CHAPITRE III

Quant aux exemplaires qui existent de cette même Descente de croix en Belgique, en Allemagne et en Angleterre, il serait oiseux de s’y arrêter longuement. Celui du musée de Berlin et celui du musée de Cologne, étant postérieurs à la mort de Roger Vander Weyden (ils datent respectivement de 1488 et de 1480), ne sauraient lui être attribués; ceux de Londres sont des copies relativement modernes. Enfin, la réduction que l’on montre dans l’église Saint-Pierre, à Louvain, est d’une qualité inférieure trop manifeste pour être de Roger Vander Weyden; elle date de 1443, — trois ans après l’exécution du grand retable de l’Escorial, sept ans après l’exécution des tableaux historiques de l’hôtel de ville de Bruxelles, aujourd’hui malheureusement détruits et si admirés par Albert Durer lors de son voyage dans les Pays-Bas. Roger était alors dans sa plus brillante période de fécondité. Il est impossible qu’il ait, à ce moment-là, peint, en tout ou même en partie, cette réduction d’une couleur si épaisse, d’un modelé si lourd, où rien de son habituelle souplesse de facture ne se reconnaît. Il suffit d’avoir dans les yeux le souvenir de la grande Descente pour être convaincu que celle-ci n’a aucun lien de filiation avec elle. Les volets sur lesquels, à droite et à gauche, sont portraiturés les donateurs Guillaume Edelheere et Adélaïde Cappuyns, entourés de leur famille et de leurs saints patrons, ne me paraissent pas d'une valeur beaucoup supérieure; cependant, en quelques endroits, parexemple dans les têtes desdits donateurs, on retrouve la vigueur de tons et la délicatesse d’expression du maître, et peut-être a-t-il travaillé là, mais là seulement; et ce contraste même entre l’imperfection du panneau central et la perfection relative des volets est une preuve nouvelle démontrant la non-authenticité de cette réduction qui a mis à l’envers la cervelle des historiens et leur a fait dire avec sérénité les choses les plus contradictoires1. L’orgueil national dût-il en souffrir, il faudra se décider à abandonner l’illusion que l’on s’était faite

1. Waagen et M. Michiels disent qu'elle est antérieure au tableau acquis par Marie de Hongrie; M. Van Even, l’archiviste de la ville de Louvain, affirme qu’elle est postérieure; M. Michiels prétend qu’elle n’a jamais quitté l’autel Edelheere; M. Van Even a raconté, au contraire, les longues aventures dont elle a été la triste héroïne, jusqu’à ce qu’elle fût retrouvée un jour, dans une vente publique, mêlée à un tas de vieux tableaux.

L’ART ESPAGNOL

depuis i86[ de croire que l'on possédait en Belgique une œuvre importante de Roger; la mémoire du maître n'y perdra rien, du moins l.

La Descente de croix, arrivée en Espagne cent ans après le grand mouvement qui de toutes parts secouait les intelligences, n'avait plus aucun rôle direct à jouer dans l'histoire de l'art espagnol; elle était passée au rang des choses glorieuses, et le dilettantisme seul d'un souverain l’avait amenée là. Mais ce n’était pas la première œuvre de Roger Vander Weyden qui franchissait les Pyrénées; il en était une autre, qui, à peu près en même temps que le Triomphe de l’Église, de Van Eyck, était venue, en pleine efflorescence artistique, éclairer de sa rayonnante lumière le travail lent qui s’opérait. En 143 1, le pape Martin V, ou plutôt Nicolas V, envoyait en présent au roi de Castille un triptyque de Roger, connu depuis sous le nom de Pieta, à cause du sujet représenté sur le panneau central, et qu’il avait luimême reçu des échevins de Bruxelles, comme gage de reconnaissance, croit-on, pour des services rendus. A cette époque, l’éclil ité bruxelloise et le Saint-Père se rendaient des services. On se fioaire l'émotion

des Madrilènes lorsqu'ils virent débarquer chez eux une œuvre de cette sorte, riche en tons, de facture habile et de profond sentiment, et qui, bien que datant de la jeunesse du peintre, était très supérieure aux travaux des artistes de la péninsule. Ce triptyque, que Juan 11

1. Le musée de Bruxelles possède, sous le nom de Roger Vander Weyden, une Tâte de femme en pleurs identique à celle d’une des saintes femmes qui figurent dans la Descente de croix; on la donne comme étant l’étude qui aurait servi à Roger pour son tableau. Rien n’est venu jusqu’ici infirmer ni confirmer cette attribution. Le caractère des draperies, avec leurs plis cassés et anguleux, et le fin modelé des chairs plaident en faveur de l’authenticité, bien que la tonalité générale ait quelque sécheresse. Peut-être est-ce une étude faite après par un élève de Roger. Car pour être une étude faite avant par Roger lui-même, on peut se demander comment d’autres 'études pour d’autres têtes ne soient point parvenues jusqu’à nous, comme celle-ci.

Quant à la série de huit tableaux « attribués à Roger Vander Weyden » (nos 3q à 41 du même musée), ce serait faire injure à sa mémoire que de supposer un seul instant qu’ils puissent être de lui.

En revanche, il serait intéressant d’étudier attentivement la question de savoir si le Christ descendu de la croix, figurant sous le n° 48, sans attribution du nom d’auteur, n’est pas une œuvre de Roger Vander Weyden. Déjà M. Édouard Fétis ( Catalogue descriptif et historique) a indiqué « l’identité parfaite de la figure de la Vierge avec celle du même personnage dans la Descente de croix de Louvain ». Ce qui, pour nous, est surtout frappant, c’est, outre le mérite de cette œuvre admirable, son analogie étonnante au point de vue du caractère et de l’expression, de la richesse et de la qualité du coloris, avec la Descente de croix de l’Escorial.