., p. 72.

nai éce -

émergeant d’une collerette. En architecture, un décor naturaliste couvre les chapitaux d'Asie Mineure. Les groupes pittoresques sont placés dans des cadres de verdure, et les reliefs dits « pittoresques » (1), les reliefs funéraires, la peinture, abandonnent leurs fonds jadis unis et se laissent envahir par le paysage.

L’art hellénistique n’a pas la simplicité des époques classiques. Il comprend la complexité de la vie; il s’intéresse à tout, et s’efforce d’en rendre les diverses nuances : à la vie physique, qui modèle les apparences infiniment variées des corps, ceux des femmes, des enfants, qui entraîne les maladies, les tares, qui oppose entre elles les races. Il n’admet plus la restriction de jadis et la trop longue prédilection du corps éphébique. Il s’intéresse à la vie intellectuelle et morale, et les visages indifférents d'autrefois, d’une sérénité conventionnelle, reflètent désormais tous les sentiments humains, des plus simples aux plus délicats. Il s’intéresse à la vie sociale, et il remarque les rangs de la société, les déformations profession-

nelles. Combien plus variée cette conception! On croirait

entendre une vaste symphonie moderne, jouée par un immense orchestre, au lieu de la musique sobre et juste, mais un peu grêle et uniforme du passé.

Cependant cette variété ne va pas sans quelque défaut. Le goût est moins sûr que jadis. A force de chercher du nouveau, de vouloir être original, d’être sensible à toutes les apparences, le sentiment de juste mesure, d’équilibre de lépoque classique hésite parfois. Il y a quelque mauvais goût dans les chevelures compliquées, savamment échafaudées, des terres cuites de Myrina; il y a de l’emphase théâtrale dans le Laocoon, déjà même dans la frise de Pergame; il y a du maniérisme dans les gestes, dans l’exagération de lanatomie ampoulée et déclamatoire ; autant d’excès inconnus auparavant.