Amaury-Duval : Souvenirs de l'atelier d'Ingres

L'ANIMATION

râbles, et dont le rythme lui serait révélé par la série des attitudes données par la photographie. Dans ses cartons, pour la figure de la Source, ne trouve-t-on pas d'innombrables esquisses du même motif tendant à l'expression la plus parfaite des lignes, à la représentation la plus artistique de l'œuvre rêvée?

En ce sens, le photographe ne peut interpréter. Ses moyens de production le condamnent à choisir dans la série obtenue. Encore doit-il choisir et non tout présenter.

Par défi, bravade, ou beaucoup mieux par soif de réclame, désir d'attirer quand môme sur soi l'attention, quelques peintres se plaisent à représenter des chevaux dans une pose invraisemblable et pourtant donnée par la chronophotographie. Épreuves en main, ils nous prouveront la vérité de ces attitudes. En dépit de cette vérité, l'amateur d'art ne pourra s'empêcher de sourire. Toutes les preuvres accumulées ne parviendront pas à détruire dans son esprit le sentiment de grotesque que la bravade du peintre y a éveillé. Rien ne lui paraîtra plus faux que cette vérité technique, parce qu'elle le forcera à voir ce qui n'est pas dans l'accoutumance de sa vision et ne saurait y être par la nature même de son organe visuel. Pourtant les perceptions données par celui-ci se présentent d'autant plus complexes qu'elles sont inconsciemment accompagnées et du mouvement de nos yeux et des déplacements de notre corps. Ce mouvement et ces déplacements demeurent en parfait désaccord avec la vision photographique. L'objectif, cet œil de la chambre noire, qui voit l'image, la saisit et la retient, reste immuable. Si donc nous voulons étudier le mouvement au point de vue de la photographie, nous devons, tout d'abord, en supposant l'œil humain parfaitement immobile, nous devons nous rendre compte de ce que devient la perception du mouvement dans cette condition absolue.

L'exactitude de cette perception dépendra évidemment : de la localisation des sensations visuelles, de leur acuité, de leur persistance.

La localisation des sensations visuelles reste nettement déterminée, lorque notre œil, immobile, acquiert le sentiment de la position respective de tous les objets manifestant simultanément leur impression sur notre œil. Il en résulte

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une conséquence : nous ne pouvons percevoir le mouvement d'un objet qu'autant que nous possédons au moins deux points de repère.

En ce qui concerne l'acuité, les images rétiniennes ne nous apparaissent jamais absolument nettes. Si perfectionné qu'il soit, notre œil se trouve dansl'impossiblité de rassembler sur un seul endroit de la rétine tous les rayons émanés d'un même point lumineux. Ce point, au lieu de se fixer en un point géométrique, s'affirme par un cercle de diffusion s'étendant sur plusieurs éléments rétiniens à la fois. Donc tout mouvement, surtout lent et continu, se constate par une série d'obervations montrant, par rapport aux objets voisins, les diverses positions dans l'espace de l'objet en mouvement. Ce sera la réunion constante de ces différentes positions qui nous donnera même l'illusion du mouvement. Les fixer et les saisir chacune, les décomposer, c'est détruire le mouvement. Rien de plus pernicieux pour Fart que la trop grande vérité. Quand je dis art, je m'adresse à tous les arts. Prenons un exemple en dehors des arts du dessin. Considérons, en littérature, les romans dits psychologiques. Les maîtres incontestés du genre nous y décrivent, avec une minutie étonnante qui tient de la magie, toutes les attitudes de l'âme. La lecture finie, quelle impression nous restc-t-il? Nous avons la perception des plus infimes mouvements de l'âme, mais nous cherchons vainement l'âme elle-même. A vouloir trop montrer, l'auteur n'a plus rien montré du tout.

Il en va de même des peintres. Une exécution trop poussée du mouvement ne rend plus le mouvement. Voilà pourquoi les véritables amateurs préfèrent souvent les esquisses aux tableaux.

« Nous en avons vu, il y a quelques années, un exemple bien frappant, dit M. Eugène Véron dans son Esthétique. La Gazette des Beaux- Arts avait publié le fac-similé d'un certain nombre des esquisses de M. Paul Baudry pour le grand foyer de l'Opéra. Il y avait là une animation, une vie qui ont en grande partie disparu dans l'œuvre peinte. Les gestes ne manquent pourtant pas dans ]es figures de M. Baudry ; on peut même dire qu'ils y sont prodigués, et cela ne remue pas. Tous ces personnages, malgré leurs

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grands bras, leurs jambes écartées, sont fixés dans une immobilité d'autant plus désagréable qu'elle est en contradiction avec les mouvements. A quoi tient cette transformation désastreuse? A ceci, que dans les esquisses, les gestes sont vaguement indiqués par une multiplicité de traits voisins, qui, par ce voisinage même, animent la figure en marquant plusieurs moments, c'est-à-dire plusieurs attitudes successives simultanément perçues dans un même mouvement, tandis que ce mélange de succession et de simultanéité manque dans le trait unique et précis de l'attitude définitive. »

Ce qui vient à l'appui de notre acuité visuelle, acuité ne nous donnant jamais avec une netteté absolue les images rétiniennes et cela en supposant à ces images la même durée que l'impression lumineuse qui les produit. Or, ce ne peut être cependant qu'une hypothèse. Nous devons encore compter avec le troisième phénomène d'où dépend l'exactitude de la perception du mouvement : la persistance des images rétiniennes. Si rapide que soit la reconstitution du pourpre rétinien, sur lequel l'image s'imprime au fond de notre œil, elle ne peut lutter avec l'instantanéité d'une impression lumineuse. L'image formée, reçue et vue persiste dans notre œil d'une façon encore appréciable. Pendant un trentième de seconde, au moins, la décroissance de l'image paraît insensible. Donc des impressions lumineuses, renouvelées trente fois à la seconde, produiront sur notre vision une sensation continue. Le fait est connu. De petites expériences de physique amusante l'ont vulgarisé. Il n'en demeure pas moins d'une importance capitale dans la vision. Cela explique pourquoi l'image du mouvement même, présentée par la photographie instantanée, nous donne rarement la notion du mouvement. En dehors de la grâce, manquant souvent aux instantanées, nous nous trouvons en présence d'une vérité mensongère. Alliance de mots contradictoires. Alliance réelle pourtant : l'instantanéité nous montrant le plus souvent le mouvement autrement que nous le voyons dans la nature.

Donc, pour qu'une instantanée reproduise le mouvement même, il faut qu'elle nous en donne au moins l'équivalent optique. Par conséquent, toute instantanée n'offrant pas cet

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équivalent doit être impitoyablement rejetée d'un album destiné à contenir des sujets d'art.

Pour beaucoup de bons esprits cet équivalent semblera impossible à atteindre. Le déclenchement de l'obturateur correspondant à une impression rapide, non renouvelée, donnera forcément naissance à une image nettement délimitée. Si cette image est la représentation d'un mouvement brusque, ou d'une décomposition quelconque d'un mouvement complexe, elle gênera notre regard, trop imparfait pour saisir ce mouvement ou dissocier cette partie de l'ensemble général ; elle déconcertera notre esprit qui l'ignorait. Ce mouvement arrêté, cette image figée, ne nous laissant aucun souvenir de celui qui l'a précédé, ne nous suscitant aucun pressentiment de celui qui va suivre, sera la négation même du mouvement. Parmi les artistes, les mieux disposés à se laisser gagner à la cause de l'Art en photographie ne peuvent se défendre de l'effet désagréable et antiartistique de nos instantanées. Ils en prennent thème pour consolider leurs hésitations dernières. Je ne puis vraiment leur en teneur rigueur. En âme et conscience, je leur donne mon approbation. Ou, tout au moins, la leur donnerai-je tant qu'on ne voudra pas limiter les instantanées.

Pour atteindre à cette limitation, il faut tout d'abord, comme je l'ai dit, reléguer dans les curiosités scientifiques ou briser sans pitié tous les phototypes représentant ces mouvements bizarres et disgracieux dont notre œil n'a pas l'accoutumance. Nous nous .éviterons des hécatombes trop nombreuses en choisissant plus particulièrement des mouvements lents ou rythmés, susceptibles de ne jamais choquer le regard ni désorienter l'esprit.

Ceci fait, nous avons à considérer les moyens dont nous disposons pour arriver aux meilleurs résultats artistiques. A mon avis, j'en vois au moins deux, d'ordre tout mécanique, par conséquent très applicables. Je veux parler de l'obturation et de l'agrandissement.

Ce que nous cherchons avant tout dans la photographie instantanée, c'est un obturateur à grande vitesse. Cette recherche admissible, nécessaire pour la photographie documentaire, devient erronée pour la photographie artistique. Avec cette rapidité extrême, nous arrivons à obtenir des

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résultats inattendus, mais mauvais, neuf cent quatre-vingtdix-neuf fois sur mille. Coureurs, cyclistes, hommes en marche même, ne nous offrent plus l'image du mouvement, mais bien celle d'une immobilité complète dans un équilibre plus ou moins stable, généralement moins que plus. Image raide, sans caractère aucun, parlant encore aux yeux par ses qualités techniques de bonne photographie, mais absolument muette pour l'esprit. Or, l'œuvre d'art doit toujours parler à l'esprit et aux yeux ; plus encore à l'esprit qu'aux yeux. Le summum de l'esthétique coïncide avec le maximum d'intensité produit sur notre sentiment.

Prenons une mer montant sa marée. Si, pour en obtenir une image, nous nous servons d'un obturateur à très grande vitesse, les ondulations des vagues présenteront des arêtes trop arrêtées. Nous aurons une mer en zinc, imparfaite à nous rendre ce remuement gigantesque de l'eau, cette lutte ardente de la vie contre l'inertie. Au lieu de la mer, prenons de grands arbres fouettés par la rafale. Notre œil perçoit distinctement tous les détails des troncs, il saisit moins nettement les grosses ramures ; quant aux feuilles et aux brindilles, il les entrevoit dans un fouillis confus. Déclenchons un obturateur dont le ressort est tendu à son maximum. Feuilles, brindilles, ramures et troncs, apparaîtront sur le phototype avec la même netteté. Ce seront des arbres contournés, bizarres de forme, et non pas des arbres secoués par la tempête. Moins d'instantanéité, au contraire, nous donnerait l'effet cherché: netteté des troncs, demi-netteté des ramures, flou des feuilles et des brindilles. Nous aurions, en un mot, l'équivalent optique du grand mouvement qui impressionne notre rétine.

Cependant, avec un obturateur à grande vitesse, si nos instantanées sont prises dans un petit format, et que nous les agrandissions, nous constaterons l'effet du mouvement, nous en acquerrons l'équivalent optique. L'épreuve agrandie d'une image obtenue avec une obturation rapide se rapprochera, en ce sens, de l'image directe obtenue avec une obturation lente ou moyenne. L'emploi des appareils à main dont la photo-jumelle Carpentier ' et son châssis amplifica-

l. Voir : La Pratique en photographie.

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teur sont le prototype permettent à tous de constater couramment ce phénomène.

Donc, par l'agrandissement, nous détruisons l'effet désagréable de l'instantanéité. Cette seconde méthode me semble, par conséquent, préférable à la première. Nous pouvons, dès lors, nous permettre, en service courant, l'obturateur à grande vitesse, à condition d'agrandir toutes les images jugées dignes de figurer dans l'album d'art, c'est-à-dire les instantanées aux formes gracieuses, aux représentations plastiques, conformes aux lignes dont notre œil et notre esprit ont l'accoutumance. Les autres resteront, en épreuves directes, documents scientifiques avec leur netteté suffisante et nécessaire.

Ceci milite encore en faveur de l'agrandissement dont nous étudierons le procédé dans ce volume et qui, dans de certaines dimensions, je ne saurais trop le répéter, s'offre comme un des plus sûrs et plus rapides chemins conduisant à l'Art en photographie.

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NATURE MORTE ET ORTHOCHROMATISME

Le subjectif et l'objectif.

Ce qu'enseigne la nature morte. — L'isochromatisme et l'orthochroniatisme.

Le système rationnel et systématique d'un jeu de verres colorés. — Les

plaques à l'éosine. — Emploi combiné d'un verre jaune et de plaques

à l'azuline. — Les plaques à l'érythrosine. — Les écrans colorés.

Avant de clore l'étude du paysage, je crois utile de consacrer quelques mots à la nature morte, c'est-à-dire à l'obtention de l'image d'un modèle complètement privé de vie, soit qu'il l'ait perdue par une cause quelconque, soit qu'il ait toujours été inerte.

Dans tout ce qui précède j'ai évité autant que je l'ai pu, sinon entièrement, de me servir des deux expressions : subjectif et objectif §\ chères aux métaphysiciens modernes. Non qu'elles ne me semblent pas justes, loin de là, mais parce que je leur trouve un petit air de transcendance et de subtilité, susceptible de dérouter le lecteur français malgré les essais tentés par d'excellents auteurs pour vulgariser, en France, ces deux expressions. En parlant de la nature morte, je me vois, à mon grand regret, presque obligé de me servir d'elles, et par conséquent de les définir.

Par subjectif, les métaphysiciens entendent toute perception qui nous est propre exclusivement.

Par objectif, toute perception commune à nous et à ce qui n'est pas nous, c'est-à-dire toute perception qui nous manifeste le monde extérieur.

Cette simple définition suffit à nous prouver que l'expression subjective existe dans la nature morte beaucoup moins que dans un autre motif, c'est-à-dire qu'elle sollicite notre rêverie moins facilement qu'un autre motif, quelle que soit l'harmonie de sa forme, quel que soit le charme, je ne dirai pas de son coloris, puisque la photographie ne nous ne le donne pas encore, mais de la finesse de ses ombres, de ses lumières et de ses demi- teintes.

De ce chef on pourrait croire que la nature morte n'offre aucun intérêt. Pourtant, dans les arts du dessin, on la

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recommande parce qu'elle peut servir d'apprentissage à toutes les différentes branches de l'art, et ce n'est que justice.

La nature morte n'enseigne-t-elle pas en effet l'ordonnance des lignes, l'ordonnance des ombres et des lumières, l'harmonie des couleurs?

Pour le photographe, l'enseignement de l'harmonie des couleurs disparaît, mais les autres enseignements restent.

Cola suffit, il me semble, pour m'autoriser à comprendre la nature morte dans l'Art en photographie, mais à l'y comprendre modérément, tant que l'on n'aura pas trouvé la photographie des couleurs, puisque la couleur demeure en somme la plus grande expression de la nature morte, expression qui fait d'elle un motif essentiellement pictural.

Certes, l'artiste photographe peut ordonnancer les lignes d'une nature morte, composer avec habileté les ombres et les lumières, mais dans ce genre plus que dans tout autre il maudira ce grand défaut, qu'il faut bien reconnaître à la photographie, et qui consiste à fournir des images dans lesquelles les valeurs des couleurs sont mal rendues, déformées, souvent même renversées. Nous avons vu, qu'au point de vue du paysage, on pouvait sensiblement, presque suffisamment, combattre ce défaut par la surexposition. Ce moyen s'appliquera évidemment à la nature morte, et d'autant plus; facilement que le sujet reste inerte. Mais cette inertie, en ce qu'elle permet un temps de pose aussi long qu'on le voudra, nous invite à nous servir des procédés connus sous les noms d'isochromatisme et iïorthochromalisme.

Ces procédés consistent dans l'emploi des verres colorés placés devant l'objectif ou dans celui de plaques composées de telle sorte que les couleurs s'impriment sur le phototype avec des tonalités à peu près correspondantes aux relations de ton que les couleurs conservent entre elles.

Dans une Note présentée en 1889 à l'Académie des sciences, M. G. Lippmann affirme que, de toutes les couleurs, le bleu est la plus act inique et que les autres n'impressionnent le gélatino-bromure d'argent qu'en raison de la quantité de bleu qu'elles contiennent.

11 résulte de cette remarque qu'une pose suffisante pour le

NATURE MORTE ET ORTHOGROMATIS ME

bleu reste très insuffisante pour les autres rayons colorés. En conséquence, M. G. Lippmann propose de faire usage rationnellement et systématiquement d'un jeu de verres colorés.

Pour cela, l'opérateur place un verre bleu devant l'objectif et fait poser son motif le temps nécessaire pour que les rayons bleus impressionnent la plaque. Il ferme alors l'obturateur, puis, sans déplacer l'appareil, il substitue un verre vert au verre bleu et recommence la pose pendant un temps suffisant pour qu'à leur tour les rayons verts impressionnent fortement la plaque.

11 continue à opérer scmblablement avec un verre jaune et un verre rouge. Le résultat final donne, une photocopie positive claire, finement nuancée et bien modelée.

J'estime que ceux qui se livrent à l'étude de la nature morte et même à toutes les études photographiques peuvent se servir de ce mode d'opération dont la complication ne saurait les arrêter puisque leur sujet, par sa nature même, ne se déplacera pas.

Le mieux, dans l'espèce, serait évidemment de trouver une matière sensible se rapprochant autant que possible de la sensibilité exquise du pourpre rétinien. On y tâche. Depuis quelques années, préparateurs et chimistes étudient cette question d'une matière sensible isochromatique. MM. Attout-Taillefcr avec leurs plaques au gélatino-bromure d'argent, additionné d'éosine, ont ouvert la voie, dans laquelle se sont lancés, fort activement, MM. Vogel, Obernetter et autres.

Tout d'abord le docteur Vogel a cherché à combiner l'emploi d'un verre jaune, placé devant l'objectif, avec celui des plaques au gélatino-bromure d'argent colore avec de l'azaline, soit au moment de Témulsion, soit après séchage.

Ce qu'il dénomme azaline est un mélange de rouge de quinoline, découvert en 1881 parle docteur Jacobsen, et de bleu de quinoline, autrement dit cyanine. Pour l'obtenir on prépare les solutions suivantes :

Solution A.

Eau 500 cm3.

Ho uge de quinoline 1 gramme.

Solution B.

Eau 100 cm3.

Ammoniaque 1 —

Solution B 4 —

Solution C.

Alcool 100 cm3.

Bleu de quinoline 1 —

et l'on forme l'azaline en ajoutant à la solution B un dixième de son volume de la solution C.

Poussant plus avant leurs études MM. Vogel et Obernetter en sont arrivés à supprimer le verre jaune devant l'objectif et à tremper, préalablement, les plaques, dont on a l'habitude de se servir couramment, dans le bain suivant :

Solution d'erythrosine à 1/1000 25 cm3.

Solution d'azotate d'argent à 1/100. ... 25 — Eau 50 à 100 —

Les plaques, après une immersion d'une minute dans ce bain, sont séchées à l'étuve ou à l'air libre et se gardent pendant deux ou trois mois. La sensibilité de la couche est ralentie mais elle demeure cependant assez active pour permettre la pose des portraits et des paysages.

On trouve dans le commerce des plaques orthochromatiques, on en trouve môme de panchromatiques. Elles sont toutes très sensibles aux radiations bleues et violettes. La nécessité s'impose donc de recourir à un milieu coloré doué de la propriété d'absorber ces radiations. Le jour où les plaques orthochromatiques seront rendues beaucoup moins sensibles aux radiations bleues et violettes, ce milieu, constitué par un écran transparent, pourra être supprimé. Jusque-là nous devons nous en servir, sous peine d'amoindrir, môme de perdre, les qualités orthochromatiques des plaques.

Quelle doit être la couleur de cet écran? Cette question simple est d'une résolution complexe, dans l'état actuel. Les plaques du commerce ne donnent point, en effet, et même les panchromatiques, l'orthochromatisme complet. Elles le

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