CHAPITRE III

cette indécision, on a pris un parti énergique : on s’est tourné avec respect vers le Prado et l’on a oublié l’Escorial.

C’est le contraire qu’il aurait fallu faire.

Roger Vander Weyden avait peint sa Descente de croix en 1440, pour le Grand-Serment des Arbalétriers de Louvain ; elle avait pris place dans la chapelle de la Gilde Notre-Dame-hors-Murs, lorsque, en 1 5 5 5 , Philippe II, qui la convoitait, chargea la gouvernante des Pays- Bas, Marie de Hongrie, de l’acquérir pour lui. Le marché fut conclu; la Gilde abandonna son tableau contre échange d’un orgue de 5oo florins et d’une copie du retable par Michel Coxcie. Seulement, quand la copie fut faite, elle ne tarda pas à suivre le même chemin que le modèle.

Or, le retable acquis par Marie de Hongrie était destiné au monastère de l’Escorial, la résidence habituelle, nouvellement construite, de Philippe II, et c’est bien là, sans aucun doute, qu’il alla directement. Quand la reproduction de Coxcie arriva, elle fut installée dans la chapelle de la résidence royale du Pardo, à Madrid, qu'elle ne quitta que pour prendre place au Prado. Et ce qui le prouve, c’est la mention qu'en fait, en 1 588, un écrivain des plus sérieux, le licencié Argote de Molina, dans une description des peintures réunies dans ce palais du Pardo (supplément au livre de la Monteria du roi Alphonse XI, chap. xlvii) : « Un retable représentant la Descente de croix, peint par maître Michel (Michel Coxcie), peintre flamand, d'après celui que possède Sa Majesté à San Lorenzo de l’Escorial. » Donc, à cette époque, l’original était à l’Escorial, la copie à Madrid, et, à cette époque aussi, encore bien proche de Vander Weyden, aucun doute n’existait sur leur provenance respective. Argote de Molina n’a pu attribuer à un peintre, son contemporain, appartenant à l’école flamande de transition, pseudo-italienne, une œuvre plus vieille d’un siècle, et vice versa. Toutes les attributions faites dans la suite ne sauraient contredire celle-là, la connaissance des choses de l’art gothique étant tombée si bas que, en plein règne de Philippe IV, en 1 653, — Velâzquez vivant, — le même tableau du Pardo était donné, dans

l’inventaire de Eugenio de los Rios, comme une œuvre d’Albert Dürer !

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Mais le témoignage des contemporains et la logique des événements ne sont pas la seule preuve en faveur de l’authenticité du tableau de l'Escorial. 11 suffit d'un examen attentif pour constater que l'exécution de ce tableau porte en elle les signes évidents d’une antériorité séculaire. Le tableau du Prado (n° 1 8 1 8) est d'une facture plus moderne; il a moins d'énergie et d'accent, et il trahit un pinceau moins esclave de la nature; le style, surtout dans la façon de traiter les accessoires, est un peu conventionnel et n'a point l'exquise naïveté du style des primitifs. Le copiste a pris certaines libertés. Ainsi la barbe du Christ, inculte, broussailleuse et si minutieusement détaillée, dans le tableau de l'Escorial, qu’on en pourrait compter les poils, est, au contraire, dans celui du Prado, soignée, idéalisée, italianisée; c'est une barbe suave. Enfin, autre indice important : le dessin des trèfles de la cresteria gothique qui se détache sur fond d'or, aux angles supérieurs du n° 1 8 1 8, a un peu plus de hauteur que celle qu’on leur donnait à l’époque où fleurissait le style ogival. Tout cela dénote bien un travail flamand du milieu du xvie siècle. En revanche, examinez le tableau de l’Escorial : tous les caractères de l’originalité s’y rencontrent, nettement accusés, non seulement dans les détails que nous venons de mettre en évidence et que nous avons soigneusement vérifiés, sur les indications de M. de Madrazo, mais aussi dans l'ensemble, dans la coloration plus primitive, dirais-je, à la fois plus froide et plus fraîche que la coloration de la copie du Prado, dans ce je ne sais quoi de pénétrant et de doux, de gauche et de charmant, qui fait la saveur exquise des choses gothiques.

Là, tout en haut, sur le mur blanc de la vaste sacristie où elle est accrochée, entourée d'une modeste baguette en bois qui lui tient lieu de cadre, l'œuvre sourit dans sa nudité virginale et son immortelle beauté. Jamais le grand drame chrétien n’avait encore été exprimé avec une pareille puissance et une pareille majesté; jamais le sentiment religieux n'avait été interprété avec autant d'élévation. Dans ce drame sublime des saintes croyances, l’héroïne touchante, la Vierge, apparaît pour la première fois comme le troublant et austère idéal de la douleur; et cette douleur n'est pas la douleur toute physique et toute

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terrestre d'une mère pleurant ses enfants, comme celle de la Niobé antique; c'est la douleur unie à la beauté, la « beauté dans la douleur », selon l’expression de Schiller, et bien plus sublime parce qu’elle est essentiellement morale, divine et dégagée des liens fragiles de l’humanité. Cette Vierge qui souffre est impassible et calme, car sa souffrance n’est pas celle d’un corps blessé ou d'un cœur ulcéré; elle a un plus haut objet; ce n'est pas un corps qui succombe, c'est une àme qui semble défaillir sous le poids des fautes humaines que le sacrifice du dieu incarné doit laver dans le ciel. Déjà, voyez, le visage altéré par l'angoisse maternelle s’éclaire d'un rayon d'infini. Ce rayon annonce la récompense du sacrifice, la vie nouvelle, la Rédemption. Sous le monde ancien qui s’écroule, un monde jeune va surgir, triomphant !

La grandeur du génie, seule, a pu exprimer tant de choses inconsciemment. Le propre du génie est d'ètre inconscient; sur un bout de toile ou de panneau, il fait parler un siècle, il résume une nation, il donne une forme tangible à une religion de foi et de mystère. Vander Weyden a été, sans doute bien involontairement, aussi éloquent philosophe que peintre et dessinateur admirable. Peintre et dessinateur, il a déployé toute sa science anatomique dans la virtuosité avec laquelle il a traité les extrémités de ses personnages, leurs mains, leurs pieds. C’est là qu'on distingue aisément le véritable artiste de celui qui ne l’est pas, l'homme qui sait de l'homme qui ne sait rien. Aussi est-ce bien cela qui a dénoncé tout de suite comme apocryphe la troisième Descente de croix que possède l’Espagne, celle qui provient du musée de la Trinité à Madrid (n° 2ig3a). Les extrémités y sont défectueuses; la main d'un peintre de l’école du maître, de sa seconde génération, - peut-être le second Roger, Roger le jeune, petit-fils de Roger le vieux, — est visible; mais elle ne s’est point soutenue jusqu'au bout; elle n'a point su, ou elle n’a point voulu. Puis, il y a de notables variantes dans la teinte des vêtements des personnages et dans les accessoires, une tonalité générale poussée au roux, un terrain plus à découvert que dans l’original, des plantes et des herbes d'espèces différentes et moins abondantes.