CHAPITRE III

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donna en 1445 à la chartreuse de Miraflorès, fut transporté en France en 1807, lors de la destruction du monastère, et passa successivement dans les mains de M. Nieuwenhuys et du roi Guillaume II des Pays- Bas, alors prince d'Orange; il est aujourd'hui la propriété du musée de Berlin. Vander Weyden a fait mieux dans la suite; l'allure assez disgracieuse des personnages, leur expression un peu banale, ne portent pas encore complètement l’empreinte de son génie; mais, je le répète, tout cela surpassait considérablement ce que les Espagnols étaient capables de produire eux-mêmes. Ce fut une révélation, et aussitôt l’autorité des maîtres flamands, s’imposant avec éclat par ces oeuvres et par d’autres, qui sans nul doute les suivirent ou les avaient déjà précédées, hantèrent invinciblement les esprits. Les relations s’établirent entre les deux nations, entre le Nord et le Midi, d’une façon plus constante. Peut-être ces relations ne s’en tinrent-elles pas à de simples envois de tableaux; mais les noms espagnols que l’on cite sont assez obscurs à côté des noms flamands illustres, et l’incertitude plane encore sur leur existence et sur leur renommée.

Le plus connu parmi ceux qui pourraient avoir, les premiers, séjourné en Espagne assez longtemps pour que leur présence fût sensible, est Pierre Cristus, dit Christophsen, un peintre de l’école des Van Eyck; il y a de lui au Prado un intéressant retable en quatre compartiments, qui a les belles qualités de coloris de l'école, mêlées aux défauts personnels de l’auteur, — de la dureté et de l’incorrection. Son influence semble manifeste dans les peintures d’un des artistes espagnols les moins médiocres de cette primitive époque, Fernando Gallechos, notamment dans une suite de six tableaux consacrés à divers épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste et qu’on lui attribue à cause de l’analogie du sujet avec celui de ses tableaux, bien authentiques, conservés à Zamora et à Salamanque. La mise en scène, le caractère des figures, parfois l’exécution abondent en ressouvenus des traditions flamandes, avec plus de lourdeur, plus de gaucherie et une coloration épaissie par les noirs opaques qui déjà commençaient à caractériser l’école espagnole. Quant à Juan Flamenco, qu’on cite souvent aussi, était-ce un vrai Flamand, ou bien son surnom

L’ART ESPAGNOL

lui vint-il de ce qu'il suivait également les traces des artistes du Nord, comme Pierre Nunez, Jacques de Valence, Pierre de Cordoue et d’autres, tous fort oubliés d'ailleurs? N'importe, l'une et l’autre hypothèse sont significatives; elles conduisent à la même conclusion : c’est que, dès les premières productions sérieuses, de quelque valeur, existant en Espagne et signées de noms espagnols, l'imitation des gothiques flamands est flagrante. Jusqu’au seuil de la Renaissance, elle se fait sentir d'une manière constante ; et tous acceptent son empire.

Cet empire, il ne faut pas cependant en exagérer les conséquences; car il n'était pas seul. La popularité des œuvres et des artistes flamands eut des résultats plus platoniques qu’effectifs. La main des imitateurs ou des disciples était encore si peu experte, leurs yeux étaient si peu sensibles aux finesses et aux harmonies des colorations! Quelle Grossièreté dans leurs timides essais, et combien loin est leur naïveté maladroite de la naïveté charmante des modèles! S'il est vrai que les arts fussent alors, selon M. de Laborde1, « sous la domination exclusive des artistes flamands », cette domination se traduisit bien moins par la perfection de travail que l’on eût pu espérer d'un commerce aussi incessant entre le Nord et le Midi, que par une admiration très justifiée, par un culte enthousiaste pour des œuvres venues de loin et emplissant églises et palais, par l’accueil empressé fait à des peintres, même secondaires, dont on reconnaissait unanimement la supériorité2.