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LES EFFETS

d'action, et la liberté, nous l'avons vu, est un des deux attributs psychologiques du beau

Que de motifs j'ai pu prendre ainsi et que je n'aurais peut-être pas tenté de prendre sans ces expériences, me contentant, le plus souvent, de protéger l'objectif des rayons par trop directs en tenant au-dessus de lui, pendant toute la durée de la pose, mon chapeau ou une ombrelle ouverte.

Ce que je viens de dire n'est pas pour vous jeter de la poudre aux yeux ni vous faire croire que j'ai inventé quelque chose. J'ai voulu, je désire simplement vous faire comprendre, par l'exposition d'expériences dont je suis absolument certain et surabondamment prouvées depuis par ma pratique continuelle, que tout est possible en photographie. Il en demeure de cela comme de la surexposition, que je vous ai conseillée et que vous conseille vivement.

Ainsi, par un bel été, je me trouvais sur les bords du Blavet, dans les bois de Locoyarne, toujours à l'époque de mes débuts. J'avais devant moi un joli sentier tapissé d'herbe et s'enfonçant sous les frondaisons. A droite, le Blavet étendait sa nappe brillante ; à gauche, des roches sombres s'amoncelaient pour former une grotte.

Il était environ deux heures de l'après-midi.

Le soleil brillait d'un vif éclat. Les eaux du Blavet étincelaient entre les arbres. Le ciel vibrait et des rayons de soleil traversant la ramée moiraient de plaques d'or les velours verts du sentier herbeux. L'effet était superbe, très opposé ; terrible, par conséquent, pour le photographe, ou, du moins à cette époque, je le croyais tel, à cause des différences actiniques de ses diverses parties. De plus, l'ai-je dit? le soleil se trouvait entre le motif et mon objectif.

Renoncer à un pareil sous bois, c'eût été vraiment dommage.

Je priai un ami de tenir une ombrelle ouverte au-dessus de l'appareil, de façon à projeter sur l'objectif un cône d'ombre. Je consultai le tableau des temps de pose ; il me donnait une seconde et demie.

Appelant alors à mon aide la théorie de la surexposition, je posai six secondes.

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Le ciel, l'eau, les moires du soleil sur le chemin vinrent avec des tonalités différentes et harmonieuses. Je n'avais plus cette sorte d'effet de neige produit généralement par ces effets quand ils sont normalement posés et quelque soin que l'on apporte à ileur développement. Le tout gardait une harmonie parfaite.

Mais c'est assez parlé de moi, n'est-ce-pas ? Revenons aux généralités un peu moins individuelles.

Toutes les fois que vous vous trouverez en présence d'un sous bois présentant surtout des allées très ensoleillées et s'en allant mourir dans le grand clair d'une plaine ; toutes les fois que vous planterez votre objectif devant un paysage de neige; toutes les fois, en un mot, que vous aurez à prendre un motif à oppositions violentes, rappelez-vous qu'une surexposition intelligente et qu'un développement dilué, bien conduit, peuvent vous donner un phototype harmonieux, au point, par exemple, de vous montrer nettement, avec des différences de ton, des persiennes blanches sur un mur blanc, le tout en plein soleil.

C'est surtout dans les vues marines que vous trouverez motif aux plus beaux effets de lumière.

Avec sa magie, la mer peut atteindre sinon à tous à la fois, du moins à l'un des trois termes esthétiques qui s'appellent : l'agréable, le beau, le sublime.

En effet, à l'exception des êtres animés, la marine, plus que toute autre partie de la nature, représente d'une façon nettement visible ce que nous sommes nous-mêmes, c'està-dire l'alliance de deux essences opposées : la vie et la mort. Par cela même que ces essences sont opposées, l'une doit toujours dominer l'autre. Quand la mort domine, nous sommes désagréablement affectés. Si au contraire la vie garde le dessus, manie la matière à sa guise, nous éprouvons un sentiment de plaisir.

C'est cette première sensation que nous fait éprouver la vue de la mer, éternellement en lutte victorieuse contre l'inertie. C'est aussi parce que nous éprouvons cette sensation que la mer nous plaît. Et elle nous plaît dans ses deux états extrêmes : calme ou tourmentée.

Paisible, fraîche et nacrée, elle berce l'âme dans ses suavités quiètes. Elle éveille en nous le sentiment de

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LES EFFETS

l'agréable par la suscitation délicate d'une pensée de félicité pleine.

Houleuse, déchaînée et sombre, elle entraîne l'âme dans des emportements farouches, Elle évoque en nous le sentiment du sublime par l'appel violent des énergies héroïques.

Rien de plus naturel au demeurant. L'agréable et le sublime naissent du même principe : l'exubérance de vie qui nous plaît. Ils diffèrent seulement par le développement de ce principe. Tout pur qu'il est, notre plaisir se montre moindre dans l'agréable. Très vif, dans le sublime, ce plaisir s'augmente encore d'un vague sentiment de crainte, d'une humiliante sensation d'infériorité. Peut-être aussi d'une audacieuse espérance qu'un jour viendra où notre âme, dégagée de son enveloppe matérielle, égalera, que dis-je? surpassera ce que nos yeux voient.

Quant au beau, il peut tenir à l'agréable ou au sublime, marcher de pair avec eux ou exister sans eux. Si le sublime et l'agréable s'opposent, le beau, à proprement parler, peut se présenter seul, étant à tout prendre dans un autre ordre de choses et d'idées. Il est par excellence l'harmonie, l'ordre, l'unité, c'est-à-dire qu'il renferme toutes les composantes de l'unité. Cette unité demeure son essence même. Il la lui faut parfaite. Elle peut se montrer moindre dans l'agréable et dans le sublime, qui expriment spécialement le triomphe de la vie à deux degrés différents. L'agréable donne un plaisir pur ; le sublime un plaisir mêlé ; le beau, l'idéal rêvé.

De tous les dérivés du paysage, la marine ai-je dit, reste le plus apte à nous procurer l'un de ces trois plaisirs.

En effet, dès qu'un site, quel qu'il soit, éloigne l'horizon de notre œil, il élargit le ciel, augmente l'étendue de l'espace et laisse à notre pensée un champ plus grand à parcourir. Or, l'âme humaine, aspirant à cette pleine satisfaction qu'on nomme le bonheur, doit donc préférer, à tout, l'infini des plaines de l'Océan, lui présentant toujours quelque chose d'indéterminé.

Comme d'aucuns voudraient le faire croire, la mer n'est pas immuablement la mer. Chaque mer, comme chaque essence d'arbres, possède sa forme propre, sa coloration

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particulière, adéquate, typique. A telles enseignes qu'on peut, même sur une photographie, reconnaître telle ou telle mer.

Sans quitter la France, qu'avons-nous? La Méditerranée, l'Atlantique, la Manche.

La Méditerranée possède une petite vague courte, serrée, anguleuse. Clapotement agrandi. Sa coloration est d'un bleu foncé toujours, opaque souvent. L'Atlantique, en arrivant à plein horizon sur des côtes généralement rocheuses, présente des lames allongées, immenses, mesurant leurs sillons par des centaines de mètres. De plus, ses ondes roulant aux approches des rives sur des fonds rocheux, ont plus de transparence, plus de limpidité par conséquent, et se montrent, par des temps calmes, d'un vert parfait ou d'un bleu fin et délicat. La Manche, d'une profondeur minime, resserrée entre les côtes de la France et de l'Angleterre, offre moins de longueur dans ses vagues et prend, dès qu'elle est fortement secouée par la marée ou le vent, des colorations jaunâtres empruntées aux sables de ses fonds. Par des temps d'orage, et en remontant vers le détroit du Pas de Calais, ces tonalités s'accentuent encore, deviennent épaisses, presque bourbeuses.

Or, les verts, les jaunes et les bleus venant sur la plaque photographique avec des accusations très différentes, on peut donc, sur d'excellentes épreuves, prises par un temps normal, indiquer presque si l'on se trouve en présence de la Méditerranée, de l'Océan ou de la Manche. Cela en dehors des lignes particulières aux vagues de ces différentes mers.

N'insistons pas sur ces finesses délicates à l'extrême, mais puisque la marine peut nous offrir le beau, l'agréable ou le sublime, allons résolument à elle.

Certes, si l'obtention du ciel en photographie est une difficulté, dans la marine, où tous les sujets, même par un temps de brume, en été, peuvent être obtenus à la guillotine avec un diaphragme F/24, la venue du ciel sur le phototype reste chose possible même pour le débutant.

Je dirai qu'il doit toujours la tenter. Le véritable artiste doit laisser reposer son appareil les jours où le ciel se présente uniformément bleu, et se mettre en route dès que la brise et la tempête amoncellent les nuages au-dessus

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LES EFFETS

des eaux. Il n'a rien à redouter du vent, puisque l'instantanéité nécessaire, et éminemment facile à la mer, lui permet de travailler avec une chambre à main.

Donc lorsque la saison de la marine battra son plein, attachez-vous aux effets de lumière. Au point de vue artistique pur, ils vous donneront des satisfactions beaucoup plus grandes, beaucoup plus intenses, que les scènes, si charmantes soient-elles, rencontrées à tout moment le long des côtes.

Quand, ce qui arrive souvent au cours d'une période de beau temps, le soleil se lève ou se couche dans un ciel sans nuages, vous pouvez encore tenter de beaux effets de lumière, en composant votre tableau de telle sorte qu'un morceau de falaise, ou qu'une voile déployée, teinte de goudron ou de roucou, vienne masquer l'astre du jour. Ce ne sont certes pas là des motifs de photographie courante, mais lorsqu'on désire aller à l'art, il faut y aller franchement, hardiment. Qu'importent quelques insuccès, si de-ci de-là un bon phototype vient vous payer de vos déboires ! Pour atteindre à la victoire, le général ne compte pas les morts qu'il laissera sur le champ de bataille.

Toutefois, il ne faut pas oublier qu'un effet, si bien rendu qu'il soit, n'arrive à son maximum d'intensité qu'autant qu'il fait partie de la composition, qu'il est, en un mot, bien équilibré dans la plaque. Combien de belles épreuves sont reproduites un peu partout par des procédés photocollographiques. Combien plus belles elles seraient, si leurs auteurs avaient suivi les règles esthétiques, si simples, de la pondération des masses, du jeu des points forts et des points faibles.

La marine se prête admirablement à la composition photographique. Pour composer, ordonnancer son œuvre, le photographe doit agir par déplacements successifs de sa chambre noire. Est-il un endroit plus propice au déplacement qu'une grève? En général, le champ dans lequel l'opérateur peut se mouvoir est pour ainsi dire infini dans tous les sens. Les premiers plans le gênent rarement, et quand ils le gênent, ils sont le plus souvent faciles à déplacer. Il lui est donc toujours loisible de bien déterminer la pondération de ses masses et les positions de ses

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L'ART EN riIOTOGRAPHIE.

points forts et de ses points faibles. Aux masses de lumières opposez des masses d'ombres, en ayant soin toutefois qu'il n'y ait jamais égalité de volume entre les masses opposées. Aux lignes horizontales opposez les lignes verticales ou obliques, ou réciproquement, de telle façon cependant qu'il reste toujours une dominante franchement accusée. Cherchez dans la lumière des rappels d'ombre ; dans l'ombre, des rappels de lumière. Usez des reflets qui peuvent vous offrir des points de soutien remarquables, mais péné- Irez-vous bien de ceci : le reflet viendra sur votre épreuve avec beaucoup plus de vigueur que l'objet reflété lui-même, attendu qu'il n'est point entouré d'une atmosphère lumineuse, mais d'une masse d'eau beaucoup moins photogénique et présentant toujours une coloration quelconque. Dans la marine, cette juste appréciation des reflets pourra vous conduire à des eifets de premier plan très soutenus, bien qu'ils ne reposeront sur aucune base offrant une solidité matérielle.

En dehors des grands effets de lumière : levers et couchers de soleil, grandes ombres projetées par les nuages sur la mer, coups de tempête, coulées de lumière sous le grain, vous trouvez sur les côtes des bateaux échoués, des lignes pittoresques de falaises, des pêcheurs à la besogne, des marins au travail, des enfants à leurs jeux, des citadins en villégiature balnéaire, toute nature, tout personnel et toutes actions se prêtant aux mille combinaisons de votre fantaisie, de votre originalité d'artiste.

Profitez-en. Tentez de tout un peu. Que la marine soit pour vous une école de composition, d'animation et pardessus tout d'effets de lumière.

Mais ces effets de lumière obtenus en plein jour, peut-on les obtenir au clair de lune?

A quel photographe cette question n'a pas été posée ?

Quel photographe ne se l'est pas posée à lui-même ?

Eh ! mon Dieu, pourquoi, si le cœur vous en dit, n'essayeriez-vous pas? La grosse difficulté gît clans le temps de pose et dans l'état du ciel. Ce temps devant être forcément très long, exige une nuit de pleine lune et un ciel sans nuage.

Or, parmi les auteurs compétents en cette matière, les uns prétendent que la lumière de la pleine lune est environ

LES EFFETS

1/6000 de l'intensité moyenne de la lumière diffuse d'un jour d'hiver à midi; d'autres, qu'un paysage éclairé par la lumière de la lune doit recevoir au moins 300,000 fois plus de pose que s'il était éclairé par la lumière solaire ; d'autres, enfin, qu'une pose de cinq heures donne des résultats excellents.

Voyez, jugez, calculez, combinez, je vous livre ce que je sais. Dans l'espèce, je ne puis vous renseigner par ma propre expérience. Je n'ai pas encore osé affronter cinq heures de pose. D'autant plus que je n'ai, peut-être à tort, qu'une confiance médiocre dans l'obtention d'un motif dont l'éclairage a si largement le temps de se déplacer.

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L'ANIMATION

Ce qu'on entend par animation.

Ses divers éléments et ceux dont l'artiste est le plus maître. — De l'importance que doivent avoir les personnages. — Points d'équilibre. — Petites règles simples. — Ce que devient, quand on l'anime, un paysage naturellement heau sans animation. — Ce que devient, quand on l'anime, un paysage absolument nul sans animation. — Où l'on peut le mieux se livrer aux études de l'animation. — Ressources de l'instantanéité pour l'animation mouvementée. — Limitation des instantanées.

Animation, au sens propre du mot, veut dire action d'animer, de donner de la vie. Or, en dehors des effets de lumière, dont les vibrations engendrent jusqu'à un certain point l'animation du paysage, celui-ci peut s'animer et vivre d'une vie plus intense, soit par la mise en mouvement des parties qui le constituent, soit par l'introduction d'êtres animés dans le décor qu'il forme.

Les flots de l'Océan soulevés par le mouvement des marées ; les eaux tombant en chute de roche en roche ; les arbres courbés sous les rudes poussées des vents d'orage ; les nuages mêmes qui s'effiloquent sous la tempête en projetant sur la terre des ombres et des lumières errantes, qui mettent, par exemple, les premiers plans dans l'obscurité et les lointains en pleine lumière, ou qui plaquent sur l'immensité de la mer des taches fantastiques de forme ; tous ces effets sont autant d'éléments d'animation, de vie propre au paysage et que l'invention du procédé au gélatino-bromure d'argent permet d'obtenir, plus ou moins artistiquement, suivant que l'instantanéité nécessaire à leur obtention sera plus ou moins rapide.

Toutefois, à part la mer et les grands effets de lumière, cette animation demeure assez restreinte. Le paysagiste, non sans raison, préfère donner de la vie à son œuvre, en y introduisant des êtres animés. Non seulement la nature est plutôt calme qu'agitée au point de donner, par reproduction, la sensation du mouvement, mais encore l'artiste reste bien plus maître des éléments d'animation donnés par des êtres que de ceux donnés par les choses. Sans compter que les

L'ANIMATION

êtres se plieront beaucoup mieux que les choses en mouvement à un temps de pose défini, avec lequel l'Art en photographie est relativement plus facile d'obtention qu'avec l'instantanéité, qui exige un développement plus savant encore que le posé.

La seule difficulté, mais aussi la grosse difficulté dans l'espèce, consiste à bien mettre les personnages à leur place, à bien les adapter au motif dans lequel on les incorpore. Il faudrait, en considérant l'œuvre terminée, que l'on pût se dire que ces personnages ne pourraient être ailleurs que là où ils sont et que s'ils n'y étaient pas le motif perdrait de son ampleur, de son charme, de sa force. Il ne suffit pas que l'animation soit dans le motif, il faut qu'elle soit du motif, qu'elle fasse corps avec lui d'une manière presque absolue, que motif et personnages soient, en un mot, indissolublement liés ensemble.

Le meilleur moyen pour arriver à ce but n'est pas de donner une importance démesurée aux personnages. Ceci imprimerait à l'œuvre entière le caractère du sujet de genre, alors qu'elle doit garder les caractéristiques du paysage.

Ce qu'il faut, c'est de les mettre suffisamment en valeur pour qu'ils ne paraissent pas être un accident, mais une nécessité de la stabilité de l'ordonnance générale.

En parlant de la beauté et de ses attributs nous avons vu que toutes les dominantes : lignes, masses d'ombres ou masses de lumières doivent avoir, en plus d'une opposante, des rappels de lignes, d'ombres, ou de lumières similaires. Ces opposantes et ces rappels, du moment qu'ils ne sont que d'une grandeur ou que d'un volume relativement petit, par rapport à la surface du champ du tableau, forment des points d'équilibre. Points tels que leur suppression déséquilibrerait l'ordonnance du motif, la rendrait chancelante, tels enfin que leur présence semble absolument exigée par l'ordonnance elle-même pour concourir à sa stabilité.

Les points d'équilibre varient à l'infini, ils peuvent être partout, excepté sur les points faibles ; partout et surtout sur les points forts.

Un personnage debout, si vous lui donnez une certaine importance, peut presque, à lui seul, balancer toute une

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composition en diagonale. Mais c'est plus principalement par tache que par ligne que l'être animé agit en tant que point d'équilibre.

Dans une masse sombre, vous le mettrez en clair pour équilibrer la lumière; dans une masse claire, vous le mettrez en sombre pour équilibrer l'ombre.

Ces règles, très simples, n'en demeurent pas moins absolues. Si absolues même que le véritable artiste les applique, sans cesse, presque sans se douter qu'il les applique, par une sorte de faculté instinctive née de ses aptitudes sensorielles et complètement dépendante de ces aptitudes mêmes.

Certes, un paysage peut, de lui-même, présenter par son ordonnance, son harmonie, son expression, sa couleur et son unité un caractère de beauté tel qu'il n'ait besoin nécessairement ni d'un effet spécial, ni d'animation. Il est bien rare cependant que l'animation employée avec tact ne vienne pas augmenter ce caractère de beauté. Et l'on peut dire qu'ils sont d'une rareté extrême les motifs qui perdent de leur valeur par l'addition de personnages. Les marines, malgré l'animation propre à la mer, malgré l'impression d'infini que donnent ses lointains indéfinis se noyant dans le ciel, gagnent presque toujours en expression par l'introduction de personnages, bien en valeur comme ton et comme dimensions.

Par un beau soleil d'été, étincelant dans l'atmosphère limpide d'une chaude après-midi, alors que l'azur d'un ciel sans nuages et la mer au plain vibrent d'une lumière intense, atténuant les reliefs violents et solides d'une côte rocheuse, si vous dressez votre appareil sur la plage et que vous ordonnancez ce motif en formant le premier plan avec un coin de falaise dans l'ombre, vous aurez un tableau qui, tel quel, rendra l'impression de ce qui est dans la nature : grand calme, lumière ardente, chaleur même. L'œuvre possédera des qualités suffisantes de beauté.

Cependant si, dans cette ombre fraîche et reposante du premier plan, vous placez une jeune femme attentive à la lecture d'un livre, si, sur les roches s'avançant dans la mer et en pleine lumière, vous mettez des enfants cherchant des algues ou se redressant devant cette perspective infinie qui

L'ANIMATION

s'ouvre au delà de leur rocher, si toutes ces figures, par leurs silhouettes ou par les taches qu'elles forment dans le tableau servent de points d'équilibre, aux lignes, aux ombres, aux lumières, vous renforcerez certainement la valeur artistique de l'œuvre. La tranquillité de la maman et le mouvement des enfants viendront soit par similitude soit par opposition compléter et agrandir l'impression première qui était : grand calme, lumière ardente, chaleur môme.

L'introduction des personnages n'aura pas nui à la valeur artistique du motif beau en lui-même. Au contraire.

Mais si l'animation tend plutôt à augmenter qu'à diminuer la valeur artistique d'un motif beau en lui-môme, elle peut donner à un motif, sans grande valeur, banal au possible, un caractère de beauté que l'imagination la plus vive ne lui soupçonnait pas sans l'animation.

Montez un instant, par exemple, sur la plate-forme d'une de ces digues qui se dressent au pied des nombreuses villas balnéaires élevées sur la côte normande. Le sol- est plat; du côté de la villa, le terrain remonte en terrasse ; du côté de la mer, une balustrade simple ou bien ouvrée déploie l'uniformité rigide de ses lignes droites, ou la monotonie de ses courbes semblables, maintes et maintes fois répétées. Mais en face de vous le tableau superbe de la mer vous immobilise ; à droite, à gauche, le déroulement des lignes sinueuses de la grève caresse votre regard.

Eh bien ! mettez-vous à l'une des extrémités de cette digue, de façon à saisir ces lointains qui caressent votre vue, cette mer qui vous porte à l'extase. Le tableau que vous obtiendrez sera d'une nullité sans pareille. Q)ue dis-je? un rapide coup d'œil jeté sur la glace dépolie suffira pour vous convaincre qu'il n'y a pas de motif dans ce sujet et que ce serait une véritable aberration que de perdre une plaque pour si peu de chose.

Viennent sur cette digue les habitants de la villa. Tout changera.

Laissez-les se grouper à leur guise, dans le grand clair du soleil levant; laissez-les dessiner, causer, travailler, s'appuyer contre la balustrade, s'asseoir qui sur les marches do l'escalier, qui sur des pliants et tout à coup un motif se lira dans ce sujet monotone. Motif de genre, que nous garderons,

par le peu de grandeur des personnages, motif de paysage puisque c'est un paysage que nous voulons faire.

Inutile, n'est-ce pas, de multiplier les exemples?

Ceux-ci suffisent à montrer combien, par l'animation, on peut rehausser la valeur d'un tableau, soit en renforçant son effet réel, soit en créant un effet là où il semblait n'en point exister.

Dans des premiers plans peu solides, comme le sont les grèves ou les prairies, l'animation joue un rôle prépondérant. Elle permet de donner à ces premiers plans la solidité qui leur manque. Par conséquent et surtout, elle permet à l'artiste de saisir des motifs qu'il aurait abandonnés à regret faute de solidité à l'avant-plan.

La rapidité des plaques au gélatino-bromure d'argent laisse, au point de vue de l'animation, une liberté très grande au photographe, à telles enseignes qu'il peut imposer à ses personnages toutes les attitudes qu'il lui plaît ou qu'il juge nécessaires, quand bien même ces attitudes ne sauraient être longtemps gardées sans fatigue.

Toutefois, si l'animation demeure presque nécessaire dans la platitude des grèves, on peut dire aussi que nulle part ailleurs on ne trouve autant d'occasions d'animer son motif. A l'époque des bains de mer surtout, les enfants en cherchant des coquillages, en pataugeant dans les marcs, en mettant leur bateau à flot ou en creusant des trous, viennent encore augmenter et diversifier les motifs fournis par les pécheurs et par les marins.

Aussi est-ce au bord de la mer que je vous engage, comme je vous y engageais tout à l'heure pour les grands effets de lumière, à étudier à fond toutes les ressources que peut donner à l'artiste l'introduction des figures dans le paysage.

Je ne saurais nier que pour l'introduction des figures dans le paysage l'instantanéité ne soit d'un grand secours. Grand nombre de sujets ne sauraient être pris sans elle; et combien peu, par conséquent, en prendrions-nous si nous ne l'avions pas à notre disposition. Aussi loin de décroître, l'instantanéité, malgré ses difficultés réelles, tourne à la passion. Il n'est pas de mois qu'un fabricant ne mette une détective nouvelle en circulation. Cette production incessante contribue beaucoup à augmenter l'engouement pour les sujets