CHAPITRE III

cachet personnel bien reconnaissable. Le mouvement et le groupement de la scène sont semblables, l'expression ne l’est pas. Les personnages divins ont dépouillé leur divinité; plus d’auréoles, plus d’ailes, plus rien qui dise qu’ils appartiennent au ciel; le naturalisme de l’école de Bruges s’affirme et triomphe sur l’autel même du by{antisme.

Ce raisonnement, pour être parfois un peu subtil, ne manque pas de poids. La date probable de l’œuvre et les circonstances qui l’amenèrent en Espagne, après le voyage de Jean Van Eyck, c’est-à-dire après l’année 1428, viennent encore l’appuyer. En 1428, Hubert était mort depuis deux ans. Il est assez naturel que, à son passage par Madrid, Jean reçût du roi Juan II la commande de ce Triomphe de l’Église sur la Synagogue, — qui était un sujet vraiment national et d’actualité; — Henri IV, le fils de ce monarque, l’offrit ensuite au monastère du Parral, à Ségovie, où l’on constate sa présence vers l’an 1454; il n’en sortit que pour prendre place dans les galeries du Prado.

Seulement, un grave inconvénient s’oppose à la solution de la question dans ce sens. C’est que, si le Triomphe de l’Église possède tous les signes chronologiques et caractéristiques d’une œuvre de Jean Van Eyck, authentique, il n’a rien, au point de vue artistique pur, de ce qu’il lui faudrait pour légitimer une pareille attribution. La coloration, toujours si riche et si souple chez le maître brugeois, est ici d’une indigence rare; le modelé est sec, la facture pleine de duretés. Non, il n’est pas possible que la main qui a peint les admirables volets de l’Agneau mystique soit la même qui ait peint, fût-ce quelques années auparavant, cette curieuse mais pâle imagerie. L’attribuer à Hubert Van Eyck, ce serait enlever du même coup à ce dernier le mérite d’avoir exécuté les panneaux supérieurs de l’Agneau mystique, qui sont d’un vrai coloriste, et M. Madrazo a démontré victorieusement qu’Hubert n’y fut pour rien. Nous soutenons, de notre côté, que Jean n’y saurait avoir pris part non plus... Qui donc alors?

Des critiques sceptiques vont nous mettre sur la voie. « Le sujet et la composition, disent M. Cruzada Vilaamil et le docteur Waagen, sont de Hubert Van Eyck; l'exécution est de deux de leurs disciples. »

L’ART ESPAGNOL

Ceci paraît plus vraisemblable, bien qu'il soit permis de douter que Jean ou Hubert Van Eyck ait envoyé au roi d'Espagne, qui le leur

avait commandé, un tableau indigne d'eux et exécuté par d'autres.

Une probabilité plus sérieuse encore serait celle-ci : le Triomphe de

l’Eglise du Prado est simplement une copie, défectueuse évidemment ;

l'exemplaire authentique, perdu depuis, aurait été gardé par le roi Juan II et par son fils Henri IV, qui n'en auraient donné au couvent du Parral qu'une répétition. L'explication — contre laquelle s'élève vivement M. de Madrazo — n'a rien d'extraordinaire. La coutume de reproduire une œuvre d'art plusieurs fois était fort commune jadis; et elle avait ce grand avantage de pouvoir concilier l'égoïsme des propriétaires avec leur générosité h

C'est à cette coutume que l’on doit l'embarras où l'on s'est trouvé pendant longtemps, et où l’on se trouve encore, de savoir quel est, des trois exemplaires de la Descente de croix de Roger Vander Weyden qui existent en Espagne, l’original. L'histoire de l'art présente peu de faits aussi curieux que celui-là. Cette Descente de croix est assurément un chef-d'œuvre, — le chef-d’œuvre du maître que Tournai et Bruxelles se disputent « l'honneur d’avoir vu naître ». Mais où est ce chef-d'œuvre? Est-il au Prado ou à l'Escorial? — Au Prado, proclament tous les critiques, au Prado, où il en existe deux exemplaires... Mais on sait que l’un d’eux (n° 2 1 9 3 a) , celui qui a passé successivement du couvent des Anges au musée du Fomento Çalias de la Trinité), et enfin dans les salles basses du Prado, est une copie ancienne. Toute la discussion porte sur l’exemplaire qui se trouve dans « le salon de la Reine » (n° 1818) et sur celui qui se trouve dans la sacristie de San Lorenzo, à l’Escorial. L'un est l'original, l’autre est la copie, postérieure d’un siècle, de Michel Coxcie. Hélas ! on a si bien mêlé l’un et l'autre, et Coxcie s'acquitta si adroitement de son ouvrage, que l’on n'a plus su distinguer quel est l'original et quelle est la copie ! Dans

1. Ce qui prouve encore qu’il a existé plus d’un exemplaire de ce tableau, c’est la lettre adressée de Paris, au mois d’avril 1 8G3 , par M. Bûrger — n — \ à M. de Madrazo : « Par hasard, il y a, en ce moment, exposée chez le restaurateur de -Ré S tableaux M. Haro, une ancienne copie de la Fontaine mystique de Van Eyck et signée du — L-é-À monogramme Lancelot Blondeel probablement, lequel a beaucoup étudié les Van Eyck et a même restauré au xvi” siècle l'Agneau de Saint-Bavon, à Gand. »