Papiers d'État de Granville, tome IV, page

LE PORTRAIT

Malgré radoucissement, le fondu, l'harmonie de son ombre enveloppante, cette vie étincelle dans le regard avec une telle intensité, que le portrait semble réellement vivant et que Ton a comme la sensation de la circulation du sang sous la peau.

Dix minutes de contemplation soutenue et le personnage en chair et en os est évoqué, sort de son cadre, se tient devant nous comme une personne naturelle. Voyez la Joconde.

Quand à Holbein, il procède par une opposition très nette d'une vive lumière et d'une ombre obscure. Son beau portrait d'Erasme, au musée du Louvre, en montre un exemple frappant.

Ainsi, en considérant ces trois maîtres, résumant assez bien l'art du portrait au xvie siècle, nous nous trouvons en présence d'une très grande parcimonie de détails et de deux systèmes relatifs à l'éclairage. Ce n'est pas à ces maîtres qu'on dira : Ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche.

Donc, d'une part, opposition vive entre la lumière et les ombres; de l'autre, lumière éclatante dans l'œil avec un enveloppement mystérieux de l'ensemble. En photographie, ceci me semble le plus souvent préférable à cela. Au moins jusqu'au jour où nous aurons à notre disposition la chromophotographie. Par cela même qu'elle ne dispose que du blanc et du noir, la photographie actuelle accuse plus encore toutes les oppositions d'ombre et de lumière. Il faut une grande science de développement et le choix judicieux d'un révélateur pour rester opposé sans devenir brutal ni dur. Cette science s'acquiert ; ce choix peut être fait. Un mélange d'iconogène et d'acide pyrogallique, par exemple. Nous le verrons dans le troisième livre de ce volume. Toutefois, les portraits à vives oppositions gardent cette particularité signalée au sujet du Titien : ils demandent à être regardés dans leur jour et de loin. Cette dernière exigence se prête mal à nos photocopies, à cause de leurs proportions généralement restreintes. Tout au contraire, pour en mieux saisir les détails, on se plaît à les regarder de près. Mieux vaut donc, en tant qu'éclairage, viser aux procédés de Léonard de Vinci.

Mais en dehors de l'éclairage, ce qui frappe chez les maî-

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très que j'ai cités, c'est la simplicité, due à une connaissance profonde de l'art de la parure et du vêtement.

Certes, en ce qui concerne la netteté du motif, dont je vous ai entretenu au prologue, il peut être bon, utile, nécessaire, de donner une place de quelque importance aux accessoires, d'obliger les draperies, les meubles, le costume, à venir concourir à l'ornement du portrait. Le photographe peut, en ce sens, donner libre carrière à sa fantaisie et à son goût dans la recherche de ces ornements. Cependant là se pose la grosse question de la simplicité. Si les grands peintres, en général, ont admis et voulu cette simplicité, il il est, dans l'histoire du portrait, une époque où on l'a totalement répudiée. J'ai nommé l'époque de Louis XIV. Tous les artistes d'alors regardaient comme véritablement esthétique de représenter leur modèle entouré de mille et un objets propres, selon eux, à mieux faire connaître ses habitudes, ses occupations journalières ou préférées, le milieu dans lequel il avait coutume de vivre. Je ne saurais contester que ce genre ait produit en France des œuvres d'une beauté remarquable. Exemple : les toiles de Largillière et de Rigaud. Le regard demeure étourdi devant cet amoncellement de draperies, ce surchargement d'accessoires, sur lesquels la lumière coule caressante ou s'arrête chatoyante. Toutefois, ce ne sont là, au demeurant, que des tours de force, des trompe-l'œil où le portraitiste se complaît à faire montre de l'habileté de son pinceau. Le photographe, lui aussi, peut parader de la sorte par un jeu bien compris des stores et des écrans de son atelier.

Quoi qu'il en soit, j'en demande bien pardon aux mânes des artistes du siècle de Louis XIV, mais je ne suis pas de leur avis. Oh ! mais pas du tout ! Si excellente que puisse être en soi leur méthode, elle est souvent néfaste. Elle l'est même toujours dès qu'on la pousse à l'extrême. Or, l'extrême se présente comme l'abîme inévitable, quasi forcé, de cette manière de comprendre le portrait. Ils n'ont, d'ailleurs point fait école. L'impulsion donnée par eux a été vite frappée par la réaction.

A tout prendre, le portrait historié demeure condamnable. Pour établir la netteté et la vérité de son motif, un véritable portraitiste ne saurait avoir besoin de ces artifices qu'il

LE PORTRAIT

doit laisser au sujet de ce genre. Si, pour une cause quelconque, il juge bon de les admettre, il faut que cette admission soit faite sous la condition expresse de laisser ces accessoires au rang secondaire. Leur nom même indique ce rang. Aussi ne saurais-je trop m'insurger contre les tendances que l'on a, dans l'espèce, à trop mettre le tout au point, en employant pour le portrait des objectifs présentant une grande épaisseur dans la surface focale, c'està-dire, pour me servir de l'expression courante, d'objectifs à foyer profond. Le modèle seul doit être au point. Le manque de netteté optique des accessoires contribuera à mettre en relief le portrait en lui-même. Que nous importe la fidélité mathématique des meubles, des tentures et des menus objets qui l'entourent! Il suffit qu'ils y soient, si l'on a jugé nécessaire de les y mettre, pour nous faire connaître les habitudes du modèle, ses occupations préférées et le milieu dans lequel il vit. Mais cette suffisance ne saurait impliquer la même vérité de rendu que celle exigée par le modèle, que l'on veut représenter fidèlement, dont on veut faire le portrait en un mot. Lui seul doit attirer et retenir en premier le regard. Si vraiment les accessoires qui l'entourent doivent concourir à sa compréhension, il suffit amplement qu'on en soupçonne la forme. Ce ne sont que des notes explicatives, et les notes se renvoient à la fin du volume ou se mettent modestement en caractères plus petits que le texte et en bas de la page.

Un portrait, ai-je dit, doit être la ressemblance d'une personne en même temps qu'une page d'histoire contemporaine. Gomment peut-on allier ces deux qualités avec la simplicité?

Et d'abord, il peut paraître étrange à quelques esprits qu'il soit question de ressemblance dans un portrait photographique. Les lignes du modèle ne sauraient, semble-t-il, donner autre chose qu'un portrait ressemblant. Pourtant la ressemblance parfaite est, en somme, assez rare. Phénomène que l'on constate aisément en faisant défiler sous les yeux d'une personne une série de portraits de gens qu'elle connaît. Il lui faudra en voir beaucoup avact de s'écrier : « Comme c'est ressemblant ! » Cela provient de deux choses : d'une part, la manie que l'on a de se croire obligé de cor-

riger l'image par une retouche, à tort et à travers, qui ne vise qu'à effacer les rides ou les défectuosités de la peau; d'autre part, le manque d'art apporté le plus souvent dans l'obtention d'un portrait, ce qui fait qu'on ne cherche qu'à bien mettre au point, pour rendre tous les détails des traits, des cheveux, de la barbe et des vêtements sans se préoccuper le moins du monde du côté moral du sujet.

Sans ce côté moral la ressemblance ne saurait jamais être parfaite. J'irai même jusqu'à dire : c'est surtout et avant tout celle-ci qu'il faut viser. L'agencement et l'éclairage du modèle aussi bien que le choix des accessoires doivent lui être subordonnés. 11 faut qu'un portrait représente l'homme tout entier et non une partie de cet homme figurée par les contours extérieurs de sa nature physique. Tâche difficile pour un peintre, plus difficile encore pour un sculpteur qui ne possède point les ressources charmeuses du coloris et se trouve obligé de restreindre, forcément beaucoup, le nombre et le choix des accessoires. Quant au photographe, combien de fois n'ai-je pas entendu dire que cette difficulté devenait pour lui une impossibilité. « La photographie rend les traits, mais la physionomie jamais. C'est pourquoi un portrait photographié, vierge de retouche, ne peut être vraiment ressemblant ! » Cette banalité court de par le monde avec une allure d'axiome. Eh bien, ceux qui, en la répétant, aident à sa course, à sa propagation, se montrent de parfaits ignorants des procédés du photographe. S'ils sont photographes eux-mêmes , ils méconnaissent leur art ou ils retardent. Aux temps où il fallait soumettre le modèle à une ou plusieurs minutes de pose, je reconnais parfaitement la presque impossibilité où se trouvait l'artiste de saisir la physionomie. Elle se montre, en effet, très variable même sur les visages les plus placides. Aujourd'hui il en va autrement. Avec un anastigmat Zeiss 1 : 6 , 3 , par exemple, muni du diaphragme 1 : 9, deux à trois secondes de pose suffisent dans une simple pièce bien éclairée l pour obtenir un phototype très harmonieux. Ceci correspond à l'instantanéité, si l'on opère en plein air et à une pose

1. Soit un appartement avec châssis vitré de lm,50 sur 2m,50, le modèle à 1 mètre de ce châssis, un développement bien conduit et un révélateur laissant de la transparennce aux noirs du phototype.

LE PORTRAIT

minime dans un bon atelier. Le photographe peut donc saisir la vérité morale de son modèle, si fugace soit-elle. Cette vérité, jointe aux qualités purement pittoresques offertes par la nature physique, donne l'expression d'ensemble, la ressemblance en un mot. Or, avant tout, la ressemblance d'un portrait doit être et être telle que quiconque qui l'examine puisse dire sans même connaître l'original : « Voilà, certes, un portrait qui doit être ressemblant. »

Remarquons en passant que l'école française du portrait, à quelque époque qu'on la considère, a toujours fait preuve d'une pénétration singulière, d'une intelligence profonde et savante de la physionomie et du caractère du modèle. C'est ce qui surtout la rend remarquable et la recommande à la postérité. Derniers venus dans cette école, les photographes ne sauraient moins faire que leurs aînés, d'autant plus que l'instrument de leur art leur permet de saisir les personnes dans le mouvement de la vie, dans l'emportement des passions même, et, en tous cas, de fixer le regard qui reflète l'âme et reste la composante primordiale de l'expression dans le portrait.

Donc, tout en restant simple dans le décor, le portrait peut et doit être parfaitement ressemblant par l'accusation du côté moral, par la vie du regard. Il nous reste à voir comment il peut, en restant simple encore, remplir la seconde condition du programme, c'est-à-dire représenter une page d'histoire contemporaine.

Au premier abord la chose paraît difficile et l'on est tenté d'admettre les tendances des portraitistes du siècle de Louis XIV. En examinant la question un peu plus à fond, cette difficulté s'évanouit. Les constantes variations de la mode ne sont-elles pas là pour nous aider à préciser la date de l'œuvre, tout en gardant la simplicité que l'art réclame et exige? Elles sont plus que suffisantes quand il s'agit d'un portrait de femme. D'une année sur l'autre — j'allais dire d'une saison sur l'autre — coiffure et vêtement changent presque totalement. La mode paraît varier moins en ce qui concerne notre sexe. Cependant, prenons une tête d'homme, rien absolument que la tête, soit sous le premier Empire, soit sous la Restauration, soit sous le règne de Louis- Philippe, soit sous le second Empire, soit maintenant, nous

verrons qu'elles diffèrent totalement rien que par l'agencement de la coiffure et la coupe de la barbe. Sans le plus petit accessoire elles constituent, chacune en soi, une page d'histoire contemporaine.

Point n'est besoin donc d'accumuler les accessoires, point n'est besoin surtout de se préoccuper, outre mesure, de la parure, ni de multiplier les bijoux. Nous pouvons parfaitement éviter d'encourir l'amère critique formulée, il y a quelque deux mille ans, par Apelle. Cherchons à faire vrai et beau en nous imposant de faire simple. Nous pouvons même fort bien concilier cette simplicité avec l'art de la parure.

FONDS ET ACCESSOIRES

La manière des premiers photographes. — Sans fonds, trop de fonds. — Deux points à noter. — L'étude des grands maîtres. — Le fond demi-circulaire. — Les fonds peints. — Où doit être placée leur ligne d'horizon. — Prohibition des fonds de paysage. — Les accessoires caractéristiques. — Les fonds russes ou à la Rembrandt. — Gomme quoi Rembrandt n'a rien à voir ici. — Combinaison de la lumière diurne avec la lumière artificielle. — Portraits sur fonds blancs ou en vignette. — Nécessité de l'appui-tête.

Parmi les nombreuses fautes qui accompagnèrent les débuts de la photographie et qui ont longtemps fait douter de sa compatibilité avec l'art, il faut citer les fonds, ou plus justement l'absence des fonds dans le portrait. Les photographes semblaient prendre à tâche, sinon tenir à honneur de faire détacher une tête sur... rien du tout. C'était ou un blanc immuable, ou une teinte absolument unie. Il en résultait que la figure se découpait en arêtes vives sur la photocopie positive, presque aussi durement que si elle avait été, en effet, découpée et collée sur une feuille de papier.

Hélas ! les premiers photographes étaient si peu artistes ou pensaient si peu à l'art! Ils ne voyaient dans la photographie qu'un moyen commode et rapide de livrer à leur clientèle une suite de portraits à bon marché et avec ressemblance garantie, s. g. d. g. Ils n'avaient d'autre préoccupation que d'obtenir, plus ou moins correctement, les traits de leurs modèles.

Je me plais à penser, peut-être à tort, qu'ils auraient bien ri si l'on se fût avisé de leur démontrer que les maîtres n'agissaient point de cette manière. Pour un peu, ils auraient traité ceux-ci de vieilles perruques, leur manière de vieux jeu, soutenant avec orgueil que la photographie, par sa brutale vérité, était le dernier mot d'un art qui devait renvoyer, qui renvoyait même la peinture, aux amusettes puériles des civilisations à peine sorties du maillot. Un photographe plus artiste de tempérament, ou plus soucieux de mettre à profit les leçons données par les maîtres de la pein-